Bikácsy Gergely
Almodóvar ma is a vágy törvényeiről forgat, újabb filmjei melodramatikusak ugyan, de nem melodrámák.
Szuperközeli szempár hosszan kitartott képe: egy vak férfi szemei. Miért vakult meg? Egyelőre csak azt tudjuk, hogy vaksága óta kettős személyiség. A Megtört ölelések fő alakja ő: Matteo/Harry, a hajdani filmrendező, aki – miután egy autóbalesetben szerelme meghalt, ő maga pedig megvakult – új néven regény- és forgatókönyvíró lett. Időbontásos, részben visszapillantó szerkesztéssel ismerjük meg mélyebben az előzményeket. Utolsó filmjének forgatása alatt beleszeretett saját producerének színésznő-feleségébe. A szerelem annyira lobog, hogy elszöknek saját forgatásukról, ezután a megcsalt producer nemcsak a szerelmeseken, de félkész közös filmjükön is bosszút áll. Évekkel a történetek után pillantjuk meg, már vakon – de múlt feldolgozása itt még nem ért véget: a film utolsó harmadában majd erre is sor kerül. A történetnek sok-sok mellékszála és ravasz bonyodalma van, de az alapszövet ennyi.
A szuperközeli kép mindig afféle vizuális „ultima ratio”: utolsó, kiáltó szó, ökölcsapás, robbanás. Itt hiába találgatom, minek is volna a metaforája a vakság. Valamely vétség büntetése? Bűnben telt volna – a megvakulásig – hősünk élete? A viszonzott szerelmi bűnbeesést aligha lehet annak tekinteni, vagyis sehol sem látom, nem érzem a bűnt-bűnhődést – téves ez az olvasat. Meglehet, hogy a vakság egyszerűen melodramatikus kellék? Ez talán a leginkább elfogadható magyarázat. Talán igaza van azoknak, akik a Fassbindert is megihlető Douglas Sirk egyik jeles melodrámáját vélik e motívumban felfedezni.
Vágyak és műfajok
Buñuel életművének java a vágy törvényét írja és festi. Almodóvar mozija szintén a vágy törvényére épül (még cégének neve is El Deseo, vagyis „A vágy”): van olyan nyers, mint Buñuel ábrázolata, olykor leplezetlenül nyersebb. Az igazi különbség Mester és (egyik) tanítványa között, hogy Almodóvar a beteljesíthető férfivágyak poétája, Buñuel a beteljesíthetetlené. Az elérhető vágy törvénye is lehet tragikus talán, habár inkább nosztalgiával (majdhogynem „malaszttal”) teljes. Az elérhetetlen vágy törvénye eredendően tragikusabb, sőt tragikomikusabb. Almodóvar elsőrangú és eredeti komédia-alkotó, Buñuel nem igazán az, vénségére, Jean-Claude Carrière nagyszerű segítségével talált rá (talált vissza?) fekete-szürreális humorára. A ma hatvanévesen is ifjú Almodóvar egyik nagy – régi – komédiáját (Asszonyok az idegösszeomlás határán) most új, sötétebb hangolású művében is használja ellenpontként. Nagyszerű komédia volt – itt a tragédia alvadt vörösét ellenpontozná. Almodóvar utóbbi műveiben nagy, lüktető drámákat izzít, csupán ezek tragikumát nehéz komolyan venni – talán épp, mert ő olyan komolynak szánja. „A nagy érzelmektől jókat lehet zabálni” – röppen elő egy régi francia film címe – és ezt a megfontolandó tanulságot csak a fiatal Almodóvar fogadta meg, az „új” elfeledni látszik. A történetet és a formai megoldásokat is maga alá gyűri a mélysötét (bíborveres, sötét éjszakás) giccs.
Almodóvar nem veszti el ellenőrzését anyaga fölött, a száz szétfutó ösvényt épphogy gondosan, tudatosan alárendeli a hökkentően lapos és kongó végmegoldásnak. Féltékeny és csalódott vén férj gyilkossági bosszúja: igen? Erre derül fény ugyanis. Majd a legvégén meg arra, hogy mégsem így esett – szimpla baleset történt. Számomra feszültség-kioldó ez a suta dupla-titok.
Műfajtörő
Melodrámát alkotott volna utóbbi három opusával? Szakesztéták dolga meghatározni, mi a „tiszta” melodráma, de akárhogy is, én már a Rossz nevelésnél is zavarban voltam. Egy film, csak mert melodramatikus jelenetei, szálai, sőt hangulatai vannak, nem lesz automatikusan műfaji film. Ha Almodóvar életművének alapvonulatát lehet is talán melodramatikusnak érezni, attól egyetlen darabja sem lesz melodráma. Bűnfilmnek majd mindegyiket inkább mondanám, tragikomédiának épp a legjobbakat. Film noir-nak – a bűnfilm legnehezebb változatának – azonban egyiket sem tartom. A Rossz nevelés második (bűnfilmes részét) elmarasztalták, akik csodálták az első rész „tiszta” melodrámáját, ártatlanul megrontott kiskamaszokkal. (Abban két gyilkossá váló ártatlan tettük színhelyéhez közel „film-noir” filmeket vetítő moziba tér be: a rendező érzi és becsüli ezt a műfajt – hogy mennyire tudatosan akarja követni vagy megbontani – szinte lehetetlen a válasz.)
