Gorácz Anikó
Egyre több magyar rendező ismeri fel, hogy a dokumentumfilmek közönsége ma már nem beszélő fejekre kíváncsi, hanem vizuális élvezetre, valódi történetekre, főhősökre és katarzisra vágyik.
Az elmúlt húsz évben a képrögzítési technikák gyors evolúciójának köszönhetően a filmkészítés demokratizálódott: öklömnyi digitális kamerával, mobiltelefonnal, webkamerával akár egy ötödikes is tud filmet készíteni. A könnyen kezelhető technika miatt egyre többen érzik úgy, hogy mozgóképen tudnak érvényeset állítani a világról, a műfaj írott-íratlan szabályait a médiából igyekezvén ellesni. Ezek a felvételek, mutassák bár az ablakból lefilmezett állatkínzó szomszédot, egy illegális tüntetés tömegoszlatását, vagy a savanyúkáposzta készítésének folyamatát, valamilyen módon tükrözik a valóságot, azaz filmdokumentumok, de nem dokumentumfilmek. Mert a dokumentumfilmnek nem csak dokumentumként, de filmként is működnie kell, sőt, a töméntelen mozgókép korában egyre inkább a film a hangsúlyos e szóösszetételben. A tévé néhány perces, szenzációhajhász riportjaival szemben a dokumentumfilmnek vállalnia kell dramatikus mivoltát; a rendezőnek pedig a művészi igényt a média iparos-hozzáállásával és bulvárstílusával szemben. A megformáltság legalább akkora súllyal esik latba, mint a téma fontossága; ma már nem pereg a néző fejében a film, mint a nyolcvanas évek tabudöntő, beszélőfejes alkotásait nézve, ma vizuális élvezetre éppúgy vágyik a dokumentumfilm közönsége, mint valódi történetekre, és ha a nemzetközi fesztiválok trendjeit figyeljük, meg is kapja ezt. De mi a helyzet itthon? Az idei Filmszemlére 150 mozgókép nevezett a dokumentumfilm-szekcióba, többségüket a téma határozta meg, nem a művészi kifejezésmód adta lehetőségek. A kevés előkészítéssel, rövid idő alatt, kis stábbal és alacsony büdzséből készülő anyagok éppen csak azt a küldetést nem tudják teljesíteni, amire a dokumentumfilm hivatott, hogy a média hatásvadász eszközei és politikai indexek nélkül igaz, emberi pillanatokat, hiteles sorsokat mutassanak fel a világban. Schiffer Páltól tudjuk, hogy a dokumentumfilm nem műfaj, hanem módszer, amivel a játékfilmtől elérő módon lehet történetet mesélni. Hogy mennyit változott ez a módszer, és mennyire tér el napjainkban a játékfilmes elbeszélőmódtól, erről kérdeztem három rendezőt, Papp Gábor Zsigmondot, Szalay Pétert és Szirmai Mártont. Mindhárman a kreatív dokumentumfilmezés mellett teszik le voksukat, nézőbarát, a dramaturgiát előtérbe helyező, a filmszerűség és vizualitás kedvéért fikciós elemeket is tartalmazó filmeket készítenek. Szirmai Márton szerint a dokumentumfilm és a játékfilm szigorú szétválasztására csak hazánkban van igény, ma már csak Magyarországon jönnek zavarba az áldokumentumfilmtől, vagy a megrendezett, dramatizált dokumentumfilmtől, annak ellenére, hogy a Budapesti Iskola már a ‘70-es években használta ezeket az eljárásokat. Szirmai értelmiségi álproblémának nevezi a dokumentumfilm és a játékfilm szembeállítását, véleménye szerint ez a merev gondolkodás általában nem is az alkotók vagy a nézők részéről, hanem a kurátorok és zsűrorok részéről érzékelhető. „A dokumentumfilmet és a fikciós filmet természetesen nem lehet teljesen összemosni: ha a film szereplői önmagukat játsszák, a saját sorsukat adják, saját nevükön szerepelnek és egy valós történet részei, akkor az dokumentumfilm. Amennyiben komoly etikai kérdést vet fel, hogy a történet