Ádám Péter
Truffaut „szerzőközpontú filmpolitikájának” lényege a rendező iránti rajongás. Akinek van saját hangja, akkor is megbecsülést érdemel, ha filmjével kudarcot vallott.
A francia újhullám fiatal rendezői csaknem mind filmkritikusként kezdték a pályát. A filmkritikusi tevékenység, amelynek a „szerzőközpontú filmpolitika” egyszerre kerete és irányelve, nemcsak iskola volt, nemcsak felkészülés, hanem nagytakarítás is: az általuk írt indulatosan személyeskedő cikkek megkérdőjelezték a befutott rendezők szakmai rátermettségét, és bulldózerként takarították el az útból az elavult esztétikai és intézményes formákat...
„szerzőközpontú filmpolitika” – magyarul valahogy így lehetne visszaadni a la politique des auteurs szóösszetételt, amellyel egy Truffaut-kritika címében találkozunk először a Cahiers du Cinéma 1955-ös februári számában. A cikk, amely a Jacques Becker-féle Ali baba és a negyven rabló ürügyén készült, nem is annyira méltatás, mint inkább vitairat: azt igyekszik megfogalmazni (részben válaszul a Cahiers-val erősen rivalizáló baloldali Positif vádjaira), mi is a „politikai irányvonala”, esztétikai zsinórmértéke a folyóiratnak. Bár Truffaut-tól idegen minden elméleti rendszerezés, a Cahiers du Cinéma ekkortájt közölt cikkeiből elég világosan kirajzolódik, mit is értettek a fiatal kritikusok a kifejezésen (ezeket az elfelejtett írásokat Antoine de Baeque vette nagyító alá a folyóirat történetének szentelt 1991-es monográfiájában).
Antoine de Baeque szerint a „szerzőközpontú filmpolitikának” három fő eleme van. Az első: az „érzelmi elkötelezettség”, a rendező iránti szeretet, amelyet a gyengébbre sikeredett alkotások sem kérdőjelezhetnek meg. Az elsőhöz szorosan kapcsolódó második elv nem más, mint hogy a filmben nem a cselekmény, nem a tartalom, nem is a mondanivaló a fontos, hanem a forma: valójában a rendezés a film igazi témája. Végül a harmadik az a törekvés, hogy a kritikus mindig a formálódó-alakuló életművet tartsa szem előtt, mindig arra összpontosítson, és hogy igyekezzék meghitt, bensőséges viszonyba kerülni a kiválasztott szerző/rendező világával. Akinek minden filmjét vállalnia kell, még akkor is, ha elfuserált műről, még akkor is, ha lenézett műfajról van szó. Az igazi rendezőnek ugyanis még legselejtesebb filmjén is ott a márkajele, védjegye, kéznyoma. A „szerzőközpontú filmpolitika”, látnivaló, nem esztétikaelmélet, hanem hitvallás, ha ugyan nem szerelmi vallomás.
Ha igaz is, hogy a kifejezés az 1955-ös Becker-kritika címében tűnt fel először, a „szerzőközpontú filmpolitika” gyökerei valamivel régebbre nyúlnak vissza. Ennek a szemléletnek valójában Truffaut hírhedett cikke A francia mozi egy bizonyos irányzata vetette meg az alapjait. Az írás 1952 és 1954 között készült, de csak 1954 januárjában jelent meg a Cahiers du Cinéma 31. számában. A nagy feltűnést keltő cikk egyszerre zászlóbontása és kiáltványa a Cahiers hasábjain színre lépő új nemzedéknek. A nagy irányváltások általában egy-egy jelentős alkotással, technikai újítással, esetleg valamilyen iskola vagy mozgalom megjelenésével kapcsolatosak a művészetben; de hogy egy huszonkét esztendős ismeretlen fiatalember tízegynéhány oldalas cikkel ekkora földindulást idézzen elő, mindez egyedülálló a mozi történetében. Igaz, a robbanószerkezetet Truffaut hosszú évek kitartó munkájával állította össze, és gyúanyagként minden keserű dühét és kétségbeesését, minden frusztrációját és elfojtott becsvágyát beleadta. Nem csoda, hogy akkorát szólt.
