Vincze Teréz
Powell és Pressburger védjegye, a romantikus expresszionizmus egyaránt áthatja szerelmes, háborús és kémtörténeteiket csakúgy, mint balettfilmjeiket.
A Michael Powell – Emerich Pressburger alkotópáros közös munkáit tekintve a filmtörténet és a filmkritika egyetlen dologban látszik egységesnek: mindig komoly zavarodottság észlelhető, amikor e sokszínű, stílus- és témakavalkádot egységes szempontok alapján kívánják számba venni. E művek csoportja nemigen adja meg magát a születésük idején a kritikai gondolkodásban már felfutóban lévő szerzői elgondolásnak, mely egy adott alkotó filmjeit egységes stilisztikai keretben próbálja értelmezni, s a művekben a legfontosabb elemnek az állandóan visszatérő, úgynevezett szerzői kézjegyet tekinti. Powell és Pressburger esetében ez a kézjegy a legnagyobb jóindulattal is csak a különféle stílusok és regiszterek hibridizációjaként értelmezhető – vagyis filmjeikben az az egységes, hogy nem egységesek. Mivel azonban általában szeretjük a benyomásainkat valahogy mégis összefoglalni, ez esetben a „romantikus expresszionizmus” kifejezést találom alkalmasnak ama különös minőség megnevezésre, mely változatos formában bukkan fel romantikus, háborús és kémfilmjeikben csakúgy, mint a balettfilmekben. Ez a minőség az európai és a hollywoodi filmkultúrának a műveikben megjelenő sajátos ötvöződésével is összefügg. Egyik oldalon állandó törekvés érzékelhető a Hollywoodot oly szilárdan jellemző klasszikus realista elbeszélésmód fenntartására, másrészt folyamatosan jelentős teret kap a művész(et)i absztrakció, a húszas évek német expresszionizmusát idéző vizuális és gondolati anti-realizmus, a lélek felszín alatt rejtőző, racionálisan nem kontrollálható territóriumának, a misztikumnak és a fantáziának a realitással való szétválaszthatatlan összefonódása. Stílusuk vizuálisan és tematikailag is állandó mozgásban van a realizmus és a fantasztikum között, miközben filmjeik általában erős szálakkal kötődnek konkrét kulturális, történeti, társadalmi jelenségekhez. Így állhat elő például az a jellegzetesen Powell–Pressburger-i kreáció, amit leginkább társadalomkritikai tündérmesének nevezhetnénk (lásd például a Diadalmas szerelem című filmjüket).
A hibrid stílus és a fantasztikum iránti nyilvánvaló vonzalmukat tekintve valójában az lett volna a meglepő, ha sosem vágnak bele olyan – rájuk fölöttébb jellemző módon zavarba ejtő – látványos balettprodukciókba, mint a Vörös cipellők (1948) vagy a Hoffmann meséi (1951). Powell „komponált filmnek” nevezte ezt a filmtípust, amiben a filmnyelv kifejezőeszközei a világítástól a kameramozgásokig, a plánokig és a vágásig egységesen komponált és koreografált, és összefonódik más művészetek (a festészet, a zene és a tánc) kifejezési lehetőségeivel. Olyan „művészi film” megteremtésére törekedtek ezekben a művekben, mely a magas művészetek iránti elkötelezettségén keresztül az igényesebb nézőkhöz is szól, miközben meseien leegyszerűsített típustörténetei miatt a hétköznapi közönség számára is élvezetet nyújt. A kritikák gyakran épp e kettősséget róják fel e filmekkel szemben: szerintük egyik kritériumnak sem felelnek meg igazán, így aztán (esztétikailag) két szék között a padlón landolnak.
A kultuszképződéstől márpedig nem idegen az ilyesféle behatárolhatatlanság, határsértő minőség – talán a Vörös cipellők kultusz-státusza is valami ilyesminek köszönhető?
A film óriási (kassza)sikere korántsem volt előre látható elkészültének idején. Az 1930-as és 1940-es évek zenés-táncos filmtermésének húzóerejét természetesen a klasszikus amerikai musicalek jelentették, melyekben népszerűek voltak ugyan a balettbetétek, ezek azonban mindig rövidebbek voltak öt percnél. Hogy ezen a terjedelmen nem is érdemes változtatni, arra Hollywoodnak két nyomós érve is volt. Vincente Minnelli két filmje, a Yolanda és a tolvaj (1945), valamint A kalóz (1948) is hosszabb balettjelenetet tartalmazott és mindkettő hatalmasat bukott a pénztáraknál. A stúdiók a túl sok balettre, illetve a szürrealisztikus elemeket tartalmazó, fantázia-musicalekre fogták a bukást. A ’30-as és ’40-es években a balettfilmek Angliában sem voltak sikeresek, ezért mindkét helyen óriási meglepetést okozott a Vörös cipellők futótűzként terjedő és lankadni nem akaró közönségsikere. Amerikában különös értetlenség övezte mindezt, hiszen még csak híres sztárok sem szerepeltek benne.
