A nouvelle vague az első és mindmáig egyetlen jelentős filmes irányzat, amit nem iparosok hoztak létre, nem üzletemberek és nem művészek, hanem filmőrültek. Fiatalok, akiknek otthona a mozi, családja a filmklub, iskolája a filmarchívum volt. A háború után öntudatra ébredt, a papa jóléti társadalma ellen föllázadó nemzedék a vetítők sötétjében fölragyogó álmokhoz menekült a valóság elől, mert úgy találta, ezek az álmok igazabbak a fakó valóságnál. Francois Truffaut élettörténete valósággal megtestesítette az apátlan fiúk sorsát. A családjától eltaszított, javítóintézetet, fiatalkorúak börtönét megjárt szellemi árva otthonra lelt az ifjú cinéphilek körében, nem csak jelképesen, valóságosan is: a mozgalom pápája, André Bazin adott neki menedéket, fedelet, ételt – s szellemi táplálékot is, mint a szerencsésebb körülmények közül érkező többieknek. Truffaut-t a mozi iránti rajongása mentette meg az elkallódástól. „Életemnek ebben a szakaszában – írja – a mozi úgy hatott rám, mint valami kábítószer.” Az új hullámosok csikócsapatából neki volt a legnyomósabb oka moziba szökni a rideg külvilág elől – mint később hősének-alteregójának, a Négyszáz csapás Antoine Doinel-jének -; a filmek az élete részéve váltak. „Ellenállhatatlan vágyat éreztem, hogy belépjek a filmekbe – írja. – Egyre közelebb és közelebb ültem a vászonhoz, hogy kizárjak magam körül mindent...”

Alighanem ezért lett az új hullámosok közül ő az egyetlen par excellence filmkritikus. A tudós felvértezettségű Rohmer, a művelt Rivette, az iskolázott Chabrol írásai – Rohmer-Chabrol remek Hitchcock-könyvét leszámítva – a nagy rendezői oeuvre fontos hordalékai csupán, belőlük nem áll össze egységes kritikusi életmű. Hárman együtt nem írtak annyi filmről szóló szöveget, mint Truffaut egyedül, ám ez nem csupán mennyiség kérdése. Ellenpéldaként említhetjük Godard-t, aki 1959-ig, a nouvelle vague áttöréséig a Cahiers du Cinéma-ban jó kétszer annyi írást adott közre, mint a szintén termékeny Truffaut – mégsem nevezhetjük vérbeli kritikusnak. Godard zaklatott szövegei inkább gondolatforgácsok, mint a szó hagyományos értelmében vett műbírálatok. A modern film legeredetibb gondolkodója és – ettől nem függetlenül – legfontosabb nyelvújítója ő, de kettejük közül a filmkritikus: Truffaut. Talán azért, mert Godard-ból, az öntudatos zseniből hiányzik az alázat. Ő soha nem írhatná le azt, amit Truffaut vetett nosztalgikusan papírra az ifjúságáról: „Csodálatos időszaka az életnek – amikor többet foglalkozol azoknak a sorsával, akiket csodálsz, mint a sajátodéval”. Majd szomorúan hozzáteszi: „Huszonhárom évvel később még mindig élek-halok a moziért, de már egyetlen film sem köt le annyira, mint amit éppen írok, előkészítek, forgatok vagy vágok. Bizony, vége a mozirajongó nyitottságának és nagylelkűségének”.

Godard-nak nem volt mit elveszítenie: őt akkor is a saját filmje foglalkoztatta, amikor másokéiról írt. Róla aligha képzelhető el, filmklubot nyit, hogy másoknak is megmutassa a kedves mozidarabjait, s ezért a börtönt is vállalja. Jean- Luc Godard művészként volt lángolóbb őrült, Francois Truffaut filmbolondként. Jellemző Truffaut 1947-ben alapított filmklubjának a neve: Mozimánia.

A fiatal Truffaut számára a kritikaírás nem megkerülhetetlen lépcsőfok volt a filmkészítéshez vezető úton, hanem a filmcsinálással egyenrangú tevékenység, amivel meghódíthatja szerelmét, a mozit. „Gyakran megkérdezik – írja –, hogy amikor szerelembe estem a mozival, mi akartam lenni: rendező vagy kritikus. Komolyan mondom, fogalmam sincs. Csak annyit tudok, hogy minél közelebb szerettem volna kerülni a filmhez.”

