Orosdy Dániel
Hitchcock legjobb európai tanítványa Chabrol, aki a bűnügyi tematikát az állam, az egyház és a kispolgári képmutatás kritikájára használja fel.
A francia új hullám alkotói magasra emelték kalapjukat a bűnügyi zsáner (elsősorban a cinikus világképű film noir) és a műfaj nagy rendezői, különösen Alfred Hitchcock előtt: a nouvelle vague-hoz kötődő szerzői elmélet egyik sarokpontja a hollywoodi rendezők (Hitchcock, Hawks, Ray stb.) rehabilitálása volt. Claude Chabrol és Eric Rohmer 1957-ben tanulmánykötetet szentelt az angol mesternek, Francois Truffaut jelentős monográfiát állított össze a vele készített interjúiból, a B-kategóriás ponyvamozikhoz (például Samuel Fuller kiváló bűnfilmjeihez) vonzódó Godard ugyancsak kedvelte Hitch filmnyelvi játékait (a közönség feletti kontroll tekintetében Nagy Sándor, Julius Caesar, Napóleon és Hitler elé helyezte). A Cahiers du Cinema köréből azonban egyedül a mozgalmat elindító, gyakran produceri-tanácsadói szerepkört is vállaló, és csakhamar termékeny közönségfilmessé váló Chabrol volt az, aki következetesen ragaszkodott a bűnügyi tematikához és a Hithcock nevével fémjelzett pszichológiai drámákhoz – sőt, aktív művészként a mai napig vállalja ezt az örökséget.
Unokafivérek
Claude Chabrol elsősége talán vitatható, jelentősége azonban nem, ahogy pályakezdésének egész életművét meghatározó fő jegyei sem. Akárcsak Rohmer, Chabrol is következetesen tartja magát az ötven éve lefektetett alapokhoz (pontosabban erre a tartásra törekszik), ellentétben a jóval kacskaringósabb utakon járó Truffaut-val és Godard-ral (előbbi a személyes hangot megtartva a legkülönfélébb műfajokban alkotva talált utat a közönséghez, utóbbi a kísérletezésről soha le nem mondva, kudarcokat is vállalva keresi szűkebb-tágabb befogadói körét). Chabrol gyakorlatilag már 1959-ben teljes vértezetben állt előttünk, megmutatva-vállalva művészete minden meghatározó elemét: a termékenységet (A szép Serge-t nagyon hamar követte az Unokafivérek), a fő témákat (a vidéki Franciaország és főváros viszonya, családi-rokoni-baráti kapcsolatok vizsgálata, morál és bűn kérdései), a műfaji meghatározottságot (szatíra, dráma, krimi, thriller etc.), az irodalmi hagyományokhoz való vonzódást (együttműködés írókkal, novellák-regények adaptálása), és a munkafolyamat bensőségességét („családi pénz” felhasználása, visszatérő alkotótársak a baráti körből, rokonok alkalmazása a forgatásokon).
A mozgalom két „vezére” közül Godard pályája kezdetén több alkalommal visszanyúlt az amerikai bűnfilmes hagyományhoz, saját elképzelései szerint újraértelmezve a zsánert. Kézenfekvő példa erre a Truffaut írói és Chabrol tanácsadói közreműködésével készült Kifulladásig, amelyet a rendező konkrétan a B-filmes Monogram Pictures cégnek ajánlott, de ez az örökség kísért többek között a menekülő szerelmesek témáját variáló Bolond Pierrot-ban (benne az önmagát alakító Sam Fullerrel), a ballonkabátos igazságtevő hőst mozgató Alphaville-ben (a legendás nyomozó, Lemmy Caution szerepében az amerikai import Eddie Constantine maga a hard-boiled krimiirodalom esszenciája és paródiája egyszerre), a Külön banda rablási történetében…
Truffaut életművére – egyebek mellett – Alfred Hitchcock személye és alkotásai gyakoroltak mély hatást, de nem annyira pályája egészére, mint inkább egyes filmjeire. Truffaut a közös könyvnek köszönhetően baráti viszonyba került Sir Alfreddel, még arra is gondot fordított, hogy választott idoljának elismertetése mellett listázza a Hitch módszereit alkalmazó kollégákat és műveket, nem feledkezve meg saját magáról sem (bár érdekes módon A mennyasszony feketében volt helyett a Fahrenheit 451-et említi). Erőteljes noir-hatást mutató munkái (például a Lőj a zongoristára!, A Mississippi szirénje) után hattyúdala, a Végre vasárnap! összegezte a bűnfilmek, illetve Hitchcock iránti rajongását.