Amit Almodóvar újabban forgat, az „melodramatikus”, de nem melodráma. A melodráma védett, hagyományos formájában kihalófélben levő nemes vad. Sajnos, Almodóvar orvvadásza lett e védett zsánernek és nem megóvója. Számomra negyven éve a Cherbourg-i esernyők volt modernül klasszikus melodráma. Az utóbbi évtizedben Lars von Trier vitatott opuszai viaskodnak a műfajjal.
A Megtört ölelésekkel Almodóvar is tudatosan használná a melodrámát. Majd minden régi filmjében volt melodrámai kellék, de azokban inkább a fekete humoros, komolyan kevéssé vehető, bukfencező bűn vigyorgott, s ha keverte koktélját a különféle műfaji kellékekkel, mindig a bűn, kevéssé a melodramatikus dallam uralkodott. „Eddig fölényesen használta a melodráma fogásait. Most a melodráma kezdi használni őt.”
A melodráma filmműfaját nehéz megítélni, a film noirnak talán még szigorúbb kötelmei vannak. A melodráma alaphangja – a romantika naivitása: a jóság, a szeretet apoteózisa. A film noir-é a romantika másik oldala: a gonoszság diadala. A melodráma női protagonistája éles eszűen gonosz nő, s e műfaj bennszülött lakója a „femme fatale”. Chandler nyomán a férfihőst csapdába ejtő végzetasszony becsületes szőkesége gonosz álca – míg Hitchcock-nál a szőke mindig a jó, és ha csak barnára változtatja hajszínét, akkor gyanakodhat a néző (Szédülés). Vannak – és jó, hogy vannak – műfaji ökölszabályok.
Almodóvar legnagyobb értéke pályakezdése óta, hogy szigorú határú és szabályú alapműfajokat akart – és gyakran tudott is – keverni. Nem alapvetően a történetmesélés, nem a narráció újítója, mint jobb műveiben Tarantino. A zsánerek keverője. „Keverve vagy rázva?” – Almodóvar a zsánermixelés bűvészművésze. Boszorkányosan és nyeglén. Bravúrosan és önkényesen, durván és finoman – vagy szabálytalan mélyütésekkel.
Ellentmondásos eredménnyel jár. A klasszikus zsánerfilmek épp a saját műfajuk szigorú szabályaival, erős, átléphetetlen határaival nyűgöznek le. Fiatalkori gyors feltűnésekor avantgarde-amatőr-humoros, szamárfülesen vihogó kezdet után a későbbi fővonalának egyik jeles darabja A vágy törvénye (Ley del deseo) volt, máig kedvence, nem véletlen, hogy produkciós vállalatának neve lett. A zsánerfilmek megújítása? Széttörése? Régebbi, nagyhatású filmjeiben olykor megnyerő, olykor kellemetlenül reccsenő volt a fő-műfaji filmek (melodráma, komédia, film noir) szabadrablásos széttörése. Almodóvar nem „ötvözött” soha filmtörténeti műfajokat, a szabályokkal semmit nem törődött. Amíg nem futott „nagy érzelmek”, vagy a halál komolyan vett magasztalásába, ez senkit, de senkit nem zavart. Mára valami megváltozott. Almodóvar úgy hígult fel, hogy nemesebbnek szánt, „tragikus életérzést” hamiskodott vásznára.
„Olyan vagyok, mint a bigámista, hűtlennek kell lennem a történethez, melyet elbeszélek” – ez a felismerése egészen kiváló önismeretre vall. A szerzői filmes valami módon mindig hűtlen, műfaji korlátjai nem lehetnek. Nem foghat azonban egyszerre kint s bent egeret – általában (szinte soha) nem lesz példaadó zsáner (műfaji film) a munkája. Hitchcock is ezért nem követhető. Semmi baj nincs azzal, ha Almodóvar nem lett műfaji filmes, csak épp nincs értelme akként ünnepelni némely utóbbi filmjét, mintha kiváló melodráma volna.