valóság vagy fikció, akkor ezt meg kell fogalmazni a filmben, ha viszont nem, akkor dönthet úgy az alkotó, hogy ezt homályban hagyja. Egy zenés, experimentális utazásnál a legtermészetesebb módon hagyhatja figyelmen kívül mind az alkotó, mind a néző, hogy a történet valós vagy fiktív alapanyagból építkezik, az emberi drámáknál azonban jóval körültekintőbbnek kell lenni.” Szirmai Márton filmográfiájában a számos fesztiválon sikerrel futó kisjátékfilmek (Szalontüdő, Summertime) mellett díjnyertes dokumentumfilmek is találhatók: A remete remeke, a Mecsek kincse és A süllyedő falu. A legkorábbi, A remete remeke a hagyományos dokumentumfilmezés kereteit alig feszegeti, annyiban mégis szokatlannak mondható, hogy az elbeszélő szubjektumot a történet egyik hősévé emeli: a vállalkozását befejezni képtelen főhős a filmjét több éven keresztül lezárni nem tudó rendező hasonmása. Szirmai későbbi dokumentumfilmjeiben egyre inkább háttérbe húzódik a narráció, és egyre erőteljesebben érvényesül a játékfilmes dramaturgia. „A Mecsek kincsében a valóság és a fikció még jól elválasztható, szándékosan másképp fogalmaztunk a fikciós részekben. A süllyedő falu rafináltabb ennél, ott a fiktív elemeket jobban elrejti az elbeszélés. A rejtett narrációként működő angol nyelvtanfolyam egy hosszas, közös gondolkodás eredménye, szerettük volna, hogy a film mankó nélkül is megálljon a lábán.” A süllyedő faluban a történetet egy rendező-alteregó szemével látjuk: a falu szószólója kis digitális kamerájával filmet készít, hogy bemutassa a világnak Meggyesbodzás kilátástalan helyzetét. Az önreflexív gesztusok nem merülnek ki a filmkészítő-metaforában, a bő húszperces, médiareflexióval átszőtt alkotás plasztikusan ábrázolja, mennyire másképp dolgoz fel egy hírt a sajtó, mint a filmművészet. Szalay Péter legutóbbi, Nomád Pláza – Három vándor című filmjének hősei vásározó életmódot folytató emberek, akik hosszas felkészülési idő, aprólékos előkészület, a publikum számára láthatatlan munkafázisok után teszik ki portékájukat a nagyközönség elé, akárcsak a filmrendező. Szalay szerint a dokumentumfilmben éppúgy jelen van a rendező személyisége, mint a játékfilmben: „mindig becsempészek valamit magamból a filmjeimbe, ami szerintem nem baj, amíg nem próbálom másnak mutatni a szereplőimet, mint amilyenek. Szívesen helyezek egymás mellé távoli sorsokat, hogy megmutassam, mi az a közös, amit felfedeztem bennük. A kisemberek hétköznapi történetein, pozitív figurákon keresztül mesélek munkáról, tartásról, megbocsátásról, szeretetről, és ha kell a gyűlöletről: a nagy kérdésekre adható alternatív válaszokról.” Szalay filmjeire mégis inkább az irónia, semmint az érzelgősség jellemző, első filmje, a három vasutas-generációt középpontba állító Csúnya betegség óta tudatosan keresi az olyan témákat és helyzeteket, amelyek egyszerre drámaiak és humorosak. Filmjeiben az ember iránti tisztelet és a szórakoztató elbeszélés, a humánum és a játékosság nem zárják ki egymást. Nem csak Szalay tapasztalta számos külföldi fesztiválon, hogy a szociális útvesztőket és sorstragédiákat bemutató egysíkú dokumentumfilmek helyett már-már bohém filmek mesélnek az emberről és az életről, hanem Szirmai is azt vallja, a nagy drámákat humorral jobban át lehet adni a nézőnek. Mindkét rendező saját alkotói hozzáállását a kelet-európai irodalmi, valamint a cseh és szlovák filmes hagyományból eredezteti: „Kafka, Haąek, Hrabal, Örkény