Stanley Kubrick életművének tetemes része adaptációs szempontból igen izgalmas – bár a hollywoodi gyakorlatban távolról sem szokatlan – stratégiát követ: a történetekben tetten érhető szerzőiség többnyire egy alapregény alkotója, majd az átírására szerződtetett másik író kettős fénytörésén keresztül dereng fel az összetéveszthetetlen képsorok mögül. Eltekintve az önálló szkriptből készült első két játékfilmtől (Félelem és vágy, A gyilkos csókja), Kubrick ritkán szerepel egyedüli forgatókönyvíróként stáblistáin (Mechanikus narancs, Barry Lyndon) és csupán a Lolita botrányregénye és Arthur C. Clarke 2001-alapnovellája került szélesvászonra az eredeti író közreműködésével – a Kubrick-féle gyakorlat szerint az adaptációs folyamatban lényegi szerep jut egy „köztes szerzőnek”, akinek megválasztásánál a rendező következetesen egyazon szabályt alkalmazza. A Full Metal Jacket Vietnam-filmjében Michael Herr haditudósító, a Ragyogás horrorjában Diane Johnson írónő, a Tágra zárt szemeknél Frederic Raphael, a Dr. Strangelove paranoia-szatírájában Terry Southern, az A dicsőség ösvénye háborús drámájánál Calder Willingham, a Gyilkosságnál pedig a bűnregény-auteur Jim Thompson egyaránt olyan írókat jelentenek, akik otthonosan mozognak a választott forrásregény műfajában, ám látásmódjuk merőben eltér azok szerzőiétől. Ezek a Kubrick-filmek szerelmi háromszögből fogant bizarr genetikai teremtménynek tekinthetőek, egyfajta aszimmetrikus sziámi ikerpárok, ahol a domináns, kifejlett Kubrick-fél magán hordoz egy félbe maradt másik ént – nehezen kivehető, ám markánsan eltérő vonásokkal.

Noha az életmű etekintetben leghírhedtebb példáit a Dr. Strangelove és a Ragyogás kínálják (előbbinél Peter George hasfájósan komoly hidegháborús példabeszédéből formálódik mulatságos Southern-szatíra, az utóbbiban pedig a gótikus hagyományokat belső, személyes rémtörténetekre átültető Johnson formálja egy téboly kórtörténetévé King barokkos tobzódású kísértet-horrorját), a pályakép legárulkodóbb darabja a modell zérópontját jelentő 1956-os Gyilkosság – mint a rendező aprólékosan kidolgozott nagypályás bemutatkozása, fontos tanulságokkal szolgál későbbi szerzői stratégiája szempontjából. A Gyilkosságban nem csak a stúdiófilmjeire jellemző erőteljes műfaji reflexió és szereplőválogatási gyakorlat érhető elsőként tetten (Kubrick a számára létfontosságú typecasting, pontosabban a sztár és szerepkör között rögzült erős asszociációs kapcsolat miatt ragaszkodott mindenáron az Aszfaltdzsungel klasszikusából átemelt Sterling Haydenhez), de a „köztes szerző” alakja is ebben a filmben üti fel fejét, utat mutatva az elkövetkező évtizedek sikerdarabjainak. A feszes tempójú késői film noir alapját Lionel White puhafedeles gengsztermeséje, a Clean Break (Nagy balhé) jelenti, amelyet Kubrick friss producertársa, Jamey Harris talált egy könyvesbolt sarkában: a mára elfeledett író (akinek Obsession című regényét dolgozta át Godard a Bolond Pierrotban) hamisítatlan heist-története egy lóversenypályát kirámoló amatőrbandáról jellegzetes szerkezetével hívta fel magára a Harris-Kubrick páros figyelmét. White a műfajban népszerű több szempontú elbeszélésmódot az akciófináléban egy kilenc különböző szálon futó párhuzamos eseménysorban csúcsosítja ki, ahol az olvasó egymás után nyomon követheti, hogyan jutnak el a szereplők a párperces (és a főhős által magányosan elkövetett!) rablás tetőpontjáig. A stúdióvezetők és szakmai ismerősök javaslata ellenére Kubrick nem csak hogy megtartotta ezt a komplex szerkezetet, de rá is játszik az időbontás kihangsúlyozásával – míg a regény expozíciójában bemutatkozó főszereplőknél csupán egyszer (és indokoltan) ugrunk vissza időben, a film már az első jeleneteknél merészen, sőt öncélúan váltogatja az idősíkokat (miként erre a szenvtelen narrátorhang menetrendszerűen felhívja a néző figyelmét), a félórás akciófináléban pedig Kubrick egyes pillanatok gyakori ismétlésével (mint a lovak rajthoz állása a döntő futam előtt), valamint egyazon jelenet más nézőpontból történő bemutatásával (mint a bárbeli verekedés kirobbanása) csak tovább fokozza a káoszt. Noha Kubrick modellje valószínűleg a Siodmak-féle Gyilkosok lehetett 1946-ból, a Gyilkosságban megfigyelhető óvatos szubjektivizálás (minden egyes jelenet az adott főszereplő nézőpontjára összpontosítva mutatja be az eseményeket) szembefordul a White-regény mindentudó elbeszélési módszerével (ahol egy fejezeten belül akár három nézőpontváltás is előfordulhat), sokkal közelebbi rokonságot táplálva Jim Thompson egyik kevésbé ismert bűnregényével, az 1953-as The Criminal-lal, amely egy kéjgyilkosság felderítését meséli el tíz különböző érintett első személyű elbeszélésén keresztül.

