Vágvölgyi B. András
Az 1929-es világválság egybeesik a hangosfilm bejövetelével, a mozi új zsánerekkel reagált a mély társadalmi depresszióra, a gengszterfilm éppoly kelendő volt, mint az édeskés musical.
A 2008 szeptembere óta dübörgő gazdasági válságot szokás az 1929-es Nagy Gazdasági Világválsághoz hasonlítani, Barack Obama megválasztott elnököt pedig a Time magazin címlapján Franklin Delano Roosevelt-i nyúlszőr puhakalapban és okuláréval ábrázolták. Krízishelyzetekben az ember párhuzamokat keres; feltétlenül érdemes megvizsgálni, milyen filmeket produkált és inspirált az az éra, a nyolcvan évvel ezelőtti válság és a leküzdésére indított roosevelt-i program, a New Deal.
A válság a puszta életbenmaradáshoz is extra-erőfeszítést igényel, nagyban csökkenti ugyan a biztonságérzetet, rezeg a léc, himbálózik a Damoklész-kard, viszont épp ebből eredően növeli az innovációs készséget, jobb esélyt ad a kreatív elképzeléseknek, az újszerű megoldásoknak. A krizismenedzsment nevű sztártudomány képviselői állítják, hogy a válság jó – minden új abból születik, ilyenformán minden jónak a válság és annak megoldása a nemtője. (Ettől még az átlagember nem kivánja meg annyira a válságot, de ez már egy másik tudomány, az individualpszichológia terrénuma.)
Abban a régi válságban Hollywood is megújult, „poposabb”, dögösebb lett, mint korábban volt. És a korszak, a harmincas évek eleje is meghatározóvá vált, mindmáig számos film boncolgatja ezt az időszakot.
Hősök féláron
A Nagy Gazdasági Világválság nagyjából egybeesik a hangosfilm bejövetelével, ám a film, még ha olykor publicisztikus műfajként űzik is, szinte mindig jó pár évvel elmarad a társadalmi valóságtól. Az amerikai hangosfilm egyik első nagy sikerét a Warner Brothers gengszterfilmjeivel aratta, mely a húszas évek szesztilalmas, prohibíciós világában megerősödött, az alkoholcsempészettel nagy pénzt szakító szervezett bűnözés világát ábrázolta. A szervezett alvilág a harmincas években is égető probléma, és ugyanakkor populáris téma. Az első számú közellenség (William A. Wellman, 1931), A sebhelyesarcú (Howard Hawks, 1932), A Kis Cézár (Mervyn LeRoy, 1931), jönnek sorban a filmek, a vetített hátteres autóshajszák, dobtáras géppisztolyok, csikorogva kanyarodó sedanok lépcsőjéről tüzelő gengszterek; Paul Muni, Edward G. Robinson, Jimmy Cagney ad arcot a rosszfiúknak. A válság sokkját mintha a magasfeszültségű izgalom csillapítaná legjobban.
