Örkény Antal
A nagy gazdasági világválság drámai éveiben alakult ki a társadalmi érzékenység és indult útjára a fotózsurnalizmus.
A szociofotó ritkán kap akkora megbecsülést, mint most a Ludwig Múzeumban, amikor egész kiállítást szentelnek a műfaj jelentős hazai és külföldi képviselőinek. A szociológia egyik lehetséges megközelítési módja a szociografikus elemzés – valami hasonlóra törekszik a szociofotó is a művészetben és a fényképészetben. Ahogy a szociográfia a személyes sorsokon és élettörténeteken keresztül képes a legbonyolultabb társadalmi összefüggéseket bemutatni és átélhetővé tenni, úgy a szociofotó vizuális eszközökkel képes megszemélyesíteni a társadalmi helyzeteket. Ezt a műfajt a narrativitás, a felvállalt szubjektivitás jellemzi. Nem véletlen, hogy a szociográfia és fotó (és persze a dokumentumfilm) útjai gyakran keresztezik egymás.
A szociofotó forrása persze a hagyományos fényképezés és a sajtófotó – a fotográfia: a megörökítés, a dokumentálás és az emlékezés műfaja, és a sajtófotó: a tájékoztatás, a történések láthatóvá tételének az eszköze. A szociofotó ugyanakkor különbözik is gyökereitől. Nem különleges eseményeket vagy fontos embereket mutat be, hanem felvállaltan szociális témákat, a mindennapi élet pillanatait örökíti meg – és nem pusztán megörökíti, de ábrázol, mögé lát, és meg akarja értetni a képen látható dolgokat. A szociofotós tehetsége nemcsak abban áll, hogy jókor jó helyen van, de kameráján keresztül hihetetlen pszichológiai érzékkel nézi a világot, empatikus a témáját illetően, képes az embereket megszólaltatni (miközben a képeknek nincs hangja). Úgy használja a kamerát, hogy a megörökített pillanat és a fotón megjelenő világ eljusson a szemlélőhöz, és elmondja azt is, ami nincs a képen, de ami nélkül a történet nem érthető meg. Komoly intellektuális, emocionális és morális feladat, hogy megértsük a képeket: nem elég ismerni a megörökített pillanatot és a fotón szereplő embereket–dolgokat, de meg kell értenünk ezek nem látható lényegét is. A nézőn múlik, hogy képese a fotó statikusságát dinamikusan értelmezni.
*
A Ludwig Múzeum által kiválasztott képek a szociofotó műfajának páratlanul szép darabjai, a vizuális ábrázolás remekei – tapintható a művészek tehetsége, érzékenysége, autentikussága, professzionalizmusa. De vajon csak ennyi a kiállítás? A fotókat nézve a szemlélő úgy érezheti, a látvány semmi meglepőt nem hoz. A megörökített szegénység, a tekintetek fájdalma, a gyerekek nyomorúságos élete és reménytelensége, a kitaszítottság, a társadalom peremén élők sivár élete – már oly sok borzalmat láttunk az elmúlt évszázadokban, hogy nehéz újat nyújtani. Persze soha nem lehet elég annak bemutatása, hogy mit jelent a szegénység és a kivetettség – de ezen túl kell, hogy legyen valami titka az itt kiállított képeknek, kell lennie valami meglepőnek, hogy a tárlat a nézőt igazán magával sodorja.
Ez a titok pedig a korszak, amikor ezek a képek készültek, és amiről a fotók szólnak: az 1930as évek, a szédületes karrierjét befutó kapitalizmus hirtelen megroppanásának az időszaka. A nagy gazdasági világválság drámai évei, és az egész világra kiható társadalmi következményei. Ez az első igazán globális válság, amit a világ minden tájáról kiválasztott fotósok képei tökéletesen illusztrálnak: Theo Frey sorozata a svájci hegyek között élő szegény parasztcsaládok hétköznapjait, Walker Evans fotói a nagy gazdasági világválság sújtotta amerikai vidék nyomorát, Luis Buñuel Föld, kenyér nélkül című filmje a hegyek közé zárt falvak borzongatóan drámai életkörülményeit dokumentálja. A hollandiai munkásfotográfusok városi szegényekről szóló képei, vagy Magyarországon, a Munka-kör tagjainak fotói, a felvidéki Sarló-körhöz és a Szegedi Fiatalok Művészeti Kollégiumához tartozó fényképészek művei ugyanarról tudósítanak: szenvedésről és fájdalomról a világ minden pontján. A képek hitelesek és megrázóak, de az igazi nagy titok mégsem az, amiről szólnak, hanem az, ahogyan ezt teszik.
