Nánay Bence
Jarmant és Greenawayt együtt emlegetni szívós közhely. Karakterük valójában inkább ellentétes. Maga a Jarman-stílus sem olyan egyszerű képlet: két különböző látásmód hatja át az életművet, egyszerre vannak jelen, sokszor egy filmen belül is.
Jarmantől először a Caravaggiót láttam. Emlékszem, éppen aznap néztem meg Greenawaytől A rajzoló szerződését is. A kontraszt óriási volt. Akkoriban a legtöbb filmes szaklap még úgy emlegette ezt a két rendezőt, mint a nyolcvanas évek angol filmművészetének elválaszthatatlan alakjait, akiknek filmjei olyannyira hasonlítanak, hogy megkülönböztetni is nehéz őket. Nos, én ennek a hasonlóságnak csak halvány nyomait láttam.
Ami a legjobban megdöbbentett, az Jarman stílusának egyszerűsége volt. Főleg Greenawayhez képest. „Apró gesztusok mozija” – ezt a meglepően pontos leírást stílusának lényegéről maga Jarman adja Októbert elképzelve című filmjében.
És ezen a ponton válik a Jarman és Greenaway közötti különbség szembetűnővé; Greenaway filmjeire leginkább a „bombasztikus gesztusok mozija” kitétel illene. Ez persze semmiféle értékítéletet nem jelent. Filmjeik sok fontos közös vonása ellenére stílusuk mégis alapjaiban különböző. Úgy gondolom, Jarman filmjei igazán mély, lényegi hasonlóságot Jean-Luc Godard és főleg Jeles András stílusával mutatnak.
Volt egy retrospektív vetítés Jarman filmjeiből még télen, a Művész moziban. Ez a vetítéssorozat kivételesen nem csak a filmtörténeti ínyencségek kedvelői számára volt érdekes. Pedig minden jel arra mutatott, hogy a Magyarországon már bemutatott filmeken kívül nem nagyon lesznek igazán jelentős alkotások. Ugyanis a magyar filmforgalmazás meglepően sok Jarman-filmet vett át. Eddig láthattuk A vihart, a Caravaggiót, az Anglia alkonyát, a Háborús requiemet, A kertet, a II. Edwardot, a Wittgensteint. Hét film. Nagyon sok. Egy életmű – gondoltuk naivan. Ezek mellett a retrospektív vetítésen nem nagyon lehetett másra számítani, mint Jarman gyengébben sikerült vagy korai rendezéseire, egyszóval másodvonalas filmekre.
Nem így történt. Kénytelenek voltunk rádöbbenni, hogy ez a hét film legjobb esetben is csak az életmű fele. A másik fele pedig valami egészen más.
Furcsa filmeket csinált Derek Jarman. Olyan, mintha nem is egy rendező készítette volna őket, hanem kettő. Két, alapjaiban különböző stílusú alkotó. Láttunk már ilyet, például Godard-nál. Vagy Buñuelnél. Jarmannél azonban ez a két eltérő stílus nem a rendező egy-egy korszakára jellemző, itt nem lehet művészi fejlődésről beszélni, de az alkotó filmes formanyelvének fokozatos változásáról sem. Az igazán érdekes az, hogy a két gyökeresen különböző alkotói látásmód párhuzamosan vonul végig az életművön, egyszerre vannak jelen, sokszor egy filmen belül is. Az Angyali párbeszéd és a Caravaggio például egy évben készült, mégsem könnyű közös vonást felfedezni a két film stílusa között.
Az egyik stílusvonulat főleg a rendező nagyjátékfilmjeire jellemző. Tehát mi, magyar nézők jól ismerhetjük, A viharból, a Caravaggióból, a II. Edwardból. Ezek azok a filmek, amelyeket mostanában barokknak szokás mondani és Greenaway filmjeivel párhuzamba állítani.