Az angliai siker talán egy kicsivel jobban magyarázható. Az 1930-as években, majd pedig még inkább a háború alatt a színpadi balett igen vonzó művészeti ágnak számított. Mind a tánciskolákban, mind a színpadokon (számos balettiskolát és balett-társulatot alapítottak ekkoriban) jelentős aktivitás volt érzékelhető, melyhez az elsődleges inspirációt a híres impresszárió, Szergej Gyagilev orosz balettjének és a szupersztár balerina, Anna Pavlova rendszeres angliai szereplései adták. Az 1930-as évektől az angolok az „angol balett” megteremtésén és saját tehetségek kinevelésén fáradoztak. A két legígéretesebb helyi balerina-jelölt egyike pedig az a Moira Shearer volt, aki a Vörös cipellők női főszerepét alakítja. Mivel a második világháború idején Angliában a balett (és általában a klasszikus művészetek) népszerűsége – az általuk sugárzott emelkedettség, a színpompás, gazdag kiállítás keltette kellemes érzések következtében – tovább növekedett, a színpadi balerinák is egyre inkább húzónevekké válhattak a filmekben.
Mindennek fényében a dolgok szerencsés együttállásának tűnik, hogy a Vörös cipellők terve, melynek különféle változataival Korda Sándor producerként már 1934-től foglalkozott, végül csak a háború után, és – az eredeti elképzelésektől eltérően – valódi balett-táncosok közreműködésével valósult meg. A háború után Powellék már Korda nélkül, egy ígéretes balerinát megnyerve és saját „komponált film”-elképzelésük szerint valósíthatták meg a művet.
A film máig ható varázslatának két, egymással ellentétes, mégis – és éppen ez a Powell-Pressburger-i szellem lényege – szorosan összekapcsolódó összetevője van. Az egyik oldalon a melodráma, a romanticizmus és a balettszerűség keltette, már-már szürreális eltúlzottság, ami a mai néző számára egyértelműen előidézi azt a bizonyos – Susan Sontag által campnek nevezett – minőséget, melynek értelmében egyszerre érzünk vonzalmat az eltúlzott művésziesség iránt, ugyanakkor a fennkölt a nevetségestől elválaszthatatlanná válik, amint a furcsán mozgó, harisnyanadrágos férfiakat, vagy a színpadi maszkot viselő szereplők ijesztő nagyközelijét figyeljük. Másrészt pedig ott vannak a valós és egyértelműen elbűvölő balettpillanatok, élükön a Vörös cipellők című balettel, melyet a film egy 15 perces táncos-vizuális extravaganzában jelenít meg. Ez a rész mai szemmel is minden további nélkül csodálatos és lenyűgöző táncfilmként tűnik fel, ami ráadásul pompásan fordítja a filmbeli balettet az egész film metaforájává, illetve a főhősnő lelki folyamatainak expresszionista kifejezésévé.
Moira Shearer és a balettben a két férfi-hőst táncoló – szintén a kor kiemelkedő balett-táncosai között számon tartott – Léonide Massine és Robert Helpmann, valamint a további, ötvennél is több valódi balettművész lehetővé tette, hogy a filmbeli produkció balettként is értékelhető legyen. Márpedig ez valódi újdonságnak számított akkoriban, addig közönségfilmben ilyesmi sosem volt látható, s még a nem szakmai közönség számára is nyilvánvaló volt a látottak „valódisága”, a táncba fektetett munka és elhivatottság tapintható lett e képeken keresztül. A dublőrök nélkül felvett jelenetek, melyekben nem kellett az ilyenkor szokásos trükközéssel a dublőrről mutatott nagytávoli és a sztárról mutatott premier plán között váltogatni a beállításokat, valódi balerinákat és balett-táncosokat mutattak, akiknek – a történet szerint – a karrierért sok mindent, talán még az életüket is fel kell áldozniuk. A balettnek ez a fajta „valódisága”, ugyanakkor élet és halál kérdésévé stilizálása tehette például kultikussá a filmet abban az értelemben, hogy nézők egy generációját katapultálta a tánc- és balettiskolákba.
És nem csak a nézőkre volt hatással, hanem a filmkészítőkre is. Például Stanley Donent és Gene Kellyt igencsak feldühítette 1948-ban, hogy míg ők éppen az Egy nap New Yorkban című filmet forgatják, közben a városban mindenki csak a Vörös cipellőkről beszél (éppen akkoriban mutatták be Powellék filmjét először Amerikában, szinte reklámhadjárat nélkül egy nem különösebben frekventált New York-i moziban). Később azonban már ők sem tudták kivonni magukat a film tovagyűrűző hatása alól – elég, ha csak az Egy amerikai Párizsban balett-mozdulatokon alapuló koreográfiáira gondolunk.
A Vörös cipellők hatalmas közönségsikere végeredményben mégsem magyarázható igazán meggyőzően. Powell frappáns indoklása, miszerint a vonzerő lényege, hogy míg a film elkészültét megelőző tíz év arról szólt, hogy a szabadságért és a demokráciáért kell meghalni, addig a háború végetértével a Vörös cipellők új perspektívát nyitott: itt az ideje, hogy a művészetért haljunk meg. Mindez jól hangzik, de nem igazán tűnik kielégítő magyarázatnak, különösen, ha figyelmesen nézzük a filmet, mert akkor az is kiderül, hogy főhősnőnk valójában egyáltalán nem is a művészetért halt meg, hanem két kegyetlen férfi üldözte őt a halálba. Azonban világos, hogy e film kultikus vonzerejének egyik összetevője éppen az, hogy nem a történet logikáját, a szereplők valódi motivációját, jellemük alakulását kell figyelni, hanem a nagyszabású, mindent elfedő gigantikus szimbólumokat, mint amilyen maga a vörös színű balettcipő. A néző nem az eszével, hanem a szívével figyeli a balerinát, akiből akkor száll el az élet, amikor lábáról lehúzzák a vörös cipellőket.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/09 40-42. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9854 |
