Ádám Péter
Az új hullám megszabadította a mozit a merev esztétikai formáktól és a szerző-rendezőt állította középpontba. Filmet rendezni ettől fogva nem szakmai tudás, hanem művészi elhivatottság dolga.
Az anekdotát Jean Renoir meséli Apám, Renoir című könyvében. Amikor Pierre-Auguste Renoir egy nap benyit a boltba festéket venni, a kereskedő lelkendezve újságolja: „Egy vegyész, képzelje, olyan festéket hozott, amivel lehet szabadban is festeni!” (addig a tégelyben kikevert festék pillanatok alatt beszáradt a napsütésben). Ha nincs ez a találmány – magyarázta a festő a fiának –, ki tudja, lehet, hogy impresszionizmus se lett volna… Szó, ami szó, nagy a kísértés, hogy a francia új hullám születését is kizárólag technikai okokkal magyarázzuk. Pedig a vállon hordozható könnyű kamera meg a nappali és éjszakai külsőzést lehetővé tevő szuperérzékeny nyersanyag sokkal inkább eszköze, semmint előfeltétele vagy kiváltó oka a fiatalok „forradalmának”. Annak a forradalomnak, amelynek a rendező mindenhatóságára épülő „alkotói művészfilm” áll a középpontjában. A Cahiers du Cinéma körül csoportosuló „ifjútörökök” (a kifejezés, ha igaz, André Bazintől való), legelőször is az ellen a merev céhes rendszer ellen lázadnak, amely a szigorú szakmai követelményekkel teljesen elbarikádozta a fiatalok előtt az érvényesülés útját. Nem hiába írja Pierre Kast (1920–1984): „olyan érzésünk volt, mintha bevehetetlen erőddel állnánk szemben”. Ha valaki a negyvenes-ötvenes években rendezni akart, még örülhetett, ha negyvenéves korára eljutott odáig, hogy végre forgathatott. Az új rendezőt – feltéve, hogy eleget tett a szigorúan megszabott professzionális követelményeknek – idősebb társai ütötték lovaggá, szentelték fel, fogadták be maguk közé. Csakhogy a fiatalok ezt a nehéz iskolát nem hajlandók kijárni. Már csak azért sem, mert fütyülnek az idősebbek esztétikai elveire, technikai tudására, szakmai tapasztalatára. Utóvégre az ő szemükben csak fantáziátlan mesterek „a Minőség hagyományának” mélyen lenézett rutinos rendezői. Nem csoda, hogy a zárt kapuk előtt toporgó új nemzedék tagjai fenntartással kezelik, ha ugyan nem vonják kétségbe a befutott rendezők hozzáértését, filmes kompetenciáját. Ezért hangsúlyozza csaknem mindegyik, hogy technikailag, vagyis a szakmai tudás dolgában nulláról indult. Godard meg Truffaut többször is elmondja, milyen felkészületlenül ment az első forgatási napra, Claude Chabrolról már nem is beszélve, aki visszaemlékezésében (És mégis forgatok… 1974) valósággal henceg kezdeti tudatlanságával (neki mindössze annyi tapasztalata volt, hogy egyszer néhány percre benézett egy stúdióba, ahol épp valami kommerszet forgattak). Persze, a szakmai tudatlansággal való kérkedés is része az előző nemzedékkel való konfrontációnak. A fiatalok ebben a provokatív formában nyilvánítják ki, hogy a rendező – legalábbis az ő felfogásuk szerint – nem szakember, hanem alkotóművész, márpedig az alkotóművésznek nem szaktudás kell, hanem ihlet, tehetség, eredetiség. Ezt viszont sem iskolában, sem a nagy mesterek melletti inaskodással nem lehet megtanulni. Egy kézen meg lehet számolni, hogy az Új Hullám rendezői közül hánynak volt szakiskolai végzettsége. Szemben Alain Renais-vel és Jacques Rozier-val (ők ketten a negyvenes években alapított párizsi Filmművészeti Főiskolának, az IDHEC-nek voltak a hallgatói) vagy a rue Vaugirard-i szakiskolát elvégző Jacques Demyvel, a túlnyomó többségnek nem volt semmiféle filmes képzettsége; és sokszor még ha lett volna is lehetőségük nagy mesterek mellett első vagy második asszisztensként inaskodni (mint például Truffaut-nak Max Ophuls vagy Rossellini mellett), akkor is visszautasították ezt a