Noha Jim Thompson nem éppen rafinált struktúráival érdemelte ki rangját a bűnügyi irodalomban, ezzel a többszempontú elbeszélésmóddal máskor is próbálkozik pályája során (köztük a Gyilkosság után írt Kill-off whudunitjével) – ennél azonban sokkal fontosabb, hogy Kubrick pályáján 1956 és 1964 között három film is ezt a narratív módszert követi: hasonlóan a Gyilkossághoz, mind az A dicsőség ösvényei (amelynek forgatókönyvében Thompson tevékenyen részt vett, bár a stáblistára már nem került fel a neve), mind pedig a Dr. Strangelove cselekménye tucatnyi főszereplő korlátolt nézőpontjából bemutatott jelenetek mozaikjából áll össze. Ennek ellenére Thompson közreműködése a stáblista és az utólagos alkotói visszaemlékezések szerint egyaránt kimerült a párbeszédek megírásában, míg a szerkezet állítólag csakis Kubrick saját keze munkáját dicséri – az alkotói pálya során ez az első, de messze nem az utolsó alkalom, amikor a film elkészültében részt vevő írók művészileg/erkölcsileg kisemmizettként végezték. Ugyanakkor a „köztes szerző” jelenléte pusztán a dialógusokon keresztül is tetten érhető, hála Thompson sajátosan sötét humorú mondatainak, amelyek bonctermi pontossággal tárják fel az emberi kapcsolatok mélyén rejtőző hideg tébolyt, a jellegzetes Thompson-féle „földi poklot” („Az a balek a teljes részét rád költi majd kislány, csak egy ötcentes szivart vesz magának” – „Ha ismerne, tudná, hogy nem hagynám George-nak szivarra szórni a pénzt…”). Hasonlóan thompson-i sajátosság a regény érzéki, minden férfiszereplőt ujja köré csavaró femme fatale figurájából faragott megkeseredett, kiszáradt fúria, (akinek egyetlen eszköze az érzelmi zsarolás maradt), egy finoman homoszexuálisra hangolt szimbolikus apa-fiú kapcsolat beemelése (lásd az öreg Unger monológját az akció reggelén), valamint az abszurd fordulatra épített groteszk végkifejlet, amely a regény fokról-fokra kidolgozott befejezéséhez képest (a féltékeny George egy félreértés folytán végez a reptéren várakozó Johnnyval) valami ostoba véletlennel, egy elszabadult öleb miatt leborult pénzes kofferrel buktatja le az utolsó gengsztert. A Thompson-féle Gyilkosság a White-féle Clean Break alapgondolatához képest (hogyan hiúsítja meg egyetlen, mindenre képes némber a jelképes „nagy zsákmány” elérését) a szereplők világa felett álló sorsszerűségre épít, arra a teljes, univerzális kiszolgáltatottságra, amellyel előbb-utóbb minden Thompson-hős saját pusztulása árán szembesül. Az érett Kubrick-filmekre jellemző alapkonfliktus, amely a deviáns egyén és a kontrolálhatlan környezet konfliktusát állítja középpontba (Lolita, Dr. Starnglove, Mechanikus narancs, Ragyogás) egyértelmű ismerősként köszön vissza Jim Thompson 50-es évekbeli életművéből – az amerikai bűnügyi író utódaival szemben nem csupán kiszolgálója lett egy emberfeletti szerzői ego önérvényesítésének, de jelentősen hozzájárult korai formálódásához is.