– Eddigi életműved mindössze négy rövidfilmet számlál, mégis rendkívül sikeresnek, mondhatni diadalmenetnek tekinthető.

– Azt hiszem, sikerült a legtöbbet kihozni a lehetőségekből, megtalálták a közönségüket ezek a munkák. Igaz, a „sikeres rövidfilm” szókapcsolat valamelyest megmosolyogtató.

– Rövidfilmek esetében a siker fesztiválszereplések számában és nézőszámban fejezhető ki. Számodra is értékelhető az eredményesség ilyenfajta mutatókkal?

– Hogyan lehetne statisztikai mutatókra építeni egy olyan műfajban, amitől a lehető legidegenebb a statisztika? Onnantól kezdve, hogy elkészült a film, persze, számomra is fontos hogy megtalálja a saját közönségét. Kell egyfajta arrogancia és hiúság ahhoz, hogy az ember filmezésbe fogjon, és ha ezeket maga mögött tudva szívvel-lélekkel dolgozik valamin, akkor természetes, hogy szeretné másokhoz is eljuttatni azt. Szerencsére rendkívül széles a paletta: ha egyszer elkészült a film, akkor egy fesztivál közönsége számomra éppen olyan értékes, mint egy plázáé.

– Én úgy érzem, hogy te mégis teszel engedményeket a nézők felé, azaz távol áll tőled az a fajta felfogás, miszerint a közönség csak asszisztál a filmhez, és esetenként komoly agymunkát kell befektetnie ahhoz, hogy megfejtse az üzenetet. A te filmjeid – elsősorban a három celluloidra forgatott kisfilm – kerekek, világosak, könnyen érthetőek.

– Már akinek. Engem ezek a történetek valamiért nagyon foglalkoztattak, és igyekeztem megtalálni hozzájuk a megfelelő formát. Nem a leendő siker és különféle mutatók lebegtek a szemem előtt, amikor rajtuk dolgoztam, kizárólag olyan kompromisszumokat kötöttem és olyan engedményeket tettem, melyek a film elkészültét segítették – abban a formában, ahogyan én azt a legjobbnak tartottam. Nem művészi értelemben vett kompromisszumokról volt tehát szó, hanem technikai engedményekről, áthidaló megoldásokról. Ha például fel kellett áldozni egy teljes forgatási napot azért, hogy végül megszülethessen a film, és sikerült megoldani, hogy az integritása mindeközben ne sérüljön, akkor meghoztam ezt az áldozatot.

A közönség számomra különben is egy nagyon erős absztrakció, nem egy személy, nem tudok vele munka közben számolni. Ilyenkor a saját ízlésemre, véleményemre, ösztöneimre, élményeimre és tapasztalataimra kell támaszkodnom.

– Két évet elvégeztél az ELTE filmszakon, mielőtt filmrendezés szakra jelentkeztél volna. Tanulmányaid közben netán kedved támadt hozzáadni valamit ahhoz, amit filmtörténetnek hívnak?

– Jött egy pillanat, amikor maga a filmnézés és a filmről való gondolkodás már nem elégített ki. Aztán miután felvettek minket a főiskolára, azzal a feladattal engedtek el nyaralni, hogy ősszel hozzunk magunkkal egy kis történetet, valamilyen filmötletet. Azon a nyáron Csehországban jártam, és hazafelé Brnóban beültünk egy kocsmába, ahol a vendégek mind egy szálig egyedül ültek az italuk felett, külön asztaloknál, és csak révedtek a nagy semmibe abban az irdatlan hodályban, ami az a kocsma volt. Ez az állapot, ez a hangulat ragadt meg bennem, és ott és akkor ki is találtam a Zárást. A főiskolán persze nem lett semmi a bemutatott tervekből, engem azonban nem hagyott nyugodni az ötlet, elhatároztam, hogy mindenképpen leforgatom. Ez lett az első filmem.

– Témát kerestél, és megtaláltad ezt a furcsa állapotot, ami megragadt benned. Ezek szerint azonosulni tudtál ezzel a fajta léthelyzettel?