Első filmkritikája, amit 1950-ben, tizennyolc évesen a Quartier Latin filmklubjának értesítőjébe írt, elveszett. Csak annyit tudunk róla, hogy Renoir A játékszabályáról szólt. Véletlen választás? Mindenesetre: telitalálat. Elsőre, alighanem ösztönösen, azt a művet taglalja, amely később is állandó hivatkozási alap, esztétikai archimédeszi pont lesz írásaiban. Amilyen szenvedélyesen utasítja el A francia film egy bizonyos írányzata című híressé vált vitairatában az ünnepelt mesterek – Carné, Delannoy, Cayatte, Allégret és Duvivier – akadémikusnak bélyegzett mozidarabjait, olyan rajongással ír egész életében Renoirról. Jó másfél évtizeddel később A játékszabályról megállapítja, hogy „a moziőrültek krédója... a filmek filmje”, amely „akárcsak Az aranypolgár, a legtöbb filmművész karrierjét indította el”. Az elődök közül senkit nem csodál jobban Renoirnál és Wellesnél, (aligha véletlen, hogy mestere, Bazin is hosszú tanulmányt írt mindkét rendezőről). Ízlése már a kezdetektől pontos és biztos, stílusa érzékeny és kiforrott. Nem tesz különbséget műfajok, stílusok között, Hollywood nagyjait, Caprát, Langot, Hawks-t – Hitchcockról nem is beszélve – ugyanúgy csodálja, mint Ophulst, Bressont, Tatit, Bergmant, Rossellinit, Fellinit, Mizoguchit. Jó érzékkel fedezi fel a második vonalba sorolt Douglas Sirköt, Anatole Litvakot, s az addig kevéssé értékelt Nicholas Rayt. Választásában, véleményében nyoma sincs előítéletnek, prekoncepciónak. Minden filmnek egyenlő esélyt ad arra, hogy elnyerje a tetszését, s bőkezűen – bár nem érdemtelenül – osztogatja a dícséreteket, nem ritkán a szuperlatívuszokat. Egyetért André Bazinnal abban, hogy „minden film szabadnak és egyenlőnek született.” A moziról szólván, akárcsak Bazin, ő is előszeretettel használja a szakralitás nyelvét. „Úgy gondolom – írja – ítéleteimben nem volt nyoma sznobizmusnak. Egyforma csodálatot éreztem Kelly-Donen Ének az esőbenje és Carl Dreyer Igéje iránt...Anatole Litvak ugyanolyan fontos, mint Charlie Chaplin; mivel egyenlőek az Úr színe előtt, egyenlőeknek kell lenniük a kritika előtt is.” Demokratizmusa nagyvonalú bár, de nem parttalan, mert stabil esztétikai alapokon nyugszik. A rutin, a puszta mesterségbeli tudás nem érdekli. Lelkes rajongója a klasszikus Hollywoodnak, csaknem minden művészéről tisztelettel ír, de soha egy jó szót nem ejt – mondjuk – Hustonról vagy Curtizről. Fontos tanulmányt közöl Humphrey Bogart mítoszáról, tömérdek filmjét felidézi, de a Casablancát meg sem említi (miként később megjelent érzékeny Bogart-dolgozatában Bazin sem).

Az impresszionista kritikusok közé tartozik: írásai személyesek, olykor költőiek, s mindig szenvedélyesek. Minden filmet úgy néz, mintha nem tudna róla semmit: tiszta lappal és tiszta, elfogulatlan szemmel. A legtöbbször egyes szám első személyt használ, mintha naplót – mai szóval: filmblogot – vezetne. Írásai érzékiek és érzékenyek, távol a filmtudomány száraz szóhasználatától, spekulatív érvrendszerétől és belterjes tolvajnyelvétől. „Nem várhatjuk el a kritikától, hogy úgy működjön, mint az egzakt tudományok” – írja. „A művészet nem tudomány; akkor a kritika miért lenne az?” Érzékletesen, találóan, gyakran képszerűen fogalmaz. Dreyerrel kapcsolatban „sápadt fehér képekről” beszél, Wellest „törékeny óriásnak” nevezi, a francia filmről azt írja „úgy halad előre, mint könnyű cséza a szeles úton, míg az amerikai film robog, mint vonat a síneken”. Jean Vigót, akit közvetlen elődjének tekint, Renoirhoz hasonlítja, ám megállapítja, hogy Vigóval ellentétben „Renoir szíve soha nem vérzett”. Két rendezőről írja elismerően, hogy „abszolút kontrollt gyakorol a filmje fölött”. Robert Bresson az egyik, a másik – meg fognak lepődni – Jacques Tati. A szent és a komédiás (a „kelekótya angyal”, ahogy Bazin nevezte). „Tati, akárcsak Bresson, amikor filmet csinál, újra fölfedezi a mozit, elvetve minden eddigi rendszert” – írja.