Mindkettőjüknél tagadhatatlanul fontos a színházszerűség, de nagy különbség, hogy a XVII. századi restauráció-korabeli angol színház (Greenaway), vagy a Peter Brook-féle, „üres tér”-elméleten alapuló színház (Jarman) stiláris eszközeihez hirdetnek visszatérést. Mindkettőjüknél meghatározó szerepe van a látványnak, de az teljesen ellentétes módon jelenik meg a két rendezőnél. Greenaway szokatlan, különös képekkel, szimmetrikus kompozíciókkal, gigantikus méretű beállításokkal dolgozik. Tehát az ő stílusa valóban mély, lényegi rokonságot mutat a barokkal.
Nem így Jarman. Ő finomabb eszközöket használ. Nála a látvány nem bombasztikus képek sorozata. A lefilmezett tárgyak önmagukban egyáltalán nem keltik fel a néző figyelmét, nincs bennük semmi különleges. Nincsenek hatalmas kalapok és kosztümök, repkedő libatollak, szimmetrikus parkok, ligetek, mint Greenawaynél. Mégis hangsúlyos a látvány az amúgy köznapi tárgyak szokatlan elrendezésétől. Jarman különös egyenetlenséget hoz létre a vásznon. Ezáltal az egyes tárgyak vagy szereplők között feszültség jön létre, kiemelkednek a környezetükből. Az előtér és háttér között így kialakuló kontraszt teszi igazán fontossá a látványt Jarman filmjeiben.
Erre Jarman alapvetően három eszközt használ. Egyrészt a mozdulatlan figurákat állítja kontrasztba a mozgó környezettel. Gyakorlatilag az egész Caravaggio erre a formai megoldásra épül, itt a festő modelljének mozdulatlansága már eleve adódik. De ugyanezt láthatjuk A viharban is, amikor Prospero varázslata mozdulatlanná változtatja a tengerészeket, Calibant és Alonzo király kíséretét.
Érdekes, hogy Jeles András szintén majdnem minden filmjében és színházi rendezésében használja ezt a megoldást, legtisztábban talán a Senkiföldje utcai képsoraiban, ahol a járókelők mozdulatlanná merevedve állnak, míg a főszereplők szabadon sétálnak közöttük. Egyébként ez nem újdonság a filmművészetben, nagyon sok filmben látni hasonlót, egyebek közt a Régi idők focija utolsó jelenetében. De olyan töményen, mint a Caravaggióban, egy filmben sem.
Jarman másik fontos eszköze az előtér és háttér közötti kontraszt kiemelésére az anakronizmus. Teherautó egy reneszánsz palotában, írógép a XVI. századi kosztümös filmben, mai katonai egyenruha II. Edward tábornokán, sorolhatnám a példákat. A hatás itt is ugyanaz. Attól, hogy a képen két különböző tárgyi világ ütközik, különleges erejű lesz a látvány.
Jarman látványvilágának harmadik és legfontosabb összetevője az üres tér. Ez a stiláris eszköz kezdettől fogva felbukkant a rendező játékfilmjeiben, de a Caravaggióban és a II. Edwardban már csaknem kizárólag üres teret használ háttérként. A Wittgenstein pedig elejétől végéig fekete drapéria előtt játszódik. Mindez ugyanazt a hatást szolgálja, mint a mozgás és a mozdulatlanság ütköztetése és az anakronizmus. Egy tárgy vagy egy személy képe a tiszta fekete háttér előtt lényegesen hangsúlyosabbá válik. Így a II. Edward trónszékének, vagy a Wittgensteinben a Bécs városára utaló zongorának és a tanterem napozószékeinek sem lenne olyan erős vizuális hatása, ha nem az üres háttérből emelkednének ki.
A filmek szerkezete sok tekintetben hasonló módon épül fel, mint az előbb leírt, előtér–háttér kontraszton alapuló képkompozíció. Míg Greenaway filmjeinek bonyolult, periodikus, ismétlődéseken alapuló konstrukciók adják a vázát, Jarman itt is finomabb megoldásokat választ. Pontosan ugyanúgy kezeli filmjeiben az időt, mint a képkompozíció esetében a teret. Itt a jelenetek között feszülő hangulati ellentét hozza létre azt a hatást, amit a képen az előtér–háttér kontraszt. Különösen szembetűnő ez a zenés betétszámok esetében.