A nyomozással, rendőri munkával, áldozati-elkövetői pszichével foglalkozó thriller- és krimi-elemek sok más új hullámhoz kapcsolódó művész munkáján is felfedezhetők (Louis Malle-tól Alain Resnais-n át az ebből a szempontból egészen külön utat járó Jean-Pierre Melville-ig), de olyan kitartóan egyikük sem foglalkozott ezekkel a témákkal, mint a gyilkosokhoz és vétkeikhez, vétlenség-bűnösség kérdésköréhez rendszeresen, filmek tömegében visszatérő Chabrol, aki tanítványi minőségét vállalva a hitchcocki indíttatás markáns, modern, speciálisan francia és chabroli iskoláját alkotta meg.
Piszkoskezű ártatlanok
Ez a bizonyos Chabrol-féle iskola nevezhető akár a Hitchcock-utódok gall vérvonalának is, ha elfogadjuk, hogy Brian De Palma az amerikai, Dario Argento pedig az olasz vonal képviselője. A gyakran epigonoknak is titulált rendezők persze egymástól sem teljesen függetlenek, és az angol maestro művészete előtti adózás mellett rokonítja őket a pályakezdés ideje és az akkor uralkodó szemlélet is (igaz, Brian De Palma már 1960-ban rendezett, míg Argento a hatvanas évek közepén szerzett nevet forgatókönyvíróként).
A hitchcocki ihletés mellett ezernyi más hatást is felszívó, explicit erőszakban és nyílt – gyakran perverz – erotikában utazó, egymásra ható (vagy inkább egymást folyamatosan hergelő) Argentótól és De Palmától látszólag távol áll az elsőre hűvös, kimért chabroli világ. A francia mester sem kevésbé Hitchcock-utód, mint riválisai, csak éppen ő nem a külső jegyek hangsúlyozásával (pl. képi idézetekkel) hangsúlyozza kötődését, hanem a hitchcocki módszer lényegét jelentő lélektani-technikai megközelítés adaptálásával, továbbfejlesztésével. Tulajdonképpen művei sem kevésbé rémisztőek, bár a horrorelemekkel valóban spórol: Argentóval, De Palmával vagy éppen Lucio Fulcival ellentétben nem a véres jelenetek minél hatásosabb tálalására koncentrál, hanem a hiteles, éppen ezért az azonosulásra képes nézőt jobban megrázó lélektani vonatkozások bemutatására. Nem sok Chabrol-filmben metszenek nyakat vagy lőnek szét fejet premier plánban, viszont a hangsúlyozottan reális háttérnek köszönhetően annál felzaklatóbb egy látszólag ok nélkül elkövetett gyilkosság, nyíltan nem ábrázolt gyerekmolesztálás, sejtetett vérfertőzés vagy félbehagyott nemi erőszak.
Chabrol a kollégái és elődei által ábrázoltnál jóval ismerősebb terepre helyezi a bűnt, ráadásul ebben a közegben maga is otthonosan mozog, hiszen a része: a francia közép- és felsőosztály, a kisebb-nagyobb uraságok világa az övé. Szereplői nem feltétlenül szegények, de többnyire átlagemberek – sehol egy elvarázsolt országban-városban kalandozó, szeplőtelenül ártatlan hős, vagy földöntúli szépségű arisztokrata, mondvacsinált indíték, ezoterikus megfejtés. A sikertelen képzőművész ugyanúgy boltban veszi a tejet, mint a gyerekét egyedül nevelő felügyelőnő, a frusztrált hoteligazgató nem válik túlvilági szörnnyé féltékenységében, lelke mélyén gyarló férfi marad. A humor sem a feszültség oldását szolgálja (mint Argento korai műveinek szinte börleszkbe hajló betétei), hanem a társadalomkritika elmélyítését. Chabrol univerzuma éppen földhözragadtsága miatt rémisztő: az ő kukkolói, szélhámosai, és gyilkosai akár az ismerőseink is lehetnének.