Akárhogyan is, tény: a cikk csupa indulat. De hát itt nem is annyira esztétikai vitáról, mint inkább szentélyrombolásról van szó. Truffaut a francia mozi legszentebb értékeit kérdőjelezi meg, azt a „lélekelemző realizmusnak” elkeresztelt irányzatot, amelyet Franciaországban – és külföldön is – nagyon nagy becsben tartanak (innen a „minőség hagyománya” elnevezés). Jellemző, hogy Truffaut nemcsak a kor ünnepelt rendezőire, de a divatos forgatókönyvírókra is ráigazítja célkeresztjét: nemcsak mert minden nagyságától megfosztják az általuk adaptált irodalmi műveket, azért is, mert eközben az irodalmi művet is és a filmművészetet is elárulják. Ezek a filmek már nem is annyira a rendező, mint inkább a forgatókönyvíró filmjei. Pedig (az idézet Truffaut-tól való) „irodalmi művet kizárólag filmrendező vihet mozivászonra, más senki”.
Szó, ami szó, az újságíró Truffaut nem is annyira kritikus, mint inkább inkvizítor. Nem éri be azzal, hogy egy sor rendezőnek egyszerűen kiteszi szűrét a filmművészet általa elképzelt panteonjából. Ő minden dühét ki akarja élni a kritikáiban. Személyeskedik, vádol, sérteget. Igaz, A francia mozi egy bizonyos irányzatából Bazin és Doniol-Valcroze gondosan kigyomlálta a legdurvább kifejezéseket, de maradt így is elég tüske és agresszivitás a szövegben. De az Arts hasábjain megjelent kritikákban már senki se tompította a vagdalkozásokat. Ennek az indulatnak, amelyet a fiatal Truffaut becsvágya látott el üzemanyaggal, nagyon is megvolt a funkciója. „A szerzői mozi fogalmát csakis úgy lehetett megvédeni – írja Claude Chabrol a hetvenes évek közepén közreadott memoárjában –, ha néhány embert teljesen ellehetetlenítünk. Ezt a munkát végezte el Truffaut. Valóságos Saint-Just volt, háta mögött a guillotine-nal. Gyilkolni tudott a mondataival.”
A „minőség hagyományához” tartozó rendezők és forgatókönyvírók presztízsének kíméletlen megtépázása (deszakralizációja) azonban párhuzamos a „szerzőközpontú filmpolitika” rendezőinek szakralizálásával. Mintha két antagonisztikus tábor nézne egymással farkasszemet („nem hiszek – mondja e cikkében Truffaut– a minőség hagyománya és a szerzőközpontú filmpolitika békés egymás-mellett élésében”): az egyik hitvány, pénzsóvár, aljas, felületes, tehetségtelen és elvetemült; a másik mély érzésű, önzetlen és tehetséges; az egyik azoké a rendezőké, akik gyáván behódolnak a piacnak, a sztárrendszernek, a technikának, az irodalmi művekkel házaló forgatókönyvíróknak, míg a másik azoké a független „szerzőké”, akik sohase voltak hajlandók beadni a derekukat, és akiknek jól felismerhető egyedi stílusuk van. Az egyik táborba olyan rendezők tartoznak, mint Delannoy, Clouzot, Autant-Lara, Christian-Jaque vagy Yves Allégret, a másikba olyanok, mint Renoir, Tati, Bresson, Rossellini, Hawks, Orson Welles vagy Hitchcock.
