Forgách András
A Ludwig Múzeum kiállításának képeiből egy soha el nem készült film története is kirajzolódik az első globális fotóriporter, a nagyvilági sármőr, a vakmerő harctéri tudósító életéről.
Hadseregünk előrenyomulásának útját visszafelé megjárni olyasfajta élmény volt, mint két héttel a forgatás befejezése után felkeresni egy film valamelyik helyszínét – a kellékek maradványai még ott hevernek szanaszét.
Robert Capa képeivel kapcsolatban mindig ugyanazt az – egész életművet illetően megtévesztő – mondatot szokták idézni, mottóként, jeligeként, mágikus ráolvasásként, miszerint ha nem elég jók a képeid, nem voltál elég közel, és bár a mondat elég jó, annyira, hogy én sem hagyhatom ki, mégsem szerencsés, hogy az egész életmű központi gondolataként ezt ragadták ki az 1913-ban született Capa, alias Friedmann Endre jópofa beköpései közül, amelyeket egyébként szünet nélkül ontott. Álljon itt gyorsan egy másik példa: „A győzelmet fotózni nagyjából olyan, mint egy esküvőt fotózni a templomban, tíz perccel az ifjú pár távozása után.” Valamint: „…ez a háború leginkább egy öregedő színésznőhöz hasonlít: egyre veszedelmesebb és egyre kevésbé fotogén”. A jópofaság, a rögtönzőképesség, a fürge észjárás is szükséges volt Capa képeihez, nem csak a közelség. Ennek szellemében hadd módosítsam a fenti beköpést: ha nem elég jók a képeid, nem voltál elég fürge.
Aki végigolvassa Capa egyébként nehezen letehető emlékiratát (fordította Sárközy Elga) – amelyből írásom mottója is származik, és ami nem is igazi emlékirat, hiszen egy végül el nem készült film forgatókönyvének alapjául kívánt volna szolgálni, ennyiben itt-ott meg is másítja a tényleges eseményeket, neveket, és Capa egyhuzamban diktálta le, Isztambulban, egy ügyes gépírónőnek – leginkább két dolgon lepődhet meg. Egyrészt, hogy mennyire visszatérően elégedetlen volt Capa a saját közelről készített fotóival. Sőt: minél közelebb, annál elégedetlenebb. „Rengeteg felvételt csináltam, a legkülönbözőbbeket, készítettem képeket a porról, a füstről, a tábornokokról, mindenről, de egyikkel sem sikerült a csata feszültségét, drámaiságát ábrázolnom, amelyet pedig csontig átéreztem és oly világosan láttam a puszta szememmel.” Valamint: „Ezek az egyszerű képek mind azt bizonyítják, milyen sivárak, milyen kevéssé látványosak valójában a harcok. A hírlapi szenzáció voltaképpen a szerencsén meg a gyors továbbításon múlik, és az ilyen anyagok többsége a megjelenést követő napon már mit sem ér”. Továbbá: „A fotóim szomorúak és sivárak voltak, akár a háború, és semmi sem ösztökélt, hogy elküldjem őket a magazinnak”. És hogy attól is mennyire félt, hogy hovatovább már csak önmagát utánozza: „Ezentúl már örökké csak ugyanazokat a képeket fogom csinálni, újra meg újra meg újra. Minden felvételem, amely fedezékben kuporgó katonát, gördülő tankot vagy ujjongva integető embertömeget ábrázol, öcsikéje lesz csupán a másutt, régebben felvett képeimnek”. Szóval mégsem a közelség a titok?
Továbbá azon is elcsodálkozhatunk, milyen érzékenyen érintette a vérprofi, a dörzsölt, a vagány Capát, ha valaki a háború közepén őt afféle fotós dögkeselyűnek tekintette, aki mások halálán vagy szenvedésén nyerészkedik. Haláláig megrögzött szerencsejátékos volt, talán ezért is érezte ilyenkor találva magát. Kártyázott, lóversenyezett, és ez a szerencsejátékos attitűd a képein is nagyon jól látszik, életformája és képei formája e tekintetben lefedik egymást, kompozícióinak fontos része a rafinált esetlegesség, a látszólagos komponálatlanság, a spontaneitás, az impulzivitás, akárcsak szereplői arcán, akiket mindig nagy érzelmek ragadnak el, eufórikusak vagy letargikusak, gyűlölnek vagy ujjonganak, de sohasem közömbösek. Mindez érezhető a kompozíciókon is: Capa gyakran a vakszerencsére bízta magát és sokat kockáztatott. Ha nem elég jók a képeid, nem tudsz játszani. Maró öngúnnyal számol be arról, hogy a játékban milyen fapofával tudott veszíteni, de önkímélet nélkül elmondja azt is, mennyire tudott félni a harctéren, hogy amikor a normandiai partraszállás közben harctéri sokkot kapott, ész nélkül visszamenekült az egyik hadihajóra, ahol eszméletét vesztette, és több napig ápolták. Egy-egy megvető tekintettől átdöfve Capa nem egyszer sértetten fordított hátat különben vonzó és sokat ígérő helyszíneknek is. „Ilyen képekre vártál, fotóriporter?” – kérdezi tőle egy véres fejű pilóta a gépéből kiszállva. Capa emiatt rendszeresen elhatározta, hogy nem fényképez többé háborút, hullát, csatateret. „A spanyol polgárháború kezdete óta szinte egyfolytában harcokról, vérontásról készítettem felvételeket, de a szétmarcangolt testek meg a friss vér látványa még hét esztendő után is a torkomba nyomta a gyomromat.” És: „…utáltam magam, amiért képtelen vagyok összeegyeztetni tudósítói mivoltomat azzal a javíthatatlanul érzékeny lelkületemmel. Ez a fajta fotózás a temetkezési vállalkozóknak való”. Igaz, ez az utóbbi bonmot éppen arra vonatkozik, hogy Capa úgy érzi, a bőrét a vásárra kell vinnie, ha becsületes háborús képeket akar készíteni.