és a csehszlovák újhullám arra tanít minket, hogy a legmélyebb szomorúságot is lehet iróniával, humorral kezelni” – mondja Szirmai. Szerinte a minőségek ütköztetése, a műfajok és stílusok találkozása kizökkenti a nézőt a konvenciókból, és felkelti az érdeklődését. „A filmnek ellene kell mennie a televízió mindent felerősítő, eltúlzó módszerének, melynek lényege, hogy a drámait tragikusan, a vidámat durva humorral tálalják” – teszi hozzá Szirmai. Papp Gábor Zsigmond szintén fontosnak tartja a humor szerepét a dokumentumfilmben. „A legszomorúbb történetekben is mindig felcsillan a derű, hiszen ez az emberi túlélés záloga. A Műegyetemisták kitelepítését feldolgozó filmemben nem csak a lebombázott vonat tragédiája, hanem a fiatalemberek frivol szerelmi kalandjai is helyet kaptak, mert ami számukra a túlélést segítette, az a néző számára a megértést, a beleélést könnyíti meg.” A direkt tanító-nevelő szándék helyett ezek a filmek úgy akarnak hatni, mint a játékfilm: közel hozzák a szereplőket, ezáltal teszik átélhetővé a történetet, legyen szó egy fél évszázaddal ezelőtti kitelepítésről, egy süllyedő faluról, vagy a vasfüggöny végnapjairól (lásd Szalay Péter Határesetét, amely éppen dramatikus megformáltsága és átélhetősége miatt kapott Schiffer Pál-emlékdíjat). A ‘70-es–’80-as évekhez képest a dokumentumfilm elvesztette rendkívül erős társadalmi szerepét, a nézők már nem ezt a csatornát választják, hogy fontos problémák elemzését kapják. Éppen ezért Szalay és Szirmai az apró, intim történetek, a kisember filmje felé fordultak, Papp Gábor Zsigmond pedig azokat a filmjeit tartja a legfontosabbnak, amelyeket tíz év múlva már nem lehetne elkészíteni, hiszen a történetek a túlélőkkel, szemtanúkkal együtt sírba szállnak (A birodalom iskolája, A menekülő egyetem, Hamvazószerda). Nemcsak Szirmai Márton gondolja úgy, hogy a dokumentumfilmet tágabban kellene értelmezni, de Szalay is kevesli a rugalmasságot, az átjárást a fontos társadalmi kérdésekkel foglalkozó, hagyományos dokumentumfilmek és a játékos, sokszínű, kísérletező alkotások között. „A fogalmazásmódok közötti átjárhatóság, a határok átlépése, sőt lebontása lenne szükséges ahhoz, hogy külföldön is – nem feltétlenül fesztiválokon, de mondjuk televíziókban – érdekes és eladható legyen a mai magyar dokumentumfilm, és ezzel növekedjen a közönsége. Nekem nagyon fontos, hogy a filmjeim eljussanak a közönséghez, ennek érdekében mindent meg is teszek: járok külföldi workshopokra, pitching-fórumokra, fesztiválokra, az elkészült filmmel pedig közönségtalálkozókra, filmklubokba, sőt magam is szervezek szakmai fórumokat. A dvd-megjelenés és a televíziós vetítés mellett a dokumentumfilmek forgalmazási rendszerbe kerülése is szívügyem, régóta szeretnék egy adatbázist, amilyen külföldön már több helyen működik, hogy legalább tudni lehessen ezeknek a filmeknek a létezéséről.” Bár a moziforgalmazás a legtöbb magyar dokumentumfilm számára továbbra sem realitás, az internetes forgalmazás és a televíziós vetítés több nézőt szerezne ezeknek az alkotásoknak. Papp Gábor Zsigmond szerint a dokumentumfilm közönségét a tematikus fesztiválok, a Verzió, a Dialëktus és a Mediawave látogatói adják, mert a közszolgálati televíziók csak elvétve vetítenek magyar dokumentumfilmet, ha mégis, azt döntően az éjszakai műsorsávban teszik, ajánló hiányában pedig az emberek nem is tudják, hogy érdemes lenne virrasztani. Szalay Péter ezért 20 másodperces