Varró Attila
Dillinger maga volt a Mozgókép, hollywoodi mintára élte az életét. Michael Mann továbblépett a legendárium közhelyein.
Az amerikai gengsztermitológia legtöbbször filmre adaptált eseménye nem a Valentin napi mészárlás vagy Bonnie és Clyde találkozása, hanem egy ítélet nélkül lefolytatott nyilvános kivégzés, amelyet három szövetségi ügynök hajtott végre 1934. július 22-én a nemzet első számú közellenségének kikiáltott John Dillingeren, egy chicagói sikátor bejáratánál. Legyen szó az FBI dicső gyermekéveit megéneklő propagandadarabokról (Public Hero Number One, The FBI Story), a rablólegenda életéhez csupán érintőlegesen kötődő figurák életrajzairól (mint az utolsó barátnő sorsát elbeszélő The Lady in Red), vagy magukról a konkrét Dillinger-filmekről, a legautentikusabb tényfeltárástól (lásd A gengszterkirály tévédrámáját), a legendák megfilmesítésére felesküdött opuszokon át (az 1945-ös és az 1973-as Dillinger) egészen a színtiszta fikcióig (mint a Dillinger és Capone, amelynek nyitójelenete a „Dillinger él”-legenda jegyében egy ártatlan áldozatot küld a hatósági golyózáporba), a hírhedt haláleset mindig más megközelítésben ölt formát – ám egyazon elkötelezettséggel hívja fel a nézők figyelmét az esemény önreflektív motívumaira. Az FBI elől rejtőzködő Dillingert egy Biograph (azaz „Életrajz”) nevet viselő filmszínházból kilépve lőtték le a lesben álló ügynökök (az „FBI Clark Gable-je” néven tisztelt Melvin Purvis vezetésével), miután barátnőjével megtekintett egy Manhattan Melodrama című, heroizáló gengszterfilmet, főszerepben azzal a Clark Gable-lel, akinek jellegzetes ceruzabajszát a bankrabló is viselte pályája csúcsán. Ennél szorosabb kapcsolatot film és valóság között egyetlen gengszter életműve sem termelt ki a mai napig: Dillinger halála méltó koronája lett egy olyan amerikai bűnöző karrierjének, aki kortársai közül egyedüliként a valódi filmsztárok rangjáig jutott a közvélemény szemében, és minden akciójával az önmagáról épített mitikus eszményképet szolgálta. Híres szlogenjei („Nevem John Dillinger és bankokat rabolok”), gyöngyvászonra kívánkozó, kétes hitelű hőstettei (többek között a fapisztollyal végrehajtott szökése az indianai Crow Point fegyházból, vagy a forgatásnak álcázott bankrablása) egy hús-vér filmszüzsé sikeres megteremtését szolgálták, amelynek rendező-főszereplője kiváló dramaturgiai érzékkel és önkifejezési indíttatással illesztett egymáshoz romantikus szerelmi szálat a félvér indiánlánnyal, és személyesen hergelt antagonistát a rettegett Purvis ügynök alakjában, pontosan kiszámította a bankrablások és szökések fordulatainak arányát, és kínosan ügyelt a főhősnek kijáró nézői rokonszenv megőrzésére (minek folytán a nyilvánosság mindvégig egyfajta tisztakezű Robin Hood-figuraként tekintett rá a hivatalos tények ellenére). Al Capone-ről, Bonnie és Clyde-ról, Szépfiú Floydról filmeket írtak – Dillinger maga volt a Mozgókép fikció és valóság határsávján, történetét csupán megvágni kellett a hattekercsnyi hosszhoz, képmását mai napig őrzik az FBI-lőterek célfigurái.
Miként Új Hollywood modernista szerzőinél bő negyedszázada kiderült, az amerikai stúdióvilágban önálló alkotói elképzeléseket dédelgető filmművészek előszeretettel fogalmazták meg saját törekvéseiket a gengszterfilm motívumhálójában, legyenek akár a nagypályás hatalomátvételt végrehajtó Coppola (Keresztapa), Scorsese (Nagymenők), De Palma (Sebhelyesarcú), Demme (Crazy Mamma) karrieristái, a B-filmek peremvidékein garázdálkodó renegát rendezők (mint a Bonnie és Clyde-dal érvényesülő Penn, a Gengszterek sofőrjét jegyző Hill, vagy a brit Yates az Eddie Coyle barátai kisrealista remekével), netán törvényen kívüli művészfilmesek (lásd Cassavetes Kínai bukmékerét vagy Altmantól a Tolvajok, mint mi adaptációját). Dillinger alakja nem véletlenül kötődik a középső csoporthoz: mind John Milius (Dillinger), mind a John Sayles–Lewis Teague páros (Lady in Red), mind pedig a mozis pályafutását egy szabadúszó kasszafúró kitörési kísérleteinek szentelt 1981-es gengszterfilmmel (Erőszakos utcák) indító Michael Mann számára nyilvánvaló azonosulási pontot kínál az alvilág függetleneinek első számú alakja – félúton a szervezett bűnözés Capone-szabású keresztapái és a Cosmo-féle kényszerpályás kisemberek között. Mann harminc esztendős pályafutása alatt választott műfajtól, témától függetlenül rendre ezt a középutat járja, feltérképezve alkotói, emberi dilemmáit: két tűz közé szorult autonóm professzionalistái egyszerre próbálják megőrizni függetlenségüket és bizonyítani az élvonalban, válasszon önfejű öklözőt, hosszútávfutó elítéltet vagy kábítószeres nyomozókat. Dillinger kicsiny hivatásos bandája élén a szervezetlen bűnözés diadalát tanúsította 1933 és 1934 nyara között: Milius pergő életrajzi filmje vagy Mann Közellenségek című idei nagyopusza egyaránt lelkesen idealizálja gengszterfőhősét, kiemelve a bankrablóban megbúvó anarchista művészfigurát, aki a tökéletes szabadság megvalósítását nem elsősorban a zsákmányolt pénzösszegek kínálta lehetőségekben, inkább a kreatív tehetség és szakmai rátermettség szüntelen, mind látványosabb bizonyításában látja a nagyközönség előtt.