A „szerzőközpontú filmpolitikának” tehát a szerző/rendező iránti rajongás a lényege. Jacques Becker Ali baba és a negyven rablója például Marokkóban forgatott jelmezes színes film, ráadásul megrendelésre készült, a kommersz szórakoztatás igényei szerint, és a korszak népszerű nevettetőjét, Fernandelt kérték fel a főszerepre. Truffaut méltán tehette volna szóvá bírálatában a piaci-korporatív kényszereket meg a sztárrendszer ballasztját; Truffaut azonban, a gyengeségek felett szemet hunyva, kijelenti, hogy „az Ali baba – René Clément Ripois úrja meg az ugyancsak Jacques Becker által jegyzett El a kezekkel a szajrétól! mellett – az 1955-ös év egyik legjobb rendezése”, és hogy értékét senki se vonhatja kétségbe, mégpedig annál az egyszerű oknál fogva, hogy igazi rendező kezemunkája. „De – teszi hozzá – ezt a filmet akkor is megvédeném az általam és kritikustársaim által szem előtt tartott szerzőközpontú filmpolitika nevében, ha közönséges fércmű volna”.
Ha viszont a rendező a kontárok megvetett táborához tartozik, nincs kegyelem. Truffaut ilyenkor a legdurvább kitételektől sem riad vissza. Yves Allegret szintén 1955-ös Oázisáról például így ír: „Allegret minden, csak nem szerző. Az ő filmes életművében nincs egyetlen rendezői gondolat, nincs egyetlen ötlet, szikra vagy lelemény...” Az a rendező viszont, akinek van saját hangja, formanyelve, akkor is megbecsülést és tiszteletet érdemel, ha filmjével kudarcot vallott: „Nem hiszek a jó vagy rossz filmben, én csak a jó vagy rossz rendezőben hiszek” – írja 1957-ben. „A rendezőnek saját stílusa van, és ez a stílus minden filmjében felismerhető, még a legrosszabb rendezők legrosszabb alkotásaiban is. Delannoy-nak egyik filmjét sem fogom szeretni, Renoirnak viszont minden filmjét szeretni fogom.”
Az ötvenes évek második felében számos rendező tiltakozott, amiért a filmek szerzői jogdíján kizárólag a producer meg a forgatókönyvíró osztozott, a rendező általában nem kapott semmit. Az Új Hullám fiatal kritikusai azonban furcsamód távol maradnak ettől a jogi küzdelemtől. Az Új Hullám felfogása jegyében a rendező sohasem a szerzői jog, csakis a művészet nevében vindikálhatja a szerzőséget. Önálló hang, stílus, sajátos formanyelv – kizárólag ettől lesz a mű „szerzői film”, vagyis művészi alkotás.
Művészet kontra szakma, „szerzői film” kontra stábfilm, művészfilm kontra kommerszfilm – de ebben a harcban nemcsak a túlontúl nagy hatalommal rendelkező forgatókönyvíró és filmsztár az ellenség, ellenség a technika is. Truffaut A francia mozi egy bizonyos irányzatában erősen ironizál (természetesen a „Minőség hagyományának” filmjeiről van szó) a „tudálékos megvilágításokon”, a „körmönfont beállításokon”, a „művészkedő fényképezésen”, az iskola izzadságszagú perfekcionizmusán. Így ír: „Nincs se Feyder-stílus, se Carné- vagy Grémillon-stílus, mindössze néhány visszaköszönő formai jegy van, ez is csak annak köszönhető, hogy ezek a rendezők általában ugyanazokkal a technikusokkal és ugyanazokkal a színészekkel dolgoznak”. A „szerző” fetisizálásának színtiszta logikája, persze, nem éri be a kiválasztott rendezők szentté avatásával; Truffaut ennél is messzebb megy. A „szerzőközpontú filmkritikának” őszerinte nem az a feladata, hogy megítélje vagy értékelje a szerző/rendező műveit, hanem hogy nagy-nagy alázattal minden kritikusi becsvágyát (sőt, ízlését is) alárendelje a „szerző” művészetének. Bár a kritikus nem adja fel az elemzés és megértés igényét, immár nem ítél, hanem tömjénez. Ez az igazi lényege a szerzővel való beszélgetésnek, amely (gondoljunk csak Truffaut maratoni Hitchcock-interjújára) igen fontos szerepet kap a „szerzőközpontú filmpolitikában”.