Így fedezi fel a kölyök Truffaut is a mozit, mentesen minden előzetes tudástól, szabadon és kedve szerint válogatva. Az elődök moziját, amely megszüli a jövő filmművészetét. Latolgat, gusztál, kóstol és ítél, igazi gourmand, ugyanakkor kíváncsibb és éhesebb is annál, hogy finnyásan válogatós legyen. Kizárólag a benne lobogó szenvedély csillapítása a fontos: kínzó szomjúságát rossz lőrével és drága óborral egyként oltja. A filmtörténet legvonzóbb szépasszonyaival flörtöl (később valóságosan is), ám a Montmartre környéki „kis női csukák” is felajzzák a képzeletét. „A jövő filmje a szeretet aktusa lesz” – írja vitairatában, összhangban Bazin véleményével, aki a mozit a szeretet művészetének nevezte. „Akkortájt az összes jó filmet megnéztük, és tömérdek rosszat is, mert a mozi iránt érzett szerelmünk olyan erős volt, akár a fölfedezők szomjúsága, amit akár szennyezett vízzel is csillapítani vágynak.” Ez a szomjúság olyan ellenállhatatlan, hogy ha egy film magával ragadja, gyors egymásutánban többször is ír róla, különböző lapokba, álnéven. Így lát napvilágot több cikke is az Egy halálraítélt megszököttről, a Lola Montes-ről, Cocteau művészetéről. Az ilyesmi, legalábbis Balzac óta, komoly etikai vétségnek minősül, ám a romantikus ifjút, aki mozi-szerelméért a börtönt is vállalta, ez a legkevésbé sem érdekli. Mint aki nem tud betelni imádottjával, újra és újra ostromolja, újabb és újabb szavakat találva szépségére. Ezért, hogy gyakrabban és szívesebben dicsér, mint bírál. Az Életem filmjei című kötetébe, amely megjelent cikkeinek mintegy harmadát tartalmazza, elsősorban a pozitív kritikákat válogatta be. A több nyelven megjelent, ma már a filmkritika-írás klasszikusának számító gyűjtemény címe a szerző kedvenc amerikai íróját, Henry Millert idézi, akinek Életem könyvei címmel jelent meg gyűjteményes kötete. „Ezek a könyvek élnek és beszélnek hozzám” – írja Miller, s ugyanezt leírhatná Truffaut is a filmekről.

„A dicsérettel teli írásokat szeretem” – vallja, ám tud megsemmisítően vitriolos is lenni. Bírálataiban ugyanolyan lucidus és pontos, mint dícséreteiben, mert mindkettő mögött ugyanaz a határozott esztétikai elképzelés, kifinomult ízlés és ugyanaz a kérlelhetetlen szenvedély áll. Amikor dicsér, örömmel fedez föl kevésbé ismert neveket és munkákat, ám bírálóként csak nagyvadra lő, apróvadakkal nem foglalkozik. Elsősorban a francia film szent teheneinek ront neki, azoknak, akik igazi, méltó ellenfelek. A babérkoszorús gall mesterek aligha veszik komolyan az izgága ifjút, aki elmagyarázza nekik, miért járnak rossz úton. A kutya ugat, a karaván halad, mormogják a mindenkori lusták balga bölcsességét. Truffaut, aki akkor még nem világhíres filmrendező, névtelen, türelmetlen huszonéves csupán, megtapasztalja a filmkritikusok magányosságát. „Amikor kritikus voltam, és sértegettem Yves Allégret-t, Jean Delannoy-t, André Cayatte-et, sőt, még Duvivier-t is, úgy éreztem magam, mint az a közlekedési rendőr, aki a forgalmat irányítja a Place de l’Opéránál, miközben Verdunre bombák hullanak „ – vallja be. Szokatlanul éles bírálataival és vitairataival eléri, hogy egy idő után már „a francia film sírásójának” nevezik.

Néhány év sem telik el, s a francia film sírásójából a filmművészet megújítója lesz.