– Interjúkban és önéletírásokban lehet mindenfélét hazudni, de magában a filmben nem, az ember úgyis elárulja magát. Minden kis részlet árulkodik az alkotóról, a hazug részletek úgyis lelepleződnek, és az őszinte részletekkel együtt totálisan leleplezőek a film szerzőjére nézve. Az én filmjeim is árulkodnak rólam, a jellememről és a tulajdonságaimról, az adott élethelyzetemről, és nekem nincs más választásom, minthogy vállaljam: az adott munka pillanatában igenis ilyen és ilyen voltam. Szóval nem tudom, hogy azonosultam vagy nem azonosultam, de akkor és ott engem ez az alaphelyzet őszintén nagyon érdekelt, nem is tudtam volna egy évet eltölteni vele az életemből másképp.

– Merész dolog volt a főiskolai kereteken kívül, külső emberek bevonásával elkészíteni a Zárást?

– Bármilyen filmbe, bármilyen kereteken belül belefogni elég nagy merészség, gondolom. A Zárást akkor így lehetett megcsinálni. Saját pénzből forgattuk a filmet. Durst György koproducer ezen kívül nyersanyaggal támogatott bennünket. Ennek a maradékával én aztán később sefteltem, és abból a pénzből finanszíroztuk az utómunkát, azonkívül a négy darab snittünket meg összeraktuk Muhi András vágóasztalán. Így nézett ki ennek a filmnek a gyártása és a finanszírozása. A velencei meghívással tudtunk aztán kópiát is készíteni belőle. A forgatás egyébként igazi gerilla-akció volt: régi és új barátok segítettek, a 16-os kamerát a tévéből lopattuk, Szaladják István operatőr egyetlen világosítóval dolgozott, mindenki mindent csinált. Közösségi élmény volt a javából.

– Mi a nagy zöldség oka a filmben?

– Nem tudom, hogy ma is így van-e még, de arra határozottan emlékszem, hogy a kilencvenes évek végén egy rendes román kocsma pont ilyen intenzív zöld neonfényben úszott. Ez számomra is csak a film elkészítése után derült ki, és engem lepett meg a legjobban, hogy a választott színvilág, amellett, hogy a stilizációnak meglehetős erőteljes eszköze, egy saját hétköznapi közegében teljesen természetes, valóságos dolog is. Ezt a filmet a mai napig szeretem és vállalom, többek között egy számomra ma is izgalmasnak tűnő motívuma miatt: beúszunk egy térbe, körbemegyünk, majd kiúszunk, mintha egy szigetet járnánk körbe. Terveztem, hogy forgatok egy erre az izolációra, „sziget-koreográfiára” épülő nagyjátékfilmet, csupa ilyen kis zárvány-szerű, lazán összefüggő történetből, de nem lett belőle semmi, pontosabban akadt más, aki elkészítette helyettem.

– Második rövidfilmed a főiskolai vizsgafilmként 2000-ben készült Tévéjáték, melyben nyilvánvalóan meg akartad kerülni a tanáraidtól kapott feladatot.

– Egy Harold Pinter-darab részletét kellett tévéjátékszerűen feldolgozni, méghozzá a párhuzamos színészosztály hallgatóival, csakhogy engem nagyon zavart, hogy a fiatal színésznövendékek semmilyen szempontból nem feleltek meg a darabbéli szerepeknek, ráadásul én tiszta szívemből gyűlöltem Pintert már akkor is. Sem nekem, sem a színészeknek nem volt kedvük értelmetlen feladatot végrehajtani, ezért elhatároztuk, hogy kitalálunk magunknak valami értelmesebbet. A párhuzamos osztályban tanuló Stefanovics Angéla akkoriban nap mint nap lenyűgöző jeleneteket produkált Végh Zsoltival, sokat lógtam velük, öröm volt nézni őket ahogy egyfolytában veszekedtek. Elhatároztam, hogy inkább az ő valódi párkapcsolatukra, illetve saját szorult helyzetünkre írjuk meg a filmet, mert így legalább valami olyasmivel foglalkozhatunk, amihez közünk is van, és legalább mindenkinek lesz is kedve a munkához.

– Mi volt a legtöbb, amit a főiskolától kaptál?