Rohmer, még tovább feszítve a szerző fetisizálásának logikáját, egy 1957-es cikkében már azt fejtegeti, hogy „kizárólag szerzői filmekről volna szabad bírálatot írni”. Persze, ő is nagyon jól tudja: nem könnyű teljes bizonyossággal eldönteni, hogy pontosan hol a határ szerző/rendező és nem-szerző/rendező között. Rohmer (a békesség kedvéért, netalán valami szintézist keresve a paradicsomból kiűzött rendezők meg az istenített szerzők között, vagy mert ad absurdum akarja vinni a szerző/rendező logikáját) látszólag engedékeny. „Ilyenkor az volna a legbölcsebb – indítványozza –, ha magukra a szerzőkre hagyatkoznánk...” Azaz: döntse el a kérdést maga a rendező. Mintha bizony a szerző nemcsak az életműnek, de az életmű megítélésének is kizárólagos ura, gazdája volna, mintha még azt is szabadon eldönthetné korlátlan mindenhatóságában, hogy tulajdonképpen kicsoda, istenített szerző-e vagy leköpdösött kisiparos.
Az ötvenes évek közepén aligha volt sűrűbben használt szó a politikánál. A szót, persze, a Cahiers du Cinéma kritikusai metaforikus jelentésben értik. Annál is inkább, mivel szándékosan távol tartják magukat minden „igazi” politikától. Ezért az 1952-ben indított Cahiers viszonylag hamar konfliktusba keveredik „elkötelezett” vetélytársával. A szintén 1952-ben alapított Positifnak ugyanis marxista meggyőződésű kommunisták a szerkesztői. A két folyóirat profilja is erősen különböző: a Positif az „műközpontú filmpolitikát” állítja szembe a Cahiers „szerzőközpontú filmpolitikájával”. A Cahiers a filmek esztétikai minőségére összpontosít, a Positif viszont a filmek társadalmi mondanivalóját, elkötelezettségét, baloldali értékrendjét állítja kritikai tevékenységének középpontjába. A Cahiers szeretné távol tartani a politikát a filmek esztétikai megítélésétől, míg a Positif, egyoldalúan, csak a filmek politikai tartalmát tartja mérlegelésre, elemzésre érdemesnek.
A „szerzőközpontú filmpolitika” és a „műközpontú filmpolitika” közti különbség sehol sem rajzolódik ki olyan élesen, mint az olasz neorealizmus megítélésében. Annyiban azonos a két folyóirat álláspontja, hogy mindkettő szuperlatívuszokban beszél az olasz neorealizmus filmjeiről. A Cahiers (és legelsősorban Bazin) a neorealista filmek művészi-esztétikai újdonságára, a Positif viszont, épp ellenkezőleg, a filmek „társadalmi igazságára”, forradalmiságára összpontosít, azt vizsgálja, hogy híven ábrázolják-e a társadalmi valóságot. (Marcel Oms például azt sem átallja leírni, hogy „a neorealizmus egyfajta dialektikus materializmus”.) Nem csoda, hogy a Positif kritikusai az olyan „spiritualista” alkotásokat helyezik az értékhierarchia legaljára, mint amilyen Fellini Országútonja vagy Rossellini Európa 51-je.
A két folyóiratnak, természetesen, Rossellini kapcsán sem ugyanaz az álláspontja. Tagadni a Positif kritikusai sem tagadják, hogy a Róma, nyílt város vagy a Németország nulla év jelentős alkotásai a neorealizmus irányzatának, de ők a filmek elemzése helyett az életmű egészét vetik latra, és Rossellini mély vallásosságát és fasiszta múltját boncolják; szerintük az életmű erősen jobboldali értékrendje éles ellentétben áll a neorealizmus politikai és társadalmi elhivatottságával. A Cahiers kritikusai viszont az életmű keresztény dimenzióját emelik ki, az üdvözülés meg a kegyelem témáját tolják előtérbe. A Cahiers kritikusai mély kapcsolatot feltételeznek ihlet és keresztény kegyelem között. Mintha a „szerző” csak az isteni kegyelemmel rokon ihlet felhajtó erejével tudná legyőzni a valóság nehézkedését, és felvenni a harcot a piac- és pénzközpontú mozi ördögi erőivel. Így mosódik össze a „szerző” idealizálása a Szent megigazulásával.