A kiállítás címe a hangsúlyt a válságra teszi, én azonban fontosabbnak tartom a krízist mint attitűdöt értelmezni, és végiggondolásra érdemesnek tartom azt a kérdést, hogy mi legyen a viszonyunk mindahhoz, amit a válság jelent és felszínre hoz – és hogy mit kezdjen az értelmiség, a művész és a társadalom ezekkel a kérdésekkel. A válságkorszak megkülönböztetett újdonsága nem a súlyos szociális problémák megléte vagy felerősödése, hanem az, hogy a ’30-as évtized nehéz évei közel hozták az emberekhez a kapitalizmus szociális problémáit. Ami korábban a nyilvánosságban, a közbeszédben és a politikában kuriózumnak–egzotikumnak számított, most milliók számára olyan veszély vagy közvetlen élmény lett, ami megkerülhetetlenné tette, hogy a kérdéssel foglalkozzanak. Ez volt az a korszak, amikor a polgári társadalmakban kialakult–elmélyült a szociális érzékenység, ez írta újra a polgári világ társadalomszervező elveit, megszülte a modern jóléti társadalom gondolatát, és állampolgári alkotmányos jogként nevesítette a szociális biztonságot. Mindez pedig közvetlenül is érintette azoknak a művészeknek a társadalmi szerepét, akik hivatásszerűen a szociális problémák megörökítésével foglalkoztak. Az átalakuló, a szociális kérdésekre egyre jobban kihegyezett nyilvánosság és média pedig nagy szerepet játszott a közönség verbuválásában – Kálmán Kata a kiállításon is látható, paraszti sorsokat bemutató portrésorozata például, amelyet a Cserépfalvi Kiadó adott ki 1937ben 1500 példányban, hihetetlen gyorsan, egy hét alatt elfogyott. De közvetlen kapcsolat is van a művészi szerep és a megváltozott attitűd között: Walker Evans sorozata állami felkérésére született meg – a fotográfus feladata az volt, hogy dokumentálja a válság társadalmi hatását, azzal a kimondott céllal, hogy a hatóságok szembenézzenek a leszakadás jelenségével, és megtalálják rá a gyógyírt.
A szociális kérdések társadalmi kezelésének változása azonban csak az egyik fontos eleme a megváltozott attitűdnek. Legalább ilyen fontos, hogy a 20. század radikális szellemi mozgalmai, a baloldali gondolkodás és a művészet forradalma muníciót adott a fényképészeknek, hogy szükség van a világ árnyoldalának dokumentálására. Az alkotók fiatalok voltak, lázongtak a bevett struktúrák ellen, és felismerték az éppen megszülető kapitalizmus ellentmondásait. Sőt, morális kötelességüknek érezték, hogy a dokumentálás és bemutatás eszközével igazságosabbá tegyék a világot. Ízig-vérig polgárok voltak, de a polgári eszményeket másképpen képzelték el, mint az establishment. Társadalmi hátterüket tekintve legtöbbjük jómódú vagy középosztálybeli családból jött, műveltek és képzettek voltak, akik a szociális ügyek iránti érzékenységet és elkötelezettséget hivatásuknak és alapvető polgári értéknek tekintették. Legtöbbjük zsidó volt, és nő, ami a társadalmi hátrányok és megkülönböztetés iránt különösen érzékennyé tette őket. A zsidó liberális polgári kozmopolitizmus és a feminizmus forradalma egyaránt fontos elem művészi hitvallásuk megértésében. Világpolgárok voltak, akiknél ötvöződött életforma, értelmiségi lét és radikális társadalmi részvétel.
Ez találkozott a 20. század elejének forrongó (baloldali) politikai irányzataival – művészetük felvállaltan politikai töltetű és hátterű volt, agitatív és propagandisztikus, radikális és világmegváltó célokkal. A portréfotó túlsúlya, a képek túldramatizált beállítottsága, a direkt hatások keresése, a feketefehér kontraszt nem csak jellemzik a művészek átpolitizált nézeteit és esztétikumát, de a képek között van olyan, amely választási plakátokon köszönt vissza.
Művészként is radikálisok voltak. Az új formanyelv keresése, az avantgard iránti fogékonyság, az összművészeti megoldások jellemezték mindannyiukat. Buñuel, a feudális középkori állapotokat, a szegénység és a nyomor poklát a spanyol hegyek közé zárt falvakban találta meg. Semmit nem bíz a véletlenre, minden képe beállított és megkonstruált, az emberek némák, nincs személyiségük, sem érzelmeik, csak sémák – a filmben nincsenek hangok, csak a folyamatos zene és a kemény hangú narráció. Filmje vádirat és kiáltvány a kilátástalanságról, a szegénységről, a mindennapi túlélésért való küzdelemről, a szenvedés bugyrairól – és ahogy a záró felirat leszögezi, vádirat a fasizmus és a kapitalizmus ellen.
Mai szemmel ezek a művek talán túl sematikusnak és propagandaízűnek tűnnek, de ez senkit ne tévesszen meg. Nem a mai tudásunk, hanem a születésük időszaka értelmezi a művészek szándékát. A forradalom hatalomra kerülésekor a politika ellopta a szociofotó szemléletének hitelességét, és hatalmi célok eszközévé degradálta. A közönség is elvesztette fogékonyságát, hiszen a valódi drámákból demagógia, az életből sematizmus és hazugság maradt. Kálmán Kata kísérlete, hogy az ’50es években megismételje a Tiborc-képsorozatot, szép példája annak, ahogy a politikai és társadalmi kontextus meghatározza a kép jelentését. A fotók ugyanolyanok voltak, de a jelentésük már távol állt az eredeti képekétől, hamisnak és manipuláltnak tűntek.
A ’30-as években azonban még radikalizmussal átitatott hitelesség, személyes, őszinte elkötelezettség, szolidaritás és felelősségvállalás hatja át az itt közreműködő művészek attitűdjét – ez tükröződik vissza most bemutatott képeiken is. Így kell néznünk őket. És ami talán a kiállítás legfontosabb tanulsága lehet: egy magatartás példázata: mit jelent valójában polgárnak lenni, és mi a kötelessége a polgárnak békeidőben és válságidőszakban – legyen szó művészről, tudósról, politikusról, vagy egyszerű állampolgárról. Ha az ember körülnéz ma a világban és Magyarországon, erre talán nagyobb szükség van, mint valaha.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/09 12-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9875 |