– Sok türelmet kaptam, az volt a legnagyobb ajándék, hogy békén hagytak engem. A főiskolai évek jóval inkább szolgálták a személyiségfejlődésemet, mint a szakmai gyarapodásomat. Egy igazán jó és fontos kurzus maradt meg az emlékezetemben: Fehér György tartott gyakorlatot a színészeknek a Szentkirályi utca tévéstúdiójában, ahová engem hívott el kameramannak. A feladat annyi volt, hogy a színésznek bele kellett néznie a kamera objektívjébe, ami a közelijét rögzítette, és elmondania a szöveget, amit a Gyuri személyre szabva, elképesztő éleslátással kiválasztott. A Gyuri ott minimális eszközökkel tanította meg a színészeket arra, hogyan legyenek időre, jelre, koncentráltan önmaguk a kamera előtt. Nem lehetett megúszni, kénytelenek voltak levetkőzni a hamis jelenlétet, abbahagyni a mellébeszélést, megtanulták, hogy hiába van ott a rendező vagy akárki, a végén úgyis őket lökik a kamera elé, végül egyedül nekik kell megoldaniuk a feladatot. Néhány óra alatt olyan átalakuláson mentek át ezek a gyerekek, olyan tehetségesek lettek mindnyájan, pusztán attól, hogy bele voltak kényszerítve ebbe a végtelenül egyszerű helyzetbe, amiben a Gyuri mindenkit a személyiségéhez igazodva hibátlan ösztönökkel segített, hogy én csak tátott szájjal álltam, megfeledkezve a dolgomról, és a Fehér a fülesbe ordította nekem, hogy húzzam már azt a kibaszott variót, mert teljesen lemaradok mindenről.

– Ezt ma kevesen tudják a magyar filmszínészek közül?

– Azt nem tudom, de ritka az ilyen pillanat ma magyar filmben. Érdekes ugyanakkor megnézni a mai román újhullám filmjeit, amik legkevésbé a rendezői invencióról és a filmnyelvi forradalomról szólnak, hanem – az adott történet finommechanikájának a feltárása mellett – elsősorban a kamera előtti lefegyverző erejű jelenlétről.

– A Before Dawn és A repülés története egyaránt egy közelire van kihegyezve, mindkét történet azt a célt szolgálja, hogy többletjelentést és értelmet adjon az emberi tekintetnek, mely a végén a kamerába néz.

– A záró közeliben mutatott arc mindkét filmben szándékoltan amolyan tükörfelületként funkcionál. Úgy mutatjuk a szereplőt, hogy a néző igazolva láthatja azt az értelmezést, amit addig magában a filmről felépített. Ez egy alapvetően kulesovi találmánynak az újragondolása, amiről mára már megfeledkeztek az emberek.

Ehhez persze kell egy olyan arc, amit lehet nézni is, hosszú-hosszú másodpercekig. Meg az sem árt, hogy az azt megelőző tíz-tizenvalahány percben az addig mutatott totálképekkel kontrasztképp folyamatosan alápakolunk ennek a hatásnak. Az 1:2.35 arányú képformátumot is ezért választottuk. Ez a képarány kiváló nagyon szűk közelikre, és tájképekhez, embercsoportoknak a folyamatos kompozícióban tartásához, illetve egy arcközelinek és a környezetnek egyidejű megmutatásához. Nekünk pont ezekre volt szükségünk.

– A legszembetűnőbb különbség a két film között a történet felsnittelése és a zoom használata az utóbbiban.

– A repülés történetében a térbeli és az időbeli egységet egészen a zárójelenetig őrizni akartam. Ehhez nem kellett mindenáron egy beállításban tartani mindent, viszont kellettek ezek az irdatlan variók. Ezekkel sikerült a teret a helyszín adottságainak megfelelően szervezni, és elérni, hogy a történettel együtt álljon össze a térélmény is. Másrészt a variózás adott egy régies érzetet is a filmnek. 2009-ben a hatvanas-hetvenes évek filmjei már borzasztóan távolinak tűnnek: akkoriban volt szokás ez a nagy variózgatás, mára már nem bevett eszköz, inkább csak idézőjelesen használják, számunkra viszont ideálisnak bizonyult, hogy a múltba vigyen. A lebegésérzet pedig, amit a kameramozgatással együtt a varió használata kelt, leginkább az álomszerűség miatt volt érdekes: most ez az egész megtörtént vagy sem? Éppen ezért a nézőpont megválasztása sem véletlen, mindössze kétszer helyezkedünk bele szereplő nézőpontjába: a mamáéba az elején és a kiscsajéba a repülővel. Ez a kettő, és ezek kontrasztja egyáltalán nem mellékes. Számomra a varió és a kameramozgatás együttesével elért esetlegesség a legszebb, és a lebegés, a lélegzés, amit mindez belevisz a képbe, hiszen végül is erről van szó: a repülésről.