A hazugság szívében
Az újhullámosok közül Chabrol talált rá leghamarabb arra az útra, amely a „jól megcsinált” filmeket jegyző bérrendezőkkel rokonítja, és ugyan nem kísérték a pályáját akkora kilengések, mint néhány kollégájáét, életműve távolról sem egységes. A következetesen visszatérő szerzői jegyek mellett a jelenleg nagyjából hetven (!) darabból álló rendezői filmográfiát tagolják nagy sikerek és bukások, hosszabb-rövidebb korszakok, egyszeri kísérletek, anyagi kényszerből vállalt filmek.
Az új hullám beindulása után az első nagy törést a költséges Kékszakáll bukása jelentette 1963-ban. Ebben a filmben Chabrol a kosztümös műfaj finom kigúnyolása mellett egyszerre tisztelgett Chaplin és Welles művészete előtt (előbbi írója-rendezője-főszereplője, utóbbi ötletgazdája volt az azonos esetet feldolgozó Monsieur Verdoux-nak) és kapott lehetőséget egy valóban megtörtént, bizarr bűncselekmény-sorozat feldolgozására a címszereplő Landru jóvoltából, aki részben családjára fordította a tehetős hölgyek elcsábításából és meggyilkolásából szerzett pénzt. Valós háttér, erkölcsileg ellentmondásos alaphelyzet, a békés felszín alatt megbúvó kegyetlenség és képmutatás – a rendező elemében érezhette magát a film kidolgozásakor.
A hatvanas évek végére, számos bérmunka (például a Tigris-filmek) után térhetett vissza Chabrol ahhoz a sajátos alműfajhoz, amely máig „fő profilja”. Az állatnak meg kell halnia fémjelezte laza sorozat forgatókönyvei többnyire krimikből, vagy elismert bűnügyi szerzőkkel közreműködve készültek (újabb közös pont Hitchcockkal), teret engedve a rendező hatalommal, nőkkel, egyházzal, kispolgári morállal kapcsolatos szkepszisének (ami viszont inkább Luis Buñuellel rokonítja).
A hasonlóságok mellett nem hanyagolhatók el a különbségek sem mester és tanítványa között: Hitchcock nem vonzódott különösebben a rendőri munka, a nyomozás részleteinek ábrázolása, és a gyilkos (elkövető) meglepetésszerű leleplezése, azaz a hagyományos értelemben vett krimi iránt. A titkokkal, rejtélyekkel persze óvatosan bánt (lásd Norman Bates anyjának esetét a Psychóban, vagy akár a Madarak támadásainak nyitott kérdését), de elsősorban nem a gonosz személyéből igyekezett titkot csinálni, nagyítóval, laboreredményekkel, kihallgatásokkal bajlódó felügyelő-főszereplővel pedig ritkán akadunk össze filmjeiben – különös tekintettel a hatóság képviselőivel kapcsolatos, híresen ambivalens érzéseire. A hitchcocki műfajok, a gyakran egybeolvadó kémfilm, lélektani dráma és thriller a suspense-technikára épül, amelynek lényege a néző számára biztosított többletinformáció. Mi létjogosultsága a vásznon egy Poirot-nak vagy akár Marlowe-nak, ha a közönség rég tudja, ki a gyilkos, és még a nyomozás részletes bemutatása sem kínál neki szellemi izgalmat, mert azzal viszont nem bíbelődik a rendező? Hitchcock a közönség empátiáját célozta meg, elsősorban aggodalmával és félelmeivel játszott, nem a logikai készségével.