Már A viharban, Ferdinand és Miranda esküvője után, a menyegző érzelmességének ellenpontjaként a híres tengerésztánc következik. A II. Edward egyik érzelmesnek ható búcsújelenete után előlép Annie Lenox, és elénekli az „Every time we say goodbye” kezdetű dalt, és ezzel az ironikus gesztussal a búcsúzás minden szentimentalizmusát idézőjelbe teszi. Pontosan ugyanez a funkciója A kert „Think pink” betétdalának is. Ezek a jelenetek a cselekmény szempontjából közömbösek, szorosan vett dramaturgiai szerepük nincs. Mégis lényegesek. Az érzelmességet iróniával, a világfájdalmat nevetéssel ellensúlyozzák. A néző a fontos. Ezeknek a jeleneteknek egyetlen funkciója a nézőt érő hatások, hangulatok kiegyensúlyozása.
Megint egy közös pont Jeles András és Jarman között. Az Álombrigádban Vámosi János „Járom az utam” című dala pontosan ugyanezt a dramaturgiai szerepet tölti be. Kísérteties a hasonlóság. De ezzel a szerkesztési elvvel újabban egyre többet lehet találkozni, és nem csak filmen. Az Új Színház Csongor és Tünde előadásán például – ahol a rendező, Novák Eszter a „Holdvilágos éjszakán” kezdetű slágert énekelteti a Mirigyet játszó Csomós Marival – ugyanez a dramaturgiai elgondolás érvényesül.
Ez a filmes nyelv nem minden előzmény nélkül való. Sok ponton szembeötlő hasonlóságot mutat Pasolini utolsó filmjeinek stílusával. Sőt, Jarman első játékfilmje, az 1976-os Sebastiane olyan nyíltan és tudatosan használja Pasolini képi világát, hogy az már-már az epigonizmus határát súrolja. Egyébként az angol rendező különböző írásaiból – ezek egy része olvasható a Filmvilág korábbi számaiban – egyértelműen kiderül, hogy – bár furcsa, ambivalens módon – egyedül Pasolinit tekinti művészi példaképének.
Mindez, amit eddig leírtam, csak Jarman életművének mintegy a felére igaz. Filmjeinek másik stílusvonulata Magyarországon eddig gyakorlatilag ismeretlen volt. Olyan filmek, mint a Sloane tér, A nap árnyékában, Kalózszalag, Októbert elképzelve, Angyali párbeszéd. Nagyrészt rövidfilmek. Valószínűleg a „kísérleti filmezés” feliratú skatulyába lehetne őket begyömöszölni. Van is némi home-movie jellegük, hiszen Super 8-as kézikamerával vannak felvéve.
Ez az eljárás, a Super 8-as filmek videóra és celluloidra való átírásának technikája a 80-as évek elejétől fogva egyre elterjedtebb a világon mindenütt. Felbukkan egyebek között Bódy Gábor filmjeiben is. Ez a technikai újítás önmagában még nem lenne túl érdekes, de – mint az új hullám kézikamerái – filmnyelvi változást is eredményezett, nagyrészt éppen Jarman filmjeiben.
A stilizációt itt nem a lefilmezett tárgy hordozza, mint például a Caravaggióban, hanem a filmezés technikája. Elsősorban a vágóasztalnál alakul ki ezeknek a filmeknek a stílusa, nem a műteremben. Tehát a kifejezési módot mindenekelőtt külső, utólagos, főleg technikai, trükkszerű eljárások határozzák meg. Sok gyorsított felvétel, nagyon rövid snittek, „kikockázott” képsorok, dinamikus kameramozgás. Ezekben a filmekben az utómunkálat a legfontosabb. Olyannyira, hogy A nap árnyékában című filmet Jarman nem is saját képsorokból, hanem más rendezők filmjeiből kiemelt felvételekből állította össze.