Persze nem csak a zsánerfilmek reagáltak a bűnös és zaklatott korra. Hollywood, ahol tud, nevel. Az Amerikai őrület (American Madness, Frank Capra, 1932) becsületes bankárja fellázad a bankellenes tömeghangulat ellen; a Mindennapi kenyerünk (King Vidor, 1934) munkanélkülijei kolhozalapításon fáradoznak Amerikában; Az én váramban (Man's Castle, Frank Borzage, 1933) a fiatal Spencer Tracy tündököl, Loretta Young pedig tiniszélhámosként szedi áldozatait Manhattan szegénynegyedében. A Személyzeti bejáró (Employees' Entrance, Roy Del Ruth, 1933) és a Felhőkarcoló lelkek (Skyscraper Souls, Edgar Selwyn, 1932) című filmekben a főszereplő kapitalista disznó, áruházat vezet, a másik filmben irodaházat, kéjjel rúg ki embereket, és hasonló kéjjel fekteti le az ifjú női alkalmazottakat. A kataklizmában egész nemzedék süllyed el: A hősök eladók és Vad fiúk az úton (mindkettő William A. Wellman filmje, 1933-ból) hősei harcolnak az I. világháborúban, buliznak az „üvöltő húszas” években, ingyenkonyhákat és szeretetotthonokat látogatnak a harmincas évek elején. A válság mindent bizonytalanná tesz, a sors végképp kiismerhetetlenné válik, bárkivel bármi megtörténhet. A Babaarcúban (Baby Face, Alfred E. Green, 1933) Barbara Stanwyck egy szénbányász-város illegális italmérését hagyja ott, ahol az apja volt a stricije, a nagyvárosba megy, szisztematikusan szövi szerelmi életét egészen a gazdasági hatalom csúcsára. A Washingtoni körhinta (James Cruze, 1932) arról szól, hogyan kell eltakarítani a korrupciós mocskot Washingtonból. Walter Huston elnököt alakít benne, aki Mussolini-stílusú diktátorrá lesz. A kor filmjeiben a kapitalizmus a bűn szinonímája, a kriptofasiszta populizmus benne volt a politikai kártyapakliban (Huey Longról később!). A kora harmincas évek filmjei naturalistábbak, ugyanakkor színpadiasabbak voltak a némafilmeknél. A Felsőbb kasztban (Upperworld, Roy Del Ruth, 1934) a magányos, ám gazdag Warren William megőrül a Ginger Rogers alakította helyes kis striptease-táncosnőért; a Night Worldben (Hobart Henley, 1932) Boris Karloff gennyes éjszakai menedékhelye árulások helyszíne, és gyilkosságoké, részeg őrjöngéseké, nem beszélve Busby Berkeley kéjvágyó táncbetétjéről. Hard-boiled pasik és csajok (Barbara Stanwyck, Lana Turner, Jean Harlow), valamint eszképizmus: ne feledjük, ekkor készült a King Kong (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1933) és a 42. utca (Lloyd Bacon, 1933) is, a musical és óriásmajom-show alapesetei.
Amerikában a válság első öt éve (1930–34) volt a legrosszabb időszak, gazdaságilag is, társadalmilag is az elmúlt kétszázharminc év legrohadtabb öt éve. A filmipar bevételei is jócskán megcsappantak, ugyanakkor Jim Hoberman szerint ezek a Hays-kódex előtti évek (a szigorú szabályzat 1930-ban lépett életbe, de ’34-ig nemigen tudták betartatni), a társadalmilag tudatos, screwball-komédiákkal ékes időszak volt Hollywood egyik legjobb korszaka. A válság élénkíti a populáris kultúrát – a Nixon-éra is kiváló volt moziszempontból –, mondja Hoberman. „A hangosfilmek a Broadwayről a jó szövésű dialógust hoztak Hollywoodba. A korai hangosfilm hiperverbális mozi, arcátlan, rasszista és szexi. Az első hangosfilmek szexszel és erőszakkal üzleteltek, behozták azt a fajta vaudeville-esztétikát is, mely etnikai sztereotípiákkal operált; vad komédiákat, extravagáns fantáziákat ötvöztek cinikus realizmussal. A forgalmazók a korai exploitation-mozikat keresték, kettős előadásokat hirdettek, ingyenkaját adtak, és mozilottót hirdettek. A hangosfilm megváltoztatta a sztárság mibenlétét is.” A kemény idők a szenzáció felé tolták a producereket, akik