A művészi forma, a hit meg a morál hangoztatása jócskán eltávolítja a „szerzőközpontú filmpolitika” híveit a politikai baloldaltól. Itt azonban sokkal többről van szó, nem csak egyszerű távolságról. A Cahiers fiatal kritikusainak szemlélete nagyon is mélyen ágyazódik a jobboldal ideológiájába. Egyszerre jelképe és egyik legfontosabb eseménye a „szerzőközpontú filmpolitika” és a politikai jobboldal egymásra találásának, amikor A francia mozi egy bizonyos irányzata megjelenése után Jacques Laurent felajánlja a huszonkét éves Truffaut-nak, hogy legyen hetilapja, az Arts filmkritikusa. (Jacques Laurent a fasiszta Action Française vonzásköréből került a Vichy-kormány tájékoztatásügyi minisztériumába, majd lett a háború után, az Arts tulajdonos főszerkesztőjeként, egyik legtehetségesebb és legfélelmetesebb ellenfele a sartre-i értelemben elkötelezett baloldali értelmiségnek.)
Nincs abban semmi meglepő, hogy a „szerzőközpontú filmpolitika” hívei, legalábbis a túlnyomó többséget illetően, a politikai jobboldal közegében érezték otthon magukat, főleg ha arra gondolunk, hogy akkortájt főleg baloldali rendezők (például Jean Grémillon, Jean Delannoy, Claude Autant-Lara vagy Yves Allégret) birtokolták a filmszakma kulcspozícióit. Aminthogy az sem véletlen, hogy a művészeti normát meghatározó szakmai testületek is elsősorban a kommunista párt égisze alatt tevékenykedő CGT-re bízták érdekvédelmüket. Így történhetett, hogy – legalábbis a Cahiers fiatal kritikusainak esetében – a művészi autonómiáért és megújhodásért való harc a retrográd-konzervatív jobboldalban talált magának szövetségest, mivel a baloldal a megcsontosodott formákat és a szakmai érdekeket támogatta. De hát „a művészeti autonómiáért való harc útjai – hogy Pierre Bourdieu-t idézzem – zegzugosan bonyolultak, ha ugyan nem teljesen kiszámíthatatlanok...”
A „szerzőközpontú filmpolitika”, amelynek fogalmi tartalmát – mintha csak magától értetődő volna – Truffaut sohasem körvonalazta, nem volt rendszeres elmélet, csak afféle jelszó és laza keret, amely összefogta a Cahiers körül gyülekező fiatalok filmkritikusi tevékenységét. A szóösszetétel identitást adott, cinkosságot, családi összetartozást teremtett a fiatalok között, és egyben folytatása is volt a mozirajongó (cinéphile) évek felajzott lelkesedésének. Emellett iránytű is volt, amely segítséget adott a tájékozódásban és „helymeghatározásban”: kijelölte a határt, amely a hiteles rendezőket, akiktől érdemes volt tanulni, elkülönítette a mélyen megvetett hiteltelenektől. És végezetül vezérfonal volt, irányelv, amely a filmkritikusi nézőpontot állandóan szakmai nézőponttal ötvözte: végeredményében a „szerzőközpontú filmkritika” szemlélete is jócskán közrejátszott abban, hogy a fiatal filmkritikusok, amikor eljött az ideje, utat tudtak törni maguknak, és – korántsem lebecsülendő szaktudás birtokában – viszonylag könnyen cserélték fel az írógépet kamerára.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/08 43-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9842 |