Ha Capa jó képet készített, akkor mindig valamilyen ügyben járt el, a képeivel valamilyen ügyet szolgált, ami azt is jelenti, hogy érzelmileg erősen azonosult valakikkel valami ellenében, és éppen ezeket az érzelmi gócpontokat kereste optikájával. Megjegyezni kívánom, hogy a 70.000 kontaktból álló, és már általa is nagyon precízen adminisztrált Capa-életművet mégsem egészen nevezhetjük „az” életművének, mert rengeteg képéhez élettempója és korai halála miatt már nem volt ideje hozzányúlni, pedig nagyonis értett ahhoz, hogy hevenyében elkészült képeiből hatásos részleteket nagyítson ki. Ha nem elég jók a képeid, nem jól nyisszantottál belőlük.
Megjegyzem, hogy még 2007. december végén is előkerült egy bámulatos lelet, három kartondoboznyi gondosan eltett 35 mm-es, összesen 129 Agfa-filmtekercs, azaz 4300 negatív a spanyol polgárháborúról, éspedig Robert Capa, Gerda Taro és David Seymour (Chim) felvételei. Ez az ún. „mexikói bőrönd”, amelynek feldolgozása még most is folyamatban van. És azért sem nevezhetjük a 70.000 képet a teljes életművének, mert az életműve részét képezi az őt körülvevő legenda is, de az is, hogy milyen fiatalon, egycsapásra mítosszá vált, a haditudósító legendájává, ősképévé. Fiatalon is halt meg, negyvenévesen: halála Vietnamban, ahol a franciák visszavonulását fényképezte, 1954-ben, amikor fotózás közben tányéraknára lépett, visszavonhatatlanul a mítosz részévé vált. Hogy a vén harctéri róka feladta egy pillanatra óvatosságát, és egy csapat francia katona nyomába szegődött az országút mellett a nyílt mezőn, ez az elővigyázatlanság részben akkori lelki dezorientáltságával is összefügghetett: abban az időszakban újra ki kellett volna találnia önmagát, és nem találta a helyét a hidegháborús földgömbön. Vietnamban csak beugrott egy kollégája helyett, rövid időre, két hétre, mivel épp a közelben, Japánban tartózkodott – kalandortermészete elcsábította, hiába fogadta meg, hogy nem megy több háborúba. Ha nem lép félre, ’56 októbere bizonyosan Budapesten találja. Gondolom itt aztán elemében lett volna. Az 1948 őszén Budapesten készült felvételei érdekesek, mégis van bennük egy kis idegenség, idegenkedés – a hajdani baloldali fiatalember, akit tizennyolc évesen megkardlapoztak egy tüntetésen, és azért kellett sietősen elhagynia az országot (igaz, egy anekdota szerint, egy másik tüntetésen viccből és kíváncsiságból teljesen értelmetlen jelszavakat dobott be, amit a tömeg vele skandált, például azt, hogy „Le a vassal!”, tehát igazán nem volt vaskalaposnak vagy szemellenzősnek nevezhető), nem nagyon érti, milyen irányba indult az ország, nem nagyon nyílnak meg előtte az arcok, idegesek és komorak, és talán Magyarország második világháborús szerepével is lehettek problémái. Legérdekesebb felvétele a Duna-korzó egyik félig romos szállodájának tetejéről készült: a szomszéd telken, a Dunával párhuzamosan, falmagasságban gyűlnek a lepucolt téglák, a fényképész alatt az utcára kitett, hibátlan fehér abroszú asztalok mellett mulatozó vendégek ülnek, telt ház van. Közvetlenül a Szovjetunióban (Steinbeckkel) és Palesztinában (illetve az éppen megalakult Izraelben) tett utazás után érkezik Budapestre. Ha nem elég jók a képeid, nem tanultál meg száguldani. Capa volt az első globális fotóriporter, húsz év alatt annyi országot és helyszínt száguldott be, amennyinek a felsorolása meghaladja ennek az írásnak a kereteit. És bár Csang Kaj-sektől Trockijig és Ben Guriontól Hemingwayig és Matisse-ig számos hírességet és politikust lefényképezett, ezekből a képekből, de még a királyi sarjak, régensek, diktátorok képeiből is, tökéletesen hiányzik a rangnak kijáró bármilyen áhítat, vagy tisztelet, a hógolyózó kínai iskolások, vagy a fagyott szántóföldbe gyerekeivel magát beásó német parasztasszony, nyilvánvalóan ezerszer inkább megragadják a képzeletét, mint egy „nagy ember”, akit viszont teljes kisemberségében ábrázol.