De ezek a kísérleti filmek – valljuk be – már nem igazán hatnak az újdonság erejével. Több száz ehhez hasonló készült a hetvenes–nyolcvanas években. De Jarmannak ezek a filmjei mégsem pusztán érdekességnek számítanak az igazán fontos és jelentős játékfilmjei mellett. Sőt, pont a játékfilmek felől nézve, azokkal összefüggésben válnak lényegessé. Ugyanis Jarman kétféle, kezdetben teljesen ellentétes filmkészítési módja közötti éles különbség a nyolcvanas évek közepétől egyre inkább elhalványult. A két stílus kezdett kölcsönösen hatni egymásra. Egyre közelebb került egymáshoz a kétfajta filmes formanyelv. A nyolcvanas évek végére már egészen szembeötlővé vált összeolvadásuk.
Ezt a folyamatot úgy is fel lehet fogni, mint az új, Super 8-as technikán alapuló filmnyelv emancipálódását. (Jarman a Caravaggio után már kizárólag Super 8-as filmeket készített.) Az Anglia alkonyától kezdve nyilvánvalóvá vált, hogy ez a fajta filmes nyelv kinőtte a kísérleti filmezés kereteit. Jarman egész estés játékfilmeket kezdett forgatni ezen a módon. De ehhez arra volt szükség, hogy ezt a filmes nyelvet a közönség számára érthetővé, de legalábbis befogadhatóvá tegye. Az addigi Super 8-as filmek teljesen cselekmény nélküli szerkezete helyett viszonylag könnyen követhető történetet, egyszerű tematikát választott filmjei tárgyául. A Háborús requiemben értelemszerűen a háborút, A kertben az evangéliumi szenvedéstörténetet. Mindkét tematika elég közismert ahhoz, hogy még egy furcsa és szokatlan stílus ellenére is befogadható legyen a közönség számára.
Másrészt ez a fajta cselekmény még mindig nagyon távol áll a Sebastiane-ban, A viharban, vagy a Caravaggióban megszokott, többé-kevésbé hagyományos történetmeséléstől. Itt a történet csak váz, amelyre fel lehet fűzni a képeket. Nem az előtérben játszódó történeten van tehát a hangsúly, hanem a háttér látványvilágán, amit viszont a kísérleti filmezés határoz meg. Ezeken a filmeken – A kerten és a Háborús requiemen – a két stílusirányzat még érezhetően szemben áll egymással.
Az utolsó filmek – II. Edward és Wittgenstein – stílusában azonban már nem is lehet megkülönböztetni a kísérleti, Super 8-as filmezés elemeit és a Caravaggióból ismert filmnyelv stiláris újításait. Ezekben a filmekben már nem válik el egymástól a kétféle stílus, teljesen egységes közeget alkotnak.
Derek Jarman legutolsó filmje a Blue. 76 perc tiszta kék filmvászon. Mozi, képek nélkül. Más művészeti ágakból már ismerős ez a gesztus. Például John Cage a zenében, Marcel Duchamp és az absztrakt expresszionisták a képzőművészetben hasonló módon feszegették a művészet határait. Egyébként filmen is láttunk már ilyet. Godardnál. 1968-as Vidám tudomány című filmje úgy fejeződik be, hogy egy párbeszéd közepén elsötétül a kép, és csak a beszélgetést hallani, majd az is elhallgat, és csak az üres feketeség látszik. Ugyanaz a gesztus, a különbség mégis óriási. Godard tovább filmezett, csinált is azóta vagy húsz filmet. Jarman azonban pontosan tudta a Blue forgatása közben, hogy ez lesz az utolsó filmje.
A Blue a búcsúzás filmje. Egy képekben gondolkodó filmrendező búcsúja a képektől.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/11 29-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=988 |