saját gyártási szabályzatukat sem vették figyelembe. A bűn jól fizetett. Dörzsölt bűnözők géppuska-kórussal a háttérben. A gengsztereké volt az 1931-32-es szezon; aztán a rosszlányok jöttek, becslés szerint a 1932-33 évad filmjeinek 80%-a „szexuálisan befolyásolt” volt; ez a trend Mae Westben csúcsosodott ki. Első nagyfilmje, A nő okozta vesztét (She Done Him Wrong, Lowell Sherman) volt a legnagyobb hírveréssel járó esemény a náci hatalomátvétel mellett az 1933-as Amerikában, tízszeresét hozta a gyártási költségeknek. Mae West következő mozijával a Nem vagyok én angyallal (I'm No Angel, 1933) is aratott, a jegyár akkor 35 cent volt, az évtized elején a Warner Stúdió kereste a legtöbbet a hangosfilmen, ám hamarosan ők is megtorpantak. A Universal alkalmazottak százait bocsátotta el, az RKO és a Fox követte őket, majd ezután jött Amerika mindaddig második legnagyobb gazdasági csődje, a Paramounté. Mikor Franklin Delano Roosevelt 1933 márciusában megkezdte első elnöki ciklusát, a mozik kongtak az ürességtől, a produkciók költségvetése sokkal kurtább lett, a pénzfolyó kiszáradt. A filmipar kishíján kihalt, de az áru jobb volt, mint addig bármikor. Mozis archetípusok születtek: Dracula és Frankenstein, Tarzan és King Kong, Betty Boop és Mickey Mouse. A káosz és lanyhuló ellenőrzés olyan filmeseket is engedett rendezni, mint Ernst Lubitsch, Josef von Sternberg és Busby Berkeley. 1933-ban a Warner Bros. – a stúdió, melyet leginkább azonosítottak az új elnökkel –, kihirdette saját „New Deal in Entertainment”-jét: a 42. utca megmutatja, hogy egy Broadway-show miként győzheti le a válságot. Hollywood csodafegyvere ez idő tájt egy kitünően táncoló és éneklő, cserfes ötéves kislány, Shirley Temple volt, mint a tettre kész optimizmus leghitelesebb megtestesítője.
A közellenség-korszak
A kor filmjei többnyire nagyvárosi történetek, pedig a nagy válság legszerencsétlenebb kárvallottjai elsősorban a korábban is szegény agrárvidékek lakói voltak. Walker Evans 1936-os fotója az alabamai Hale megyében élő Allie Mae Burroughs-ról, a keskenyarcú, pengeszájú, lerongyolódott angolszász anyáról vált a Gazdasági Világválság amerikai szimbólumává. Walker Evans a Farm Security Administration megbízásából a Nagy Válság hatásait dokumentálva és az amerikai fotográfia egyik legjelentősebb életművét hozta létre, ám az amerikai vidék megpróbáltatásai csak később érték el a filmvásznat. De akkor aztán nagyon, máig inspirálóan hat az amerikai filmesekre. A „közellenség-kornak” is nevezett időszakban (1931-35) az ámokfutó Bonnie Parker és Clyde Barrow a bulvárlapok, pletyka- és detektívmagazinok révén éppúgy népmesei hősökké vált, mint John Dillinger vagy Baby Face Nelson, Ma Barker vagy Alvin Karpis, mert ez a kor vastagon megértette Bertolt Brecht máshol, máskor, de hasonló szituációban elejtett mondatát, miszerint: „Mi egy bankrablás egy bankalapításhoz képest?”. A „közellenség” kifejezést egyébként Frank J. Loesch, a Chicagói Bűnügyi Tanács elnöke hozta divatba még 1930-ban, és leginkább Al Caponét értette alatta. Edgar J. Hoover az akkoriban alapított FBI első, de pozícióját negyven évre bebetonozó vezetője hamarosan hivatalos terminussá is tette.
A korszak meleg volt, hosszú, forró nyarak tették még szikkasztóbbá a szegénységet: „Azon az éjjelen, amikor Dillinger moziba ment, 35 fokot mértek Chicagóban. … Mindenki moziba járt a kánikula idején, hogy részesüljön a ’modern légkondicionált levegő’ áldásából”– meséli a mai kemény, hard-boiled bűnügyi regény legnagyobbja, Elmore Leonard, Forró kölyök (Hot Kid) című regényében (2005). És azon az éjszakán Dillingert lelőtték.