A mítosz kialakulásához különösen alkalmas volt Capa sármos személyisége, spanyolos-cigányos külseje, atléta-alkata, inni tudása, és az, hogy a legkülönbözőbb kultúrákban és helyzetekben föltalálta magát, könnyedén hozzáidomult a kihívásokhoz, mindez talán zsidó származásának is volt köszönhető, valamint remek kommunikációs képessége is. Ez a személyiség (Budapest, Berlin és Bécs után) Párizsban megtalálta a számára ideális közeget,
az arcán valamelyik balparti caféban ott ragadt a soha le nem hervadó, csibészes Yves Montand-mosoly mellé az elmaradhatatlan, alsó ajkon fityegő Gauloise is.
James Nachtwey, a Capa-díjjal legtöbbször kitüntetett háborús fotós egy díjátadó ünnepségen arról a számára „testen kívüli” élményéről számol be, hogy örökké láthatatlan, kamerája mögé rejtőző fotográfusból hirtelen ijesztő módon afféle celeb, papírról beszédet mondó sztárfotográfus lett. Nachtwey rémisztő képei több tekintetben is különböznek Capáéitól, többek közt persze abban is, hogy személyiségét teljesen alárendeli a képek kínosan pontos, magasrendű esztétikájának, ő a borzalom rögzítésével foglalkozik, képein nem érződik a személyiség hevülete, csak a szem hideg, tűpontos figyelme. Capa ebben a tekintetben is felborította a játékszabályokat. Élvezte, hogy ismerik az arcát, személyisége, közismert kalandjai, háborús és nőügyei legalább annyira részévé váltak annak, ahogyan fotóit szemrevételezték, mint maguk a képek. Ha nem elég jók a képeid, nem gondoskodtál idejében mítoszról. Ő volt az egyik első fotográfus-sztár, népszerűsége vetélkedett a filmsztárokéval. De hogy Ingrid Bergman hátrahajló nyakát fényképezze egy Hitchcock-forgatáson – ahová, mint stábfotós, már eleve csak a színésznő miatt kéredzkedett be, egyébként szenvedett és unatkozott, Hollywood nem volt az ő világa, hiába lett egycsapásra fontos koktélpartik dédelgetett kedvence –, ahhoz neki fülig szerelmesnek kellett lennie. A Bergman-afférral nem mellesleg a Capa-mítosz is tovább épült, hiszen viszonzott szerelem volt, ami még ma is – a Ludwig-múzeumbeli filmvetítésen éltem meg – izgatott ah-okat és oh-okat csal ki a közönségből. (Mellesleg ilyen gyalázatosan fordított és feliratozott filmet, mint a mostani Capa-kiállításon, még életemben nem láttam.) És ugyanígy a barátok sora: Hemingway, Steinbeck, Picasso, ivócimborák és egyéb hírességek. A barátok igazi barátok. Bajban is barátok. Nem pedig puszta hírességek, akik az útjába akadtak. Hemingway autóbalesetet szenved egy számára Capa által rendezett ivászat után. Capa másnap ott van a kórházban és lefényképezi az író gézzel átkötözött fejét. Picasso akkori felesége Francoise Gilot, akinek feje fölé a festő az ernyőt emeli, beszámol róla, hogy Capa fotósként pillanatok alatt teljesen észrevétlenné tudott válni, olyan közvetlen viszonyt tudott kialakítani alanyaival. Ez a tengerparti kép, hasonlóan az Ingrid Bergman-fotóhoz, ikonná vált, csakúgy mint A milicista halála, vagy a normandiai partraszállásról készült elmosódott felvételek – ha nem elég jók a képeid, nem váltak ikonná. A párizsi bevonuláskor annyira zokogott, hogy a könnyei ráfolytak az objektívra. Ha nem elég jók a képeid, hiányzik belőled az empátia és közvetlenség. Capa elsősorban nem érvényesülni akart, nem világhírű akart lenni, bár első párizsi korszakában még úgy gondolta, fölhagy a fényképezéssel, és egy divatosabb szakmában, ahogy anyukájának írja, „a filmnél” helyezkedik el, a fotózásra is csak azért adta a fejét, mert rájött, hogy mint újságíró külföldön aligha érvényesülhet, ezért anyanyelve helyett az egyetemes képnyelvet választotta, művésznevét viszont Németországból menekült barátnője, Gerda Pohorylle (a későbbi, a spanyol harctéren egy ostoba balesetben tragikusan fiatalon meghalt Gerda Taro) ötölte ki. Gerda, Capa szerelme és üzlettársa, André Friedmann magyar emigráns eladhatatlan fotóit azonnal jó áron eladhatóvá tette a „világhírű fotós, Robert Capa” képeiként. Ekkor Capa 21 éves volt. A megelőlegzett világhír később Capán ragadt. Egyébként Chim (azaz a nagyszerű David Seymour, akit Capa jelentősebb fotósnak tartott önmagánál) is tragikus körülmények között halt meg a szuezi háborúban, 1956-ban.