Chabrol azonban vállalja a krimi hagyományait, Patricia Highsmith, Ed McBain és Ellery Queen írásaiból forgat, sorozatot szentel az erkölcsileg nem épp fedhetetlen Lavardinnek (Ecetes csirke, Lavardin felügyelő, Lavardin felügyelő titkos dossziéi-tévésorozat). Mindig annyit tudat a közönséggel, amennyire feltétlenül szükség van, és nem bíz mindent a suspense-re. Míg Hitchcock filmjei többnyire valamiféle feloldással, happy enddel érnek véget (a bűnös elfogásával, halálával, a hős megmenekülésével és a boldog jövő ígéretével), Chabrol sajátos, dramaturgiailag és morálisan izgalmasabb befejezéseket talál ki. Nála akár büntetlen maradhat a gyilkos (A hazugság szívében), vagy börtönbe vonulhat helyette egy büntetőjogilag enyhébben, erkölcsileg szigorúbban megítélhető személy (Lavardin felügyelő), sőt, néha meg is duplázza a „nagy leleplezést” (A tizedik nap). Gyakran éppen azzal kényszeríti az események továbbgondolására, átértelmezésére közönségét, hogy megspórolja a finálét, a történet tényleges lezárását. A Hitchcock nagy riválisának tartott Henry-Georges Clouzot forgatókönyvéből készült Pokolban ezt olyannyira nyilvánvalóvá teszi, hogy a feszültség csúcspontján felirat tájékoztatja róla a nézőt: „nincs befejezés”.
Eltérően tekint Hitchcock és Chabrol a hősök moráljára is. Chabrol és Rohmer már közös kötetükben kiemelték, hogy Hitchcock a tévesen meggyanúsított főszereplő („the wrong man”) karakterén keresztül hozta egymáshoz közel jó és rossz kategóriáit, és nyugodtan hozzátehetjük, ugyanez működött nála a „szimpatikus gonosztevő” figurájának megteremtésével is. Chabrol túllép ezeken a kategóriákon. Nála sem ritkák az alaptalanul megvádolt szereplők, viszont igazán ártatlanokra is nehezen lelünk a filmjeiben. Hitchcock felfogásának hátterében az állhatott, amit a szerzőpáros szintén kiemel könyvében: a katolikus hit fontossága, pontosabban a beazonosítható erkölcsi kritériumok használata. Sir Alfred elsősorban az emberi kapcsolatok és a tettek összefüggésében vizsgálta az emberi pszichét, Chabrolnál már fontos szempontként jelenik meg a konkrét közeg és társadalmi helyzet is, amit az állam, egyház és kispolgári képmutatás kritikájára használ fel – világát nem relatíve jók vagy rosszak, hanem kisebb-nagyobb mértékben bűnös és gyenge emberek népesítik be. A történet talán kevésbé látványos, viszont finomabban megmunkált.
*
Amikor a francia Új Hullám alkotói megszülettek, a film mint művészeti ág már polgárjogot nyert. Amikor érdeklődésük a mozi felé fordult, az úttörők már rég megalkották a fiatal médium saját nyelvét. Filmkritikusként számba vették a fejlődés lehetséges irányait és módjait, nem feledkeztek meg a hollywoodi stúdiórendszer eredményeiről, meghatározó alkotóiról és az Amerikában tökéletesített műfaji rendszerről. Első, programadó műveik rendezésekor fennkölt, forradalmi igényű céljaikat összekapcsolták a lenézett, olcsónak tartott zsánerek iránti rajongásukkal.
A nouvelle vague teoretikusaira a bűnügyi mozi területén a film noir mellett elsősorban Alfred Hitchcock volt megtermékenyítő hatással, akit modern filmművészként gyakorlatilag „ők találtak ki”. Miközben Godard, Truffaut, és a többiek folyton újabb szellemi kalandokat kerestek, Claude Chabrol igyekezett kitartani választott példaképei, Hitchcock, Clouzot, Welles mellett. Terjedelmes életművéből hiányoznak az olyan nagyhatású remekművek, mint a Négyszáz csapás vagy a Kifulladásig, viszont sikerült a nagyközönséget közvetlenül megszólító, egyszerre szórakoztató és kritikus hangvételű művek sorozatából már-már Balzachoz méltó társadalmi tablót alkotnia. Művészként talán nem múlta felül mestereit, stílusa is visszafogottabb hasonló elkötelezettségű kollégáinál, de az utóbbi fél évszázad európai polgárságának magánbűneiről és közerkölcseiről ő forgatta a legpontosabb mozgóképeket.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/08 40-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9841 |