szpotokat készít a filmjeihez a televízió számára, remélve, hogy a csatorna áldoz ennyit a promócióra az értékes műsoridőből. A televíziók – hazai és külföldi csatornák egyaránt – nagyobb hajlandóságot mutatnának magyar dokumentumfilmek vetítésére, ha erősebb lenne a felhozatal hatásosabb alkotásokból. A csatornáknak akkor éri meg dokumentumfilmet vásárolni, ha azzal más típusú műsort kapnak, mint amit maguk is elő tudnak állítani magazinműsoraikban. Ezért is lenne szükséges, hogy a dokumentumfilm eltávolodjon a tévériporttól, és minél inkább a képek, a vizualitás nyelvén meséljen a világról. „A magyar dokumentumfilmek azért nem versenyképesek külföldi fesztiválokon és televíziókban, mert a szűkös anyagi lehetőségek miatt korlátozottak a technikai feltételek. Nem ritka az egyszemélyes stáb, amikor a rendező operatőr, vágó és zeneszerző is egyben, külföldön viszont a profizmust, a vizuális újítást, a művészi igényű dokumentumfilmet keresik. A magyar dokumentumfilmek két-hárommillió forintból készülnek, ebből nem lehet igényesnek lenni, sem a kutatás és előkészítés, sem a megvalósítás fázisában. A jelenlegi finanszírozási és elszámolási rendszer számos akadályt gördít a produkciók elé, ma már elképzelhetetlen egy több éven át futó, folyamatkövető projekt” – mondja Papp Gábor Zsigmond. Amikor az egyik legnépszerűbb magyar internetes portálra naponta kerülnek fel újságírókból álló, többfős stábbal készített, komoly szociális és társadalmi jelenségeket (drogosok, hajléktalanok, fogyatékkal élők helyzetét) tárgyaló hosszabb-rövidebb videóanyagok, a dokumentumfilmnek meg kell különböztetnie magát a mozgóképes publicisztikától, és újra kell definiálnia önmagát a filmszerűség jegyében. Szirmai Márton úgy véli, a vizualitás szegényessége a magyar filmek legfőbb gyengéje, pedig ezen a téren a külföldi igényszint évről évre emelkedik. „Elég csak megnéznünk egy hazai nemzetközi fesztivál, például a Titanic dokumentumfilmjeit, és látható, hogy hol van az ingerküszöb. A Gát a Jangcén vagy az Ember a magasban típusú filmekhez képest sem a témáink, sem a történetmondásunk nem érdekes.” Papp Gábor Zsigmond szerint előnyére válik a filmnek, ha a játékfilmszerűség felé tendál, ezért is dolgozik előszeretettel játékfilmes tapasztalattal bíró operatőrrel, ezért használ a film számára komponált zenét (Darvas Ferenc és Molnár Szabolcs munkáit). A Kémek a porfészekben című (az idei Filmszemlén a legjobb dokumentumfilm megosztott díját elnyerő) filmjében bluebox-technikát is alkalmaz, és filmjének főhősével eljátszatja húsz évvel ezelőtti önmagát. „Az újraforgatott jelenetekhez elengedhetetlen a szereplő játékossága és egy minimális színészi képesség” – mondja Papp, ahogyan Szirmai is köszönetet mond A süllyedő falu vége-főcímében Meggyesbodzás játékoskedvű lakóinak. Nem csak a szereplők, de az operatőr játékossága is elengedhetetlen – vallja Szalay Péter. „Nem szeretem a statikusságot: a képeknek már a vágás előtt ritmusa, emocionális töltete kell, hogy legyen. Szeretem hangsúlyozni az ellenpontokat, nem csak a jelenetek elrendezésében, hanem a kamerakezelésben is. A könnyen kezelhető kézikamerának az az előnye, hogy gyorsan lehet plánt és irányt váltani, ezáltal vizuálisan izgalmas lesz a film.” A profizmus hiánya mellett a produceri szemlélet hiányát mindhárom rendező komoly problémának tartja. A dokumentumfilmesek számára rendezett pitching-fórumok nemcsak azt várják