Kovács András Bálint
Kenyeres kamerája nem leköveti, ábrázolja a szereplők és tárgyak viszonyait, mozgásait, hanem beleépül a világukba, ő maga is szereplője lesz a filmnek.
A hosszú beállításos lassú stílus az elmúlt húsz évben sokak számára és sokak szemében egyet jelent a modern művészfilmhez való ragaszkodással egy olyan világban, ahol a vizuális kultúra fősodrát a szaggatottság, a gyorsaság, a heterogén elemek keveredése határozza meg. Ennek a stílusnak a használata ráadásul mesterségbeli virtus is: aki ezt jól tudja csinálni, az valóban mestere a dramaturgiának, hiszen nem használja ki a feszültségkeltés sokkal kézenfekvőbb eszközeit, mint a gyorsaság és a változatosság.
Magyarországon a hosszúbeállításos stílus különben is a világszínvonal tradíciója. A nemzetközi művészfilmes világban csak Jancsót és Tarrt tartják számon a magyar filmművészetből, akik mindketten épp ugyanennek a stílusvilágnak a virtuózai. Mi sem érthetőbb hát, ha művészfilmes ambícióval fellépő fiatal magyar filmesek ugyanezt a hagyományt követik. És nem is eredménytelenül. Fliegauf Benedek filmjei, Szaladják István Madárszabadító...-ja, Iványi Marcell rövidfilmje (A szél), és Kenyeres Bálint rövidfilmjei mind azt bizonyítják, hogy ez a stílus valami miatt a magyar filmművészet számára nagyon is otthonos; használói eredeti módon, sajátos változatokban fejlesztik tovább.
A kamera metaforái
A hosszú beállítás technikailag szoros kapcsolatban van a kameramozgással. Nem mintha nem lehetne fix kamerás hosszú beállításokat csinálni, és a filmtörténet ismeri is ezt a formát, de ez mégis nagyon ritka, és nagyon erős az experimentális/képzőművészeti hatása. Kenyeres stílusa egyértelműen abba a Murnauig, tehát a húszas évekig visszavezethető hagyományba illeszkedik, amelyben a kamerának a szereplők mozgásától független „önmozgása” van, ahol a kameramozgás koreográfiája saját jelentésvilágot hoz létre, amely nem leköveti, ábrázolja a képen látható szereplők és tárgyak viszonyait, mozgását, hanem résztvevője ennek a világnak, beleépül ebbe a világba, ő maga is szereplője a filmnek. Kenyeres kamerája mint önállósodott szereplő különféle metaforákkal jellemezhető. A legelsőben (Zárás, 1999), amely egyetlen tizenkét perces snittből áll, a kamera lassan behatol egy kocsmahelyiségbe, körüljárja a belső teret, megnéz minden embert, akit bent talál, majd miután megtörténik az esemény – megverik és megrugdossák a kocsmárost – lassan kihátrál a kocsmából, és belevész a sötétbe. Itt a kamera egy láthatatlan személy képét ölti, aki jelen van egy helyen és egy eseménynél, ahonnan aztán csöndben távozik. Az egyetlen tíz perces snittből álló második filmben (Before Dawn, 2005) a kamera már ott van, ahol az esemény zajlani fog, mintegy csöndben várja a történetet, jobbra-balra tekintget, hogy jobban lásson, néha felemelkedik, és csak egyszer hagyja el a helyét rövid időre, különben főleg csak a saját tengelye körül forog. Itt a tér a kameráé, az esemény hatol be ebbe a kamera által uralt térbe, pont ellenkezőleg, mint az előző filmben, ahol a kamera hatolt be az esemény terébe. A kamera itt, ha nem is megszemélyesíti, de mindenképpen asszociálódik ahhoz a férfihoz, aki a végén váratlanul kiemelkedik a búzamezőből közvetlenül a kamera közelében. Ekkor vesszük észre, hogy a kamera egy-két kivétellel, szinte végig ennek az embernek a szemmagasságából figyelt. Itt a megriadt, a tájba gyökerezett bujkáló metaforája a kamera. A repülés történetében (2009) a kamera – madár. Ott röpköd az események fölött, nézi a különféle széttartó szálakat, egyszerre van több helyszínen, néha leszáll, néha felröppen. Ez a film már 12 snittből áll, melyek átlagos hosszúsága hetvenhét másodperc, tehát hosszúak, de már nem az extrém, experimentális kategóriába tartoznak. Ebben a filmben a kameramozgás a vágással együttműködve különféle egymásmelletti, de egymással kapcsolatot nem tartó térrészlet összefüzését szolgálja, ami az előzőeknél jobban közelít egy hagyományos narratív funkcióhoz, csakhogy itt nem egy, hanem egyszerre több történet is zajlik párhuzamosan, és a kameramozgásnak ezt a párhuzamosságot kell érzékeltetnie a maga „madártávlatából”.
