Barkóczi Janka
A realista iráni mozgókép a kiélezett helyzetben új formákat választ: a mobiltelefont és a világhálót.
Hol vannak a virágok, hol vannak a katonák, de leginkább: hol vannak az ártatlan tekintetű valaha volt nyolcévesek? Iránban a rendszerváltás óta kerek harminc esztendő telt el, egy friss generáció pedig éppen fénykorát éli. Akiknek a fordulat idején még léggömb volt a kezükben, és fel sem érték a szavazóurnát, egy olyan környezetben ébredtek öntudatra, amelynek kialakításáról érdemben nem dönthettek. Akik még csak jelen sem voltak a rezsim születésénél, azoknak világra jöttét már maga a rezsim figyelte. A valaha volt nyolcévesek újabban focimeccsre és egyetemre járnak, férjhez mennek, és kevésbé ártatlan, de annál elszántabb tekintettel, valamint az öregeket is megszégyenítő rafinériával kerülgetik az eléjük állított akadályokat.
Mostanában válik nyilvánvalóvá, hogy az iráni film nagy korszakának agyonelemzett gyermekmotívuma jóval több, mint esztétikai kategória. A Pahlavi-kormányzat ösztönző családtervezési programjának köszönhetően ugyanis az Iszlám Forradalom hatalmas bébibummal indított. A 2000-es évek közepére így a majd 70 millió fős ország lakosságának legalább fele a 25 év alattiak közül került ki, a teljes lakosság 29%-a (Magyarországon ez az arány ugyanekkor 16%) pedig a 15 évet még be nem töltők népes csoportjába tartozott. Ők a kortárs iráni film közönsége, és ők azok, akik már nem csak celluloiddal demonstrálhatnak, hiszen egy egész virtuális-digitális univerzum áll rendelkezésükre. Ennek jelentőségét mi sem szemlélteti jobban, mint hogy az angol és kínai után a perzsa mára az internet harmadik legszélesebb körben használt nyelvévé lépett elő. A szigorú szankciók, sorozatos letartóztatások és retorziók ellenére (valamint az antropológusok és szociológusok legnagyobb örömére) Irán igazi bloghatalom, mintegy 100 000 aktív perzsa és angol nyelvű bloggal és 23 millió internet-felhasználóval. Az új generáció „igaz hangjaként” emlegetett, finoman szólva is rebellis blogok kiiktatása a hijab szigorú öltözködési előírásainak betartatásánál sokkal komolyabb fejtörést okoz a politikai vezetésnek. A helyzet radikálisan átalakult, kétélűvé és nehezen kezelhetővé vált. A hatalomnak minden potenciális támogatóra szüksége van. A 2009-es választás előtt több kísérlet történt az 1997-ig érvényes szabályozás visszaállítására, amely a szavazásra való jogosultság alsó határát 15 (!) éves korban határozta meg. Míg az egyik oldalon a modern technikát uraló legfiatalabbak szisztematikus átpolitizálása és ismereteik hadrendbe állítása zajlik, a másik oldalon éppen ez az érzékenységük esik korlátozás alá. Ahmadinejad elnök 2005-ben az SMS-ben terjedő, őt gúnyoló viccek miatt már kísérletet tett az egész szolgáltatás letiltására, idén júniusban pedig az üzenetküldés mellett a különböző közösségi portálok használatának kemény korlátozásával próbálta ellehetetleníteni választási ellenfelét.