Rendezőelődeihez képest Mann ráadásul merészen tovább lép az eszményítés sárgatéglás útján, amikor a gengszterkirály életének mindeddig (jogosan) háttérbe szorított aspektusát emeli a történet középpontjába: Dillinger és a félvér Billie Frechette kérészéletű kapcsolatából mindent elsöprő románcot kerekít, már-már szerelmi melodrámába fordítva gengszterfilmjét. Miközben Mann kínosan ügyel a valószerűség látszatának megtartására, mind a kor-, mind a karakterhűség terén, szemérmetlen hévvel festi át szoknyabolond főhősét tragikus Rómeóvá, helyenként akár az ismert életrajzi tényeket is meghamisítva (a bűnöző halálakor jelen levő második barátnő, Polly Hamilton alakja így fakul egyszerű alkalmi nőismerőssé). A rendező életművében a Nő alakja jobbára a szakmai érvényesülés gátját, veszélyeztetőjét jelentő családalapítás szimbólumaként szerepelt (Erőszakos utcák, Embervadász, Szemtől szemben): ezúttal azonban a Miami Vice által kitaposott irányt követve a Függetlenség attribútumaként, egyfajta menekülő szerelmestárs képében jelenik meg, aki többé nem a Főhős és a Pusztulás közé áll törékeny alakjával, inkább csatlakozik a halálfutamhoz és lendületet ad az önpusztításnak. Ezzel a friss romantikus törekvéssel párhuzamosan Mann a tőle megszokott férfi-ellentétpárt is átformálja, kiölve belőle a korábbi érzelmi köteléket: miközben Dillinger és Purvis alakja szinte fülsüketítő erővel kiált a Szemtől szemben történetében megrajzolt jellegzetes komplementer-kapcsolatért, a rendező inkább két egymást kizáró szélső értékként ábrázolja a szembenálló feleket. A Közellenségek hangsúlya immár nem az ellentétes irányú pályát választott figurák közti belső párhuzamokra helyeződik (lásd a Milius-opusz példáját), hanem az általuk reprezentált értékrendek kiegyeztethetetlenségét nyomatékosítja: Dillinger idealizált lánglelkű szabadságharcosával szemben Purvis acélhideg, szinte mechanizált bűnüldöző-bürokratává válik, aki egy tökéletesen szabályozott szervezet (a megreformált FBI) apparátusával és kérlelhetetlen kötelességtudattal számolja fel a Dillinger-bandát, a bemutatkozó jelenet almáskertben végrehajtott céllövészeti bravúrjától a Biograph előtt lezajlott kivégzésig. A jellegzetes Mann-féle hivatástudat két arca válik el egymástól a Közellenségek történetében, soha korábban nem tapasztalt polarizálással, mintha csak a szerző saját szakmai jövője dilemmáját vetítené rá a gengszterek hőskorára, ahol eleve elrendeltetett kudarc vár mindennemű művészi szabadságvágyra egy tökéletesen automatizált rendszer keretei között – mégis mindent el kell követni érte, akár az önpusztítás árán is.
A Közellenségek fatalista szerelmi szála, az antagonista maradéktalan diadalával záruló éjsötét finálé, a pusztulásában idealizált antihős-figura egyaránt egy alkotói pálya látványos kamikaze-akcióját tematizálja a műfaji motívumok kelléktárával, amellyel Michael Mann mintha csak hátat fordítana a szerzői népszerűsége zálogát jelentő piacképességnek. Csendes remekművei eleddig acélkeményen őrizték egyensúlyukat a széleskörű fogyaszthatóság és a személyes alkotói világkép következetes érvényesítése között (a Szemtől szemben vagy az Embervadász épp olyan bebetonozott helyet érdemelt ki a Modern Művészetek Múzeumában, mint a sarki videotékák sikerfilm-polcán) – a Dillinger-mozi azonban határozott lépést tesz annak a művészfilmes gettónak irányába, amit jelenleg Terrence Malick neve, vagy a harmatfriss western-trend (Jesse James meggyilkolása, Ajánlat) fémjelez. Így válik az előző alkotások gerillafegyverét jelentő digitális kamera egy kosztümös gengszterdráma szövetében markáns elidegenítő eszközzé, a jellegzetes mann-i meditatív pillanatok hosszasan kitartott belső szemlélődésekké (mint az FBI-irodában tett fantázialátogatás nagyjelenete) és a korábban gondosan megkoreografált, mértani precizitású tűzharcok kézikamerás káoszokká a beláthatatlan terekben. Klasszikus, idealizáló szemléletű meseszövés ütközik modernista formanyelvvel, az életrajzi, kronológiai hitelesség művészi meghamisítása a digitális technika híradófelvételes dokumentarizmusával, a Mann-féle acélkék minimalizmus a hollywoodi jelmezek harsányabb színfoltjaival – a Közellenségek egyenetlen, mégis minden pillanatában lenyűgöző szerzői önvallomása nem csak egy válság sújtotta, narcisztikus társadalom tudathasadásáról ad tökéletes látképet, de a jelenkor zűrzavarában helyét kereső individualista filmművész krízisének látleletéül is szolgál.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/08 52-53. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9847 |