A közellenség-kor inspirálta filmek azt mutatják, hogy a szegénység visz a bűnbe, és ezeknek a bűnöknek az elkövetői nem maffiaklánok, bűnözőnemzetségek tetején ülő keresztapák, hanem magányos, ilyenformán igazi amerikai hősök. Az amerikai Depresszió-filmek legtöbbje a Heartlandben, az amerikai Közép-Nyugat és Dél tájain játszódnak. Nem a nagyvárosi szervezett bűnözés témakörét járják be, nem is a két partvidék tehetős övezeteit, hanem az agrárvidékek környékét. Az vágyálom a biztos munkahely, a meggazdagodás esélye, az amerikai álom megtestesülése: Kalifornia. Hunter S. Thompson egy teljesen más sztori, a hatvanas évekbeli, de azóta is létező motoros klán, a Pokol Angyalai szüleinek generációja kapcsán ír a harmincas években Kaliforniába vándorlókról (In: Hell’s Angels. Vad rege az angyalokról. Konkrét Könyvek, Bp. 2003.). Kentucky, Tennessee, Missouri, Arkansas, Oklahoma szülöttei ők, az Újvilágba Britanniából későn bevándorolt white trash, akiknek már csak az Appalache-hegységen túl jutott hely, „keskeny arcok, közel ülő szemek, csontos-hosszú testek, melyek soha nem tűnnek természetesnek, kivéve, ha fekszenek valamin. (…) Szabadúszók, fegyveresek és részegek – szerencsejátékosok hada, kocsmai izmozók, kurvapecérek. Bepöfögnek a városba egy szakadt, tükörradiálos ős-Forddal, nincs rajta motorháztető, és csak egy lámpája van; gyorsan fizető munkát keresnek, de ne kérdezzék őket semmiről, és ne legyen adóelőleg.” Woody Guthrie zenél nekik és Hank Williams, bluegrass és western swing, bendzsó és szájharmonika.
A korszak rengeteg filmet ihletett a válság múltán is, főleg a B-film kategóriában: Max Nosseck 1945-ös Dillingerétől (Lawrence Tierney első filmszerepe) – melyből megérti az ember, hogy Jean-Luc Godard miért a gyártó Monogram Pictures-nek ajánlotta a Kifulladásigot –, a korai Nicholas Ray opuson (Éjjel élnek; 1948) át Martin Scorsese korai AIP-Roger Corman-filmjéig a Boxcar Bertháig (1972) vagy Robert Aldrich kései munkájáig, A Grissom bandáig (1971). És persze az alapmű, a Bonnie és Clyde (Arthur Penn, 1967), ahol egyszer csak lerobbant tragacsok táborában megértő közeg, lerottyant kisteherautókon Kalifornia felé zötykölődő agrárlúzerek tábora veszi körül Bonnie-t és Clyde-ot, akit a rendőrségi rovatok hírei alapján hősnek tartanak. Ez a Kalifornia felé zötykölődés, a 66-os út mítosza egyébként alapfelvetés. A korral foglalkozó igazi klasszikus A-film az Érik a gyümölcs (1940) volt, John Ford rendezte, John Steinbeck írta, a főszerepben Henry Fonda. Igazi American Gothic, hosszúarcú fehéremberek állnak vasvillával a fehérre festett deszkafalú templom előtt, sorsuk otthon, Oklahomában teljességgel kilátástalan. Hazajön a börtönből a fiú (Fonda), gyilkosságért ült, hirtelen felindulás, harmadot kapott, de otthon szomorú látvány fogadja. A bank kiebrudalja családját a földről, mint ahogy mindenki mást is, ledózerolják a házat, jancsói kép a dózerekről. Tulsába mennek (amerikai viszonylatban kábé: Mátészalka), de esélyük sincs a bankkal, a hír viszont szárnyal: Kaliforniában jó áron várják a napszámosokat gyümölcsszedésre. És akkor a reménytelenek nekiindulnak, végig a 66-os úton, Texas, Új-Mexikó, Arizona, kanyon, sivatag, pueblók, Colorado-folyó, Powell-tó: útban a tejjel-mézzel folyó Kalifornia felé. Ahol aztán kiderül, hogy az éden sem jobb: vér-verejték-könnyek, és „ember embernek farkasa”. A sok keserűség, sorscsapás, predesztináció és determináltság miatt meglehetősen „amerikátlan” történet ez, olyan, mintha Gorkij írta volna.