A felfedés
A hosszú kameramozgások legfőbb dramaturgiai funkciója mindhárom filmben a felfedés. Ez a hatás nyilvánvalóan elkerülhetetlen egy hosszan mozgó kamera esetében, hiszen csupán a mozgás miatt is állandóan új és új tárgyak, szereplők, térrészletek kerülnek a látótérbe, azonban ez mégsem szükségszerű velejárója a hosszú kameramozgásoknak. Antonioni vagy Tarkovszkij szinte soha, Tarr néha, Jancsó már gyakrabban építi meglepetésre a hosszú kameramozgásokat. Kenyeresnél viszont a mozgások úgy vannak megtervezve, hogy az egymást követő, felfedett térrészletek mindig valami meglepetéssel szolgáljanak. A felfedő kameramozgás nem követő (Antonioni), nem kontemplatív (Tarkovszkij), nem elidegenítő (Godard), hanem résztvevő és főleg drámai lényegében a cselekménybonyolítás eszköze. Ez a Before Dawnban látszik a legjobban, ahol bármerre néz a kamera mindig valami váratlan, új esemény történik, amely felülbírálja az előzőt. De a Zárás eleje is így épül föl. Először azt hisszük, hogy üres kocsmahelyiségbe lépünk be, hiszen a kocsmáros félig lehúzta a rolót, és a film címe is eligazít ebben. Meglepetéssel vesszük tudomásul, hogy mégis van bent valaki, aztán még valaki, és egyszer csak kiderül, hogy tele van a kocsma, minden asztalnál ülnek néma, szinte mozdulatlan emberek. A repülés történetének rövidebb snittjei is szinte mind a felfedés stratégiájára épülnek. Az első snitt egy nagyközeliből hátrál ki, emelkedik föl, és tágul nagytotállá, miután teljesen körbefordult, és bemutatta a teljes teret és láttuk annak minden résztvevőjét.
A dráma
Kenyeres rövidfilmjei mind valamely erős drámai csúcspontra épülnek, mégpedig időtagolás szempontjából meglehetősen klasszikus felépítésben. Vagyis a csúcspont a film időbeosztásában nagyjából ott helyezkedik el, ahol általában egy hagyományos dramaturgiájú játékfilmnél, tehát valahol a történet kétharmad része körül: a Zárásban nyolc és fél perc után, négy és fél perccel a vége előtt; a Before Dawnban hat perc után, négy perccel a befejezés előtt; a Repülés történetében tizenegy perc után, hat perccel a vége előtt. Mindez azért érdekes, mert stilisztikai kiindulópontból is alátámasztja ezeknek a filmeknek a kiemelkedő sikerét. A hosszú beállítás, mint a művészfilmes virtus és hagyomány egyik jellemzője, valamint a magyar művészfilmes hagyomány egyik emblémája; a feszültségteremtően felfedő kameramozgás, mint a hosszú kameramozgásos stíluson belül ezen eszköz drámai használata; valamint a dramaturgia hagyományos kezelése jól felismerhetővé, beazonosíthatóvá teszik ezeket a kis etüdöket, ugyanakkor nem teszik élvezhetetlenné a hagyományos és leggyakoribb nézői beállítódás számára. Tehát az extrém eszközhasználat ellenére nem experimentális filmek, hanem egy művészfilmes világban mainstreamnek számító stílus bravúros alkalmazásai. Természetesen mindez nem volna elég a sikerhez, ha a történetei nem volnának érdekesek és nem idéznének föl egy széles jelentéstartományt.
A Zárásban megdöbbentő action gratuite-nek vagyunk tanúi. A kocsmában záráshoz készülődik a csapos, takarít, szedi össze a poharakat, teszi föl a székeket az asztalokra, miközben minden asztalnál ül még valaki némán, szinte mozdulatlanul. A csapos is némán, kommunikáció nélkül teszi a dolgát, a vendégek akár a bútordarabok, se egymással, se a csapossal nem beszélnek, nem is néznek maguk köré. Annyi bizonyos, hogy nem reagálnak arra a helyzetre, hogy alattuk éppen elkezdtek kitakarítani, mintha ők sohasem hagynák el ezt a kocsmát. Egyszer csak az egyikük felugrik, leüti a csapost, majd többen is felpattannak, percekig ütik, vágják, rugdossák a földrekerült embert. Ezután a kamera, ahogy jött, ugyanúgy, lassan kihátrál a kocsmából. Nemcsak az esemény váratlansága és durvasága megdöbbentő ebben a történetben, hanem az a világ is, amely felsejlik a jelenet körül. A kocsma és a benne ücsörgő emberek lepusztultsága olyan, mintha egy Tarr-filmből származna (ugyanezt a hatást kelti a lassan körbekocsizó kamera is), és sejtjük, az a durvaság, amivel bántalmazzák a munkáját végző kocsmárost, a bennük feszülő kimondhatatlan frusztráció, reménytelenség, végső állapot kövekezménye, amely elviselhetetlenné teszi számukra annak a gondolatát, hogy föl kell állniuk, és el kell hagyniuk ezt a végső menedéket jelentő kocsmát. Meglincselik a kocsmárost, mint a rossz hír – a záróra – hozóját.