el az alkotóktól, hogy kész tervekkel, trailerrel, forgatókönyvvel álljanak ki a televíziós szerkesztőkből álló bizottság elé, hanem hogy a film jövőjét illetően is legyen elképzelésük. Ez az, amit ma a hazai kuratóriumok legkevésbé vizsgálnak: még mindig a feldolgozandó téma az elsődleges a megítélésben, a film jövője, a projekt kifutása (kinek készül, és hogyan jut majd el a közönséghez) vajmi keveset számít, pedig a lehetőségek felmérése, a film pozicionálása fontos lenne már a forgatás megkezdése előtt. A külföldi televíziók csak akkor szállnak be pénzzel egy projektbe, ha látják maguk előtt a teljes történetet a végkifejlettel együtt. „Attól, hogy valami dokumentumfilm, még kell, hogy legyen dramaturgiai íve, drámai csúcspontokkal, főhőssel és katarzissal, és természetesen lezárással, hiszen azzal engedjük el a néző kezét” – mondja Papp Gábor Zsigmond. Szirmai Márton szerint az első lépés ezen az úton, hogy a dokumentumfilm rendezője ne ódzkodjon attól, hogy megrendezze a filmjét, hiszen minden film interpretáció: egy adott történetet annyiféleképpen lehet elmesélni, ahányan nekifognak. Nyugat-Európában kreatív dokumentumfilmnek nevezik az olyan alkotásokat, amelyek a film felől, a dramaturgia, a kompozíció és a vizualitás felől közelítenek a dokumentumfilmhez, és amelyek a játékfilmben megszokott eljárásokat is felhasználják a valós történetek fogyaszthatóvá, szórakoztatóvá tétele érdekében. Mindhárom rendező hangsúlyozza a dramaturgia és a dramaturg fontosságát. „A film erejét éppúgy a dramaturgiai felépítés adja, mint a játékfilmben, még ha a lencsevégre kerülő anyag előre kevésbé kiszámítható is. Ezért fontos, hogy a forgatás után a rendező éppoly alkotó módon szerkessze az anyagot, mint a fikciós filmben, és ha előbb nem, ebben a fázisban mindenképpen vonjon be dramaturgot” – mondja Szalay. A külső szem, az alkotótárs nem csak azért fontos, hogy kiszűrje az esetleges hibákat, hanem hogy segítsen döntéseket hozni a filmjéből sokszor már ki sem látó rendezőnek. „Csak a legerősebb pillanatokat szabad benne hagyni a filmben, a néző joggal dühös, ha a film terjengősen ugyanazt ismételgeti. Én az erős sűrítés híve vagyok, ezért az utómunkába, vágásba rengeteg energiát fektetek. Ma már tudatosan keresek olyan közösséget, ahol hozzám hasonlóan gondolkodó alkotók vannak, akiket érdemes bevonni ebbe az intim filmkészítési fázisba.” Szirmai Márton, Szalay Péter és Papp Gábor Zsigmond szerint a kreatív energiák megsokszorozódnak, ha a rendező alkotóközösségben dolgozik. A régi műhelyek megszűnése után magányos dokumentumfilmesek próbáltak felszínen maradni, pedig igazán bátor alkotások csak akkor készülhetnek, ha a rendezőnek nem egyedül kell a hátán cipelnie minden döntést és feladatot. A DocuArt, melyben mindhárman (amint rajtuk kívül Papp Bojána, Varga Zsuzsa, Füredi Zoltán, Kékesi Attila, Pigniczky Réka, Sós Ágnes és mások is) közreműködnek, épp ilyen alkotóműhellyé szeretne válni, ahol a fizikai és szellemi segítségnyújtás, a résztvállalás egymás filmjeiben természetes. Ez a közösség nem csak a rendezőnek hasznos, mert segít kiszűrni a hibákat és esetlegességeket, hanem a többi alkotónak is, hiszen akkor is dolgoznak, amikor éppen nincs saját projektjük, így sok közepes dokumentumfilm helyett kevesebb, de értékesebb alkotás születhet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/07 19-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9807 |