Filmkritikusi magányát később, ünnepelt rendezőként sem felejti el. Szomorúan tapasztalja, hogy a hetvenes-nyolcvanas években a filmkritikusokat már nem a szenvedély, az elkötelezettség, a moziszerelem és a filmműveltség fűti; ezért nem bánja, hogy – mint írja – rendezőként átkerült a barikád másik oldalára. Keserűen idézi a hollywodi szólást: „Mindenkinek két szakmája van. Az egyik a sajátja, a másik a filmbírálat.” Bárkiből lehet filmkritikus, panaszolja, tizedannyit sem kell tudnia, mint az irodalom-, a zene- vagy a művészetkritikusnak: „A rendezőnek bele kelle törődnie abba, hogy olyanok ítélik meg a munkáját, akik soha nem láttak egyetlen Murnau-filmet sem”. Azok a lapszerkesztők, írja, akik mélységesen tisztelik a zene- vagy irodalomkritikusok véleményét, bármikor felelősségre vonhatják a filmbírálót, amiért letolt egy filmet, ami a feleségüknek tetszett. Nicholas Rayt fölfedező 1955-ös cikkében, amit Robert Lachenay néven szignál, a filmműveletleneket egyenesen kitiltaná a mozikból: „Hawks-nál az ész diadalát csodálhatjuk, Ray-nél a szívét. Elutasíthatod Hawks-ot Ray nevében (vagy fordítva), vagy elfogadhatod mindkettőt, de annak, aki mindkettőt elutasítja, vagyok olyan vakmerő, hogy a következőket tanácsoljam: Hagyja abba a moziba járást, ne nézzen meg több filmet, mert soha nem fogja felismerni az inspiráció, a képkereső, a költői intuíció, a képkivágat, a beállítás, az ötlet, a jó film, a mozi jelentőségét. Teljesíthetetlen kívánság? Nem: ragyogó bizonyosság.”

A felszínes kritikáknál szenvedélyesebben csak a felszínes kritika-ellenességet gyűlölte. Még emlékezett azokra a lenéző megjegyzésekre, amelyekben filmkritikusként volt része. „Jól ismerem azt a lázadó francia kritikust, aki nekiront a Gaumont mozihálózat szélmalmainak. Igen, jól ismerem: én voltam az, vagy legalábbis egy közülük, 1954 és 1958 között, mindig készen arra, hogy megvédjem a magányos Dovzsenkót és az árva Bressont.” Szerinte a valódi bátorság az volna, ha egy filmes akkor nem értene egyet a kritikusával, amikor az az egekbe meneszti. Tudja: ilyen nincs, a filmkészítőnek mindig akkor jut eszébe, hogy a bíráló műveletlen, hozzá nem értő (korrupt, hülye stb.), amikor rosszat ír róla. „A rendező téved – írja –, amikor azt hiszi, a producer, a mozis vagy a kritikus az ellensége; ők alapvetően a film sikerében érdekeltek. Az igazi ellenség a néző, az ő ellenállását a legnehezebb legyőzni.”

Malíciózus öniróniával idézi fel azt a pillanatot, amikor először ült a cannes-i fesztiválpalota díszpáholyában, a Négyszáz csapás díszbemutatóján. Korábban kritikusként ugyanennek a teremnek a lenti széksoraiban kapott helyet, ahonnan a vászon alsó negyedét, a feliratokkal együtt, kitakarták a virágvázák. Az ifjú Truffaut akkor dühösen kirohant, felhívta és melegebb helyekre küldte a fesztiváldirektort – ezért kitiltották Cannes-ból. Egy évre rá megállapíthatta, az erkély elegáns páholyából fölséges látványt nyújtanak a lenti publikumot zavaró díszcsokrok.

„Bár rendező lettem – fűzi hozzá a történethez –, továbbra is fontos számomra, hogy filmekről írjak.” Azért, alighanem, hogy ne feledkezzen el azokról, akik lent ülnek, a mindenkori fiatalokról és mozibolondokról, ha még vannak ilyenek. „Jó kritikus voltam?” – teszi fel a kérdést. „Nem tudom. Csak annyi biztos, hogy mindig azoknak az oldalán álltam, akiket kifütyülnek, s soha nem azokén, akik fütyülnek.”

A hatvanas évek elején a Cahiers du Cinéma körének kritikusaiból ünnepelt rendező, kultikus filmművész lett. Mentoruk, Bazin akkor már nem élt, lapjuk, a Cahiers is megváltozott. „Már nem volt mit védeni” – mondta erről Godard. „A Cahiers jelentőségét az adta, hogy a csata frontvonalában állt.” Az ütközetet megnyerték, s ez a diadal máig tartó mély nyomot hagyott a filmművészeten. Azt, ami utána történt – a nouvelle vague széthullása és Új-Hollywood hatalomátvétele –, Truffaut, rá jellemző módon, egy klasszikus filmjelenet felidézésével írja le: „Mindenki hű maradt önmagához, de ezzel eltávolodott a többiektől. Látta Rossellini filmjét Assisi Szent Ferencről? Mert ez ugyanerről szól. Megmutatja, mi történt az új hullámmal. A film végén a szerzetesek együtt vannak, és elkezdenek forogni önmaguk körül, egyre gyorsabban, amíg csak össze nem esnek. Amikor felocsúdnak, mindegyikük abba az irányba indul el, amerre elesett.”