A realizmusra érzékeny iráni mozgókép a kiélezett helyzetben új szerepben és új formátumban talált önmagára. A tüntetésekről készült, weben közzétett home videók dokumentálták és beszélték el a más forrásból meg nem ismerhető eseményeket. Feltűnésük világszerte hisztérikus érdeklődést váltott ki. Mindenki számára nyilvánvaló volt, hogy amikor a hálózat a demokrácia egyetlen elérhető formájaként jelenik meg, a virtuális és reális között húzódó határ létkérdéssé válhat. A világhálón szerveződő megmozdulások, a twitteren feltartóztathatatlanul áradó gyorsjelentések, a mobiltelefonnal rögzített képek tömege elborzasztó közelségbe hozta a legszemélyesebb nézőpontokat is. Az illegalitásba szorult iráni ellenzék webes palackpostái a vitatott választást követő incidensek során egy mozdulattal érvénytelenítették a jólfésült hírcsatornák haditudósító-romantikáját. A független CNN, amely az első pillanattól kezdve kifulladva kocogott az események nyomában, csak visszhangja lehetett az erősen szubjektív net-gerilláknak. A folyamat láttán tovább erősödött a gyanú, hogy az információk demokratizálódása nyugaton a klasszikus újságírást, míg keleten egész politikai rendszereket roppanthat össze. Az egykor léggömböt kergető kislányok Teherán utcáin adták életüket egy ügyért, de a Youtube-on váltak valódi mártírrá. Különösen emlékezetes közülük a 26 éves gyönyörű Neda Agha-Soltan, aki a demonstrálók ellen kivezényelt milicisták brutalitásának esett áldozatul. A haláláról készült amatőr felvételek bemutatását a világon mindenhol óriási felháborodás követte. Neda személye pillanatok alatt az ellenállás legfontosabb szimbólumává alakult, és elnyerte az iszlámban különleges jelentőségű, mártírságért járó tiszteletet. Példája nyomán a videómegosztó szakrális funkciója a perzsa neoreál egyik kulcskérdésévé vált, és kiderült, hogy a technikát birtokló fiatalok immár ideológiai téren is eséllyel szállnak a versenybe.
A túlerőbe kerülő ifjak taktikája nemcsak a hatalom birtokosait, de az idősebb ellenzékieket is régóta zavarba ejti. Kritikát kapnak azért, mert mobiltelefonjuk márkája látszólag jobban érdekli őket, mint a demokratikus értékek védelme, és éppúgy aggódnak értük, ha hitük elvakult, mint ha nem éppen rendíthetetlen. Bahman Farmanara, az Iránban filmkészítéstől eltiltott rendező szerint elsősorban miattuk kell a régi nagyoknak szakmájuk mellett kitartani, hiszen a jövőjüket eleve kilátástalannak érző, csalódott és dühös gyerekeknek főleg ők adhatnak támaszt és példát. Negyven-ötven évesre érett alkotó és tizen-huszonévesre öregedett, időközben esetleg netes vagy professzionális filmkészítővé avanzsált szereplője között tehát jócskán változott a viszony, és ez nemcsak a filmek hangvételén, de műfaji jegyein is maradandó nyomokat hagyott.
A tigris szeme
A Survivor együttes harcos slágerét Marjane Satrapi Persepolisa (2007) metaforikus dimenziókba emelte. A dal, amely a győzelemmel egyenértékű túlélés lelkes indulója, rendszerkritikus képregényfilmbe ágyazva közvetlen programmá lépett elő. A francia emigráció biztos távolságában a rendezőnő megengedhette magának a luxust, hogy magával ragadó önéletrajzi filmjében a diktatórikus berendezkedés jellem- és sorsformáló potenciáljáról igazán éles állításokat tegyen. A Persepolis nővé érő kislányfigurája csak távoli unokatestvére húsz évvel korábbi társainak. Bár Satrapi hőse végig szeretetreméltó marad, kegyetlen őszinteséggel példázza azt, hogyan dolgozta ki nemzedéke a túlélés stratégiáit, hogyan csalt és hazudott olykor, kicsiben és nagyban, hogy a következő napon is ép elmével ébredhessen. A filmben a titkos házibulik, kéz alatt csencselt rocklemezek és rúzsok társasága, az inkább elfojtott, mint kiengedett dac szorítása szívós keménységet és bölcs alkalmazkodókészséget biztosít Teherán pubertással (is) küzdő népének.
A motívum tehát marad, de jelentése sokat változik. 2000 után nemcsak Satrapi, de az iráni határokon belül készült alkotások is óvatos riadót fújnak, hiszen az egykor naiv gyerekek ezerféle új szakértelmének éppen ártatlanságuk látja kárát. Míg A verebek csiripelik (Majid Majidi, 2008) kedves-életrevaló kölykei még csak egy kiadós házi kalamajkára készek, a Pályán kívül (Jafar Panahi, 2006) focirajongó lányai fiúnak öltözve, a hatóságokkal dacolva lógnak be a számukra tiltott meccsre. A Café Transitban (Kambuzia Partovi, 2005) bemutatott özvegy anya egyszerre fáradozik titokban dohányzó lázadó lánya és a messzi orosz földről érkezett, kényszerből prostituálódó idegen tinédzser nevelésén, a 16. Titanic Filmfesztiválon vetített A felhők között (Rouhollah Hejazi, 2008) ifjú főszereplői pedig legjobb esetben is csak embercsempészként vagy áramtolvajként képzelhetik el jövőjüket.