A Before Dawnban valamiféle hullámzást látunk, ahogy egy üres tér (egy búzamező) először megtelik (megjelenik a teherautó, előbújnak a menekültek) majd kiürül (felszállnak a teherautóra, amely elmegy), majd megint megtelik (visszajön a teherautó, megjelennek a rendőrök, összefogdossák a menekülteket és behajtják őket egy másik teherautóba), majd megint kiürül (elmennek a rendőrök és a menekültek), majd megint megtelik (egy magányos férfi kiemelkedik a búzatáblából és a kamera ráközelít), és végül kiürül (a férfi kimegy a képből), és megint ott vagyunk az üres búzatábla közepén. Az előző filméhez hasonló döbbenetes dráma zajlik le a szemünk előtt valós időben, a lehető legbékésebb világban, egy lágy dombok között fekvő búzamezőben: a rendőrség rajtaüt egy embercsempész társaságon, a feltehetően hosszú utat megtett menekültek végül egy rendőrségi zsuppkocsiban végzik be útjukat. Alig öt perc kell az akcióhoz, előtte és utána béke, nyugalom honol a tájon. Innen emelkedik ki a végén mintegy mementóként az a magányos férfi, aki valamilyen érthetetlen módon megúszta az akciót (ami csak úgy volt lehetséges, hogy eredetileg föl sem szállt a kocsira, ugyanis a rajtaütés során a kocsin levő menekülteknek nem volt lehetőségük elfutni és elbújni). Az ő alakja éppen ezért nem is a történet miatt fontos, hiszen itt nem az a lényeg, hogy ez az ember hogyan menekült meg, hanem amiatt, hogy egyszerre kap általa emberi arcot a táj és a tömeg. A filmben mindvégig totálképeket kapunk, melyekben az emberek szinte csak árnyékok a félhomály miatt. Senkit nem látunk közelről, sem embercsempészt, sem menekültet, sem rendőrt. Mikor mindenki elmegy, felemelkedik egyetlen ember, egy javakorabeli kemény arc, akiben nemcsak a menekülteket látjuk, hanem mindenkit, aki itt járt. Mindenkinek a sorsa benne foglalódik össze, menekülteké, rendőröké, embercsempészeké, akik akármikor szerepet cserélhetnének, akár egy Jancsó-filmben. A menekült lehetett otthon rendőr, az embercsempész egykor menekült is lehetett; a rendőr pedig lehet vagy lehetne embercsempész, vagy maga is menekült. Nem embereket, hanem helyzeteket, pozíciókat látunk. A táj olyan, mint egy sakktábla, minden szegletében rejtőzik egy erő, amely adott hatásra megmozdul és megváltoztatja a játék menetét. A végén pedig ott az emlékeztető: emberek jártak itt; mindenkinek volt arca, és mindenkié ez a kicsit meggyötört sors, ami ezen az egy arcon tükröződik. Ennek a történetnek azonban lehetséges egy másik értelmezése is, amely a szabadságról és a véletlenről szól. Ezek a menekültek tökéletesen ki vannak szolgáltatva a körülöttük levő embereknek. Az egyik kiszolgáltatottsággal (otthoni nyomor vagy elnyomás) szemben választják a másik kiszolgáltatottságot (csempészek és rendőrök harca), ahol ők csak valamilyen célra szánt emberanyag, arctalan tömeg, amely ide-oda mozgatandó. Minden lépés és tett tökéletesen kiszámított és megtervezett. Minden óramű-pontossággal történik, és a nagyobb erő fog győzni. A menekültek számára nincs menekvés. Az egyetlen esély a menekülésre a véletlen és a hiba. A férfi talán elaludt, talán megijedt, talán nem ismerte a jelet, de tény, hogy nem szállt föl a teherautóra, amely a menekülés következő stádiuma lett volna, ha nem jönnek közbe a rendőrök. De épp ez a hiba lett szerencséje. A menekülés és a megmenekülés véletlenek sorozatán múlik: az, aki a legszerencsétlenebb, az lehet a legszerencsésebb, lehet, hogy az menekül meg, aki lemarad. De a következő lépést ugyanúgy nem lehet kiszámítani, vagyis végsősoron nincs menekvés, ugyanaz van a végén, ami az elején: a közömbös, ember nélküli üres tér.