Igen: a filmzsánernek is van törvénye – nemcsak a vágynak. Sőt, lehet, hogy a filmzsánereknek konokabbak a törvényei. Csinálhatott Buñuel jónéhány melodrámát, Orson Welles bármennyi bűnfilmet, Hitchcock a hatvanas évektől bármilyen thrillert vagy horrort, azok kitörtek a zsánerből és a szabálytörésekkel rendezői művé váltak. Szabályait pontosan betartó zsánerfilm már évtizedek óta kivételesen csak akkor válhat szerzői filmmé, ha mint a Coen fivérek egy-egy remeklése – szándékos korabeli műfaj-rekonstrukció, így Az ember, aki ott se volt. Eredeti, feltámadt 1950-es film noir – 2000-ben megalkotva.
A vér színe
Almodóvarnál minden vörös. Izzanak a vér színei, csakhogy a vérnek kevés árnyalata van – ráadásul ő nem a szivárgó vagy alvadt vér mestere, ő mindig a zubogó, vagy az erekben egészségesen zubogó, vagy a lőtt, szúrt, töréses, halálos sebekből halálba zuhogó vérfolyam mestere.
Eleven hús, Mindent anyámról, Rossz nevelés,– ha valaki a tíz éves visszapillantásnál is régebbre kutatgat, még több vérfolyamot talál az életmű filmjeiben, de nem ólomkomolyan véve: szabadabban, anarchikus hangulattal. S főleg több komédiás humort, mint ma: mert ez, a szabad humor mintha kifogyóban lenne a mesternél. A vér és a szív és a hatalmas érzelmek – ez viszont egyre inkább dúl az ő új mozijában. Találóan mondta valaki: „Almodóvar a kilencvenes években csupa „almodóvart’ forgatott, most pedig melodrámákat”. Ez utóbbi filmfajta művelőjeként azonban nem öntörvényű, hanem önkényes.
„A Vérhagyma”. Karinthy gúnyos szava csak magyar nézőnek vagy kritikusnak juthat eszébe. Ha nem nyer meg valakit e sok vöröslő pirossággal és dúló érzelemmel, az joggal kérdi: hol a többi szín?
Vörös és fehér. Almodóvar a fehért használja ellentétként – a Megtört ölelések egyik jelenetében a hamis, tettetett örömű szeretkezést fehér selymekkel borítja. A fehér nála a kórház, a sterilitás, a halál és az élőhalottak, a nem életszerű élet színe. A rokonszenves, izzó életű embereknek nála nemcsak dobogó szíve piros, hanem a ruhája, sőt még a cipősarka is. Sajnos a fehérben pólyázó, tüllfátylas szeretkezés sem csak a hősnő színlelését jelzi, hanem kellemetlenül szépelgő és mache. A szenvedéllyel szeretkező, majd gyanakvásában infarktust tettető balek idős férj nem álságos, legfeljebb önbecsapó – az ő dallama miért is lesz e fehér szépelgés?
Kórház Almodóvar minden második filmjében szerepel, hát hogyne, hiszen mindegyikben valami súlyos baleset éri figuráit. Ha nem, akkor nehéz szülésre látogatunk. Fehérrel keretezi a vöröst. Almodóvarnál ez a végzetes szín: a kórházfehér.
Idézőjelek, megkérdőjelezés, véresen túlbonyolított történet – de mintha Almodóvar szabadulóművész, a legtúlzóbban véres agyonbonyolítottságból is kiszabaduló mesélő lett volna sokáig. Az egyszerűséget sohasem ismerte, de saját tehetségét egy ideig nagyon is jól. Mindig vegyült benne az egykori szabad amatőrfilmes és a nagyon professzionista tudás. Mindig érződött (szerencsére, jótékonyan) a hályogkovács ötletzuhataga. Utóbbi munkáiban sajnos ömlik a fölös érzelem: túlteng a giccs „ádáz mérge”.
Történetek, vázlatok, új-meg új, épp csak felvillanó forgácsok ezreit tömi, passzírozza be a Megtört ölelések alaptörténetébe. A filmben filmet forgatnak, plusz egy harmadikat is: ellesett amatőrfilmet is. A három film (szándékosan) összegubancolódik. Almodóvar életművében nem először, ismét egy filmrendező történetét látjuk. Megvakuló filmrendezőét – aki még vakon is újravágja produceri bosszúból gonoszul elrontott (!) filmjét. Egy producer-pénzember szándékosan rontja el tehát pénzsikerre esélyes produktumát! Hja, hisz féltékeny dühe bosszúért kiáltott… Az önreflektív (?) film-a-filmben megoldás végén Almodóvar még egy Nagy Tanulságot is sugall: „A filmeket be kell fejezni, akár vakon is.”
Almodóvar jelentékeny alkotó, habár inkább talán maga az „Almodóvar-jelenség” volt korszakos – a Franco-rezsim után, ugrás az új spanyol kultúrába – és nem is annyira egy-egy műve. Pedro Almodóvar hatvanéves. A Rossz neveléssel fémjelzett könny-teli útjáról talán nemsokára megint izgalmasabb ösvényekre kanyarodik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/10 28-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9885 |