A kedves kis svindlik ürügyén olykor húsbavágó morális dilemmák is felszínre kerülnek. Néhány szerző nem átall tiszta szívvel betörő (Darius Mehrjui: A mama vendégei, 2004), ha kell embert is ölő (Kiomars Pourahmad: Busz az éjszakában, 2007) gyermekfigurákat vizionálni. „Ők diktálják a feltételeket, amíg ügyünk az utcára nem visszük, hiszen ott ölünk, hogy túlélhessünk” – éneklik Persepolis lakói. Pourahmad fent említett háborús esszéjében három, különböző generációkat képviselő iráni katona iraki hadifoglyok őrzését kapja feladatul. Miközben rabok és őreik rozoga buszukkal aknamezőkön küzdik át magukat, a mundérba öltözött, erősen frusztrált iráni fiú alakjában a kikényszerített gyermekbűn problémájának egész köre megjelenik. Lírai hangvétellel dolgozza fel ugyanezt a kérdést Parviz Seikh Tadi A köd függönye mögött (2004) című filmje. A történetben szereplő süket kisiskolás elkeseredett küzdelmet folytat az egyedülálló édesanyjának udvarló tanára ellen. A harcot az erős akaratú Morteza nyeri, ám az utolsó utáni pillanatban rá kell döbbennie, hogy a gyűlölt felnőtt jellemét és tetteit mindvégig tévesen ítélte meg. A cselekmény csúcspontján a kisfiú jelképes hamut szór saját fejére, hogy így fejezze ki mély megbánását és fájdalmát. Morteza drámai akciója és fehér porral beborított, elkeseredett alakja a felejthetetlen jelenetben a már-már tabunak számító, nehezen megfogható konfliktus szimbólumává válik.
A nevető harmadik
Az aktuális célközönség lelki igényei az új iráni film műfaji vonatkozásaira is nagy hatást gyakorolnak. A publikum, amely már rég megunta a végtelen családi zsolozsmák és darabolós hadieposzok dömpingjét, most egyértelműen könnyedebb szórakozásra vágyik. Ha a veterán rendező hallatni szeretné (ne adj isten, nevelő szándékú) hangját, az elsőfilmes pedig nézőszámot produkálna, egyaránt új húrokat kell megpendíteniük. Bár a térség mozija ebben az évezredben is dacosan mellőzi a vad tortacsatákat és a hatalmas hasraeséseket, bizonyos vígjátéki elemek és a szatirikus tónus felerősödése a szerzői filmes irányzaton belül is a túlesztétizáltságtól lassan távolodó, a fiatalodó közönség igényeihez jobban illeszkedő karakter kialakulását sejteti.
Khomeini ajatollah hírhedt kitételei, amelyek szerint Allah az embert nem szórakozásra, hanem elmélyült imára teremtette, és amelyek az iszlámot mint viccet és humort teljesen kizáró életformát definiálták, a komikus zsánert hosszú időre kiiktatták az Iszlám Forradalom filmművészetéből. A kényszerű diéta fájdalmas volt, hiszen a nevetés a térségben népszerű modern drámai műfajokban már a kezdetektől fontos szerepet töltött be. A nyugati színművek közül először Molière darabjait ültették át perzsára, az első hazai gyártású filmek – Abi és Rabi (Ovanes Ohanian, 1930), Haji Agha, a moziszínész (Ovanes Ohanian, 1933) – pedig néma vígjátékok voltak. A később gyakran kritizált, Bollywood és Hollywood hagyományait ötvöző Film Farsi irányzat egyes darabjai még akkor is rendszeresen alkalmaztak humoros karaktereket, ha azok egyébként a melodramatikus cselekményből erősen kilógtak. Az újhullám megjelenése és a társadalomkritikára érzékeny hatóságok aktivizálódása sokáig lehetetlenné tették a fajsúlyos komédiák bemutatását, a közönség nyomására azonban újabban egyre több ilyen darab kap zöld utat. A friss lendület széles palettán teríti szét ezeket az alkotásokat. Már a '90-es években találkozunk olyan nyugati forgatókönyvet másoló, apolitikus darabokkal, mint a „két férfi és egy bébi”-tematikát iráni módra feldolgozó Két és fél ember (Yadollah Samadi, 1991). Többen kísérleteztek szatírákkal, amelyek aztán hosszú időre dobozba kerültek (Akbar Abdi: A hóember, 1995), s róluk a tiltást csak mostanában oldják fel. Néhányan rendező pedig, aki a ’80-as években más műfajban volt érdekelt, hirtelen éles váltással a vígjátékok mellett kötelezte el magát. Kamal Tabrizi, az iráni háborús filmek atyja 2004-ben hatalmas sikerrel, de a keményvonalas vallási vezetők tiltakozása mellett mutatta be A gyík című filmjét. A történet hőse Reza, a pitiáner tolvaj, aki mullahnak öltözve szökik meg a börtönből, majd ál-papként egy egész mecset vezetését vállalja magára.