A repülés története a három közül a legösszetettebb történet. Itt nem egyetlen, hanem több párhuzamos folyamat játszódik, nem egy, hanem legalább három különböző térrészletben. A századfordulón egy úri társaság kirándulása során egy kislány elkódorog a normandiai tengerparton. A társaság kétségbeesetten keresi hosszú ideig, de nem találja. Az anya a végső kétségbeesés határára kerül. Ennek a főeseménynek több perifériája van. Miközben ez történik, a társaság legöregebb tagja, egy tolószékben ülő idős hölgy, mindenről tudomást sem véve ül továbbra is a gazdagon megterített asztal mellett. Egy másik periférián egy ifjabb párocska évődik, ugyancsak mit sem törődve a drámával, és kihasználva, hogy mindenki a kislányt keresi, elvonulnak egy eldugottabb parti beugróba. Ők nemcsak amiatt vannak a periférián, mert kimaradnak a kislány kereséséből, hanem, mert a fiatal hölgy férjezett, így cselekedetük átlép bizonyos határokat. A következő periférián maga a kislány található. Egy adott pillanatban meglátjuk őt, ahogy kóborol a kihalt tengerparton, egyáltalán nem látszik, hogy úgy érezné, eltévedt. Egyszer csak meglát valamit a távolban, és szemtanúja lesz egy, a főcselekménytől teljesen független eseménynek, amelyet rajta kívül senki sem lát, és őt sem látja senki. Tanúja lesz a repülés hőskorában lejátszódott sok tragédia egyikének: egy repülő fölszáll a szirtről, majd fél perces levegőben tartózkodás után belezuhan a tengerbe. Mindezt távolból, az ő szemszögéből látjuk, ez a látvány csak az övé. Mire megérkezik a párocska, akik végre megtalálják őt, annak ellenére, hogy nem is keresték, a tenger már összezáródott a belezuhant repülő fölött. Csak a döbbenten álló kislányt látják, és viszaviszik a társaságba. Annak örömére, hogy megtalálták a gyereket, egy fotográfus megörökíti a társaságot a tengerparton. Csak azt nem tudja senki a kislányon kívül, hogy itt és most nem az volt a fontos, hogy őt megtalálták, hanem, hogy valaki megpróbált repülni, és belezuhant a tengerbe.
Az alapötlet hasonló az előző filméhez: a véletlen, a hiba, az eltévelyedés vezet el a lényeghez. Ha a kislány nem téved el, sosem tudjuk meg, mi történt ezen a délutánon a tengerparti sziklákon, és ha a párocska nem tévelyedik el, talán sose találják meg a kislányt. De a kislány nem a repülés történetének egyik felemelő, és dicsőséges pillanatát látta, amelyből kevés volt, hanem azt, amelyből sok: azoknak a tragikus kudarcoknak az egyikét, amelyek sorozata elvezetett a kevés nagy pillanathoz, a jövőhöz. A repülés története főleg az ilyen kudarcok története, amelyekre senki nem figyel oda, ahol nem a győztes, hanem a vesztes látszik, és ezért senkit sem érdekel ez a történet addig, amíg nem jön végre egy győztes. Azt már a felnőttek is észreveszik, de addig csak a gyerek látja a történetet, azt, ami lesz, mert a felnőttek csak azt látják, ami van, az életet, amit élni lehet, ebben a pillanatban. A jövő mindig az eltévelyedésben vagy az eltévedésben van, nem a szabályokban. Az eltévedés szabálytalan, a lezuhanás szabálytalan, a házasságtörés szabálytalan, de csak ezeken keresztül lehettünk tanúi annak, ahogy alakul a jövő. A film koncepciójában szerepet játszhatott idősebb Brueghel egyik képe, a Tájkép Icaros zuhanásával. A zsúfolt kép előterében egy szántóvetőt látunk nekünk háttal, maga elé nézve, kicsit távolabb egy pásztort, aki az eget kémleli, még távolabb, és lejjebb a vízpart felé egy halászt, amit a víz fölé hajol. A kép nagy részét a tenger, hajók, egy távoli városkép és sziklaszirtek foglalják el. És a kép jobb alsó sarka felé, mélyen lent a víznél látunk két apró kalimpáló lábat, amint épp belezuhan a vízben. A képen levők közül senki nem látja Ikarosz zuhanását, mindenki elfordul, önmagával, napi teendőivel van elfoglalva. A kép nézője is alig veszi észre. Egy dicstelen kudarc, de mégis olyan, ami a jövőt hozza közelebb. Kenyeres Ikarosza jobb helyzetben van Brueghelénél: őt legalább a kislány látta, és talán, ha idős korára feljut egy repülőre, emlékezni fog arra is, akinek nem sikerült fönt maradnia.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/08 26-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9837 |