Így talán nem véletlen, hogy az autentikusság az egyik legfontosabb, a legkényesebb kérdés Capával kapcsolatban, nem lehet büntetlenül egy ügy szolgálatába szegődni, talán innen erednek az újra meg újra fellángoló viták az A milicista halálával kapcsolatban. Engem teljesen meggyőztek Richard Whelan 2002-es érvei az akkor már negyed évszázada folyó vitában, hogy a kép autentikus és nem megrendezett, habár tény, hogy Capa nem csupán dokumentált, hanem propagandisztikus igénnyel is fényképezett a spanyol polgárháborúban, és amit legkevésbé tudott megbocsátani önmagának, hogy miközben arra kérte, játssza el bajtársaival azon a bizonyos napfényes lejtőn a kamerája kedvéért a háborút, az 1936 szeptember 5-én elesett Federico Borrell García tényleg meghalt. A sors iróniája, hogy sokan maradtak Capa dicsőségének irigyei, vagy téziseik rabjai, köztük is a történész Phillip Knightley, aki egy alapvetően fontos könyvet írt a haditudósítók torzításairól, kezdve a krími háborútól (The First Casualty – A háború legelső áldozata, 1975), ebben a könyvben merült fel először, hogy ez egy megrendezett jelenet lenne, Knightley a végén már odáig ment, hogy azt állította: való igaz, hogy Federico Borrell García meghalt aznap, de nem akkor, mikor Capa lefényképezte, akkor csak megjátszotta, hogy meghal. Ha valaki túl közel megy a valósághoz, ha „ott” van, ha „rajta van”, könnyen kerülhet olyan helyzetbe – van Capának olyan kritikusa is, aki a normandiai partraszállás képeit sem fogadja el hitelesnek –, hogy éppen a képek legalapvetőbb értékét, az ő tényleges személyes jelenlétét vonják kétségbe.
A milicista halála viszont, attól függetlenül, hogy autentikus vagy sem, beégett az emberiség recehártyájába (s a vita róla az egyik lábjegyzetbe szorult).
Capa legnagyobb teljesítménye, mely meglehet nyughatatlan, kalandvágyó, mániás-depresszióra hajló alkatának következménye, az az, ahogyan el tudott jutni – bámulatos szervezőképességgel, szikrázó ötletességgel pótolva egy Annie Leibowitz vagy Sebastião Salgado elképesztő anyagi háttérrel megszervezett felvonulásait valamely kiszemelt hírességhez, vagy természeti objektumhoz, avagy ember- és népcsoporthoz – a vihar, a történés, az örvény legközepébe, dzsipben, ejtőernyővel, lovon, biciklin, tankon, motorkerékpáron, gyalog. Amikor már eljutott oda, ott számtalan villámgyors képet készített, mondhatni, folyamatosan jegyzetelt, és nem érdekelte, hogy jól komponált-e a kép vagy sem, ő lőtt, igaz, a keze már magától is komponált, és amikor éppen nem lapult meg, rettegve az ellenséges golyózáporban, újból kidugta a fejét, és újból fényképezett. Amikor a háborús helyszínt egy filmforgatás helyszínéhez hasonlította, azzal lényegében azt mondta el, hogy ő, Robert Capa egyszemélyben operatőr és forgatókönyvíró, világosító, kellékes, helyszínelő, producer, sőt statiszta: ha nem elég jók a képeid, nem elég szélesvásznú a lelked. A német mesterlövész által eltalált, erkélyről visszazuhanó, vértócsában fekvő fiatal amerikai katona képe egyszerre tragikus és gyermeki, sorsszerű és naiv. Capa már megint ott volt. A történés fényképezte önmagát.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/10 36-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9887 |