A házasság témája körül forgó vígjátéki darabok a Közel-Keleten is közkedvelt, tipikusan a fiatalok problémáira koncentráló filmek. A 2008 novemberi budapesti iráni filmhéten is vetített Házasság iráni módra (Hassan Fathi, 2006) inkább a tömegfilmes körbe tartozik, azonban a benne felvonultatott komikus elemek sok tanulsággal szolgálnak. Shirin, az emancipált iráni lány éppoly természetességgel használja ismerkedésre a skype-ot, mint amilyen ügyesen irányítgatja jóindulatú, ám kissé maradi gondolkodású édesapját. Amikor az amerikai David megjelenésével beüt a nagy szerelem, az újdonsült párnak számos humoros helyzetben kell bizonyítania az interkulturális kapcsolatok működőképességét. Sikerükhöz erősen hozzájárul, hogy a nagy csatát elsősorban mobiltelefonokkal vívják, így a generációs szakadék másik oldalán ágáló atya komoly hendikeppel indul. A film – elsősorban az idősebbeket érintő – óvatos társadalomkritikát is megjelenít: xenofób gondolkodás helyett nyitott, multikulturális átalakulást preferál. Shirin és családja kitartanak az ősi tradíciók mellett, de azt mindannyian belátják, hogy a 21. században már nem feltétlenül a perzsa nagykirály tiszta vérű testőrparancsnoka az eladósorba került hölgyek álmainak netovábbja.
Régiből új
A kortárs iráni film karakterét tehát a humor, a humor karakterét pedig elsősorban a legifjabb generációt nyomasztó társadalmi kérdések határozzák meg. A közösségi létet központba állító történetek keserű alaphangja az általuk megélt harminc év tanulságain szűrődik át. Az elbeszélések ideális műfaja mostanában a szatíra, amelyet a fiatalabb, karcosabb rendezők, mint Samira Makhmalbaf, Babak Payami, több rezignáltsággal, az idősebbek inkább nevelő jelleggel adnak elő. A mama vendégeiben, amely az egész irányzat jellegzetes darabjának tűnik, Mehrjui szereplői a legszegényebb városi környezetben élnek, ám mindent megtesznek azért, hogy a hozzájuk érkező váratlan vendégeket illő módon fogadhassák. A napi gondokkal küzdő kisközösség nem kevés bonyodalom során, több, nem teljesen legális módszereket alkalmazó kiskorú közreműködésével szerzi meg az összes hozzávalót, amelyből végül fejedelmi vacsorát tálal a magas rangú rokonoknak. Miközben minden szereplő megőrzi méltóságát és jókedvét, a néző előtt a nincstelenség abszurditásának körvonalai rajzolódnak ki.
A nyomorral, a rendszerrel, a térségben különösen égető módon jelentkező globalizációs problémákkal kapcsolatban mind sűrűbben elsütött viccek természetében van hasonlóság. Bármilyen kemény is az ábrázolt szituációban rejlő kritika, egyetlen érintett számára sem válik sértővé. Ez a visszafogott, jó ízléssel előadott humor tökéletesen illeszkedik az iszlám elgondolásához, amely az alapvető komolyság mellett bő teret enged a megfelelő helyen alkalmazott, lehetőleg mértéktartó komédiának is. Az ezredforduló utáni filmben Khomeini puritán és kirekesztő ízlése helyett így – nem kis mértékben a legifjabb generációnak köszönhetően – az eredeti mohamedi koncepció látszik érvényesülni. Amikor ugyanis arról kérdezték a Prófétát, hogy szokott-e tréfálni, ő állítólag nemes egyszerűséggel ennyit válaszolt: „Csak azt mondom, ami igaz”.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/08 36-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9832 |