A válság-időszak egyik legszínesebb figurája Huey Long, Louisiana állam kormányzója volt, Kingfish becenéven a kor amerikai populista vezére, máig a tömegkultúra kedvelt alakja, New Orleansban máig híd őrzi emlékét. Sinclair Lewis regényt írt róla A főnök címen (The Chief, 1935), főszereplőjének erősen populista radikalizmusa sajátos amerikai fasizmust jelentett volna, legutóbb pedig a cyberpunk író Bruce Sterling Distraction című regénye idézte meg a színes egyéniségű kormányzót. Huey Long annak a déli, populista politikának, radikális demagógiának volt a vezéralakja, mely annyira jellemezte a Világválság korát, sokan a Mussolini- vagy Hitler-jelenség amerikai megfelelőjének látják. Roosevelt Amerika legveszélyesebb emberének gondolta, és nemcsak azért, mert az 1936-os választásokon elnökjelöltként kívánt csatába indulni, déli demokrataként az északi demokrata FDR ellen. (Ebben a korai halál megakadályozta.) Huey Long inspirálta Robert Penn Warren 1946-os Pulitzer-díjas A király összes embere (All the King's Men) című könyvét, ahol egy Willie Stark nevű pali emelkedik az ismeretlenségből a hatalom csúcsára. Bár az író tagadja, az egybeesést nem lehet nem észrevenni. A könyvből két film, sőt még egy opera is született, utóbbi Carlisle Floyd komponista műve (1981). A király összes embere 1949-es változata – Robert Rossen rendezése – Oscart nyert, a 2006-os remake-ben – Steven Zaillian rendezése – Sean Penn játssza Willie Starkot, akire úgy látszik, kezdenek rászáradni az amerikai félmúlt politikus-szerepei.
A válság korának egyik legviccesebb feldolgozása – az ilyesmi nagy ritkaság – a Coen-fivérek nevéhez fűződik, Ó testvér, merre visz utad? (2000) címen, melyben szökött rabok a harmincas évek popmitológiájában járják végig az amerikai Dél államait. Homérosz Odüsszeiája idéződik meg: kukluxklános háttérrel, R&B-ritmusban. Küklopsz és éneklő szirének, csábos nimfák és buzgó baptista vénlányok, brillantin és lemezstúdiók, lótuszevők és újrakeresztelő karizmatikus keresztények, zsarnok tyrannusok és korrupt déli politikusok és a hírhedett bankrabló, Babyface Nelson körében. A George Clooney, Tim Blake Nelson és John Turturro mesterhármas vidáman bohóckodja végig a fergeteges komédiát, ezzel is bizonyítva, hogy a válságos időszakokra is lehet vidáman emlékezni.
A kor a szervezett gengszterekkel nyitott, a magányos hősökkel zárt. Az amerikai film nagy függetlenje, Samuel Fuller írja életrajzában, hogy 1928-ban tizenhét éves bulvárújságíróként jelen volt a Sing Sing-börtönben Ruth Snyder villamosszékes kivégzésén. Mikor a már nyolcvan fölötti rendezőt Martin Scorsese producerként megkérdezte a ’90-es évek elején, mit vinne vászonra, Fuller habozás nélkül a Ruth Snyder-esetet mondta. A true story: egy asszony a biztosítási ügynök segítségével kinyírja a férjét, hogy megkapja a nagyösszegű biztosítást. Az eset megtermékenyítette James M. Cain író fantáziáját, és Kettős kárigény (Double Indemnity) címen regényt írt belőle, amit Raymond Chandler formált 1944-ben noir forgatókönyvvé Billy Wilder számára. Samuel Fuller sajnos sosem csinálta meg a saját Ruth Snyder-sztoriját, de hogy az eset James M. Cainen és a Postás mindig kétszer csenget adaptációin keresztül (1946, 1981) összekötötte a válság korának sötét világát a háború utáni korszak noir mozijával, az valószínűleg tagadhatatlan.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/07 14-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9824 |