lehetőséget. Ami, persze, nem azt jelenti, hogy nem volt semmiféle szaktudásuk. Mint mozirajongók és filmkritikusok elképesztő filmes kultúrával rendelkeztek. Sajátos helyzetük nemcsak abból fakadt, hogy mindig igyekeznek biztosítani önállóságukat a producerekkel szemben (ha ugyan nem maguk teremtik elő a forgatáshoz szükséges összeget), hanem abból is, hogy autodidakták: mind filmes műveltségüket, mind a szakmai hozzáértést illetően önképzéssel szerezték tudásukat. Az ilyen öntörvényű alkotóművész természetesen nem úgy rendez, mint ahogy az a nagykönyvben meg van írva. Az újhullámos forgatási mód fényévekre van a hagyományos forgatástól. Erre is a Négyszáz csapás meg a Kifulladásig a legjobb példa. Ezek a természetes fényben és természetes környezetben készült játékfilmek a dokumentumfilmek realizmusával „viszik vászonra” Párizst, a nagyvárosi utcákat és embereket. Ráadásul Godard, Truffaut vagy Rivette hol vállra helyezett, hol autóra rögzített kamerával filmezett Párizsa nemcsak hiteles és valóságszagú, legalább annyira személyes is, mivel vagy a szerző-rendező zaklatott gyermekkorára, vagy mozirajongó (cinéphile) ifjúkorára emlékeztet. De a nagyvárosi realizmus mellett az is jellegzetessége ezeknek a filmeknek, hogy a rendező mindig szűk stábbal külsőzik, könnyedén nélkülözve – a fővilágosítótól a sminkeseken és a díszletmesteren át egészen a vezető operatőrig – mindazokat a szakembereket, akik jelenlétükkel és szaktudásukkal gyengíthetik a szerző-rendező mindenhatóságát. A „Hagyomány” megvetett rendezői esetében a forgatás gépies rutin, híjával minden meglepetésnek (Jean Delannoy például, Godard dixit, úgy dolgozik, mint valami kistisztviselő). Az új hullám fiatal rendezői ezzel szemben viszontagságos kalandként élik meg az első forgatást: „Ebben a kis alapterületű lakásban – meséli egy interjúban François Truffaut – aligha tudtam volna forgatni az operatőröm nélkül. Decae igazi kalandor (kiemelés tőlem – Á. P.). Tudta, lehetetlenre vállalkozik ebben a zsebkendőnyi térben. Ha stúdióban vettük volna fel a konyhajelenetet, elég lett volna a helyiség egyik falát kiemelni. De mivel valóságos lakásban dolgoztunk, kénytelen volt, kamerával a kézben lógva a mélység fölött, a konyhaablakon át kívülről fényképezni”. A forgatás akkor is viszontagságos vállalkozás, ha a készülő filmért senkinek se kell az életét kockára tennie. „Itt vagyunk a kaland kellős közepén” – mondja Ferrand-Truffaut, Az amerikai éjszaka (1973) rendezője, amikor már túljutott a forgatás felén. Valóságos környezet, viszonylag szűk stáb – mindez szorosan összefügg a forgatási tempó felgyorsulásával. A Kifulladásig első forgatási napján a rendező azzal kezdi a napot, hogy a stáb egy részét egyszerűen hazaküldi. Majd a meglepetés: Jean-Luc Godard alig két óra múltán becsukja jegyzetfüzetét, és karját széttárva ezt mondja: „Mára ennyi. Nincs több ötletem”. Mindez nagyon is egybevág azzal, amit Jean-Claude Brialy mesél visszaemlékezéseiben a Minden fiút Patricknak hívnak (1957) forgatásáról (a kisfilmnek ő volt a férfi főszereplője): „Godard sohase mondta: «Gyerünk, csinálunk egy kisfilmet vagy egy játékfilmet», ő így sohase beszélt, ehelyett azt mondta: «Van egy izém, próbáljunk már meg kihozni belőle valamit». Mindenféle papírfecnik kandikáltak ki a zsebéből, ezekre firkálta az ötleteit, az alakulófélben levő „izéket”, amik sokszor ugyanannak a témának voltak különféle változatai”. Az időhöz való viszonynak a térhez való viszony a másik oldala. A tenyérnyi szállodai szobában játszódó 24 perces jelenet a Kifulladásig központi eleme. Godard az Hôtel de Suède 12-es szobájában forgatott. Nagy kár, hogy a Quai Saint-Michelen álló épületet 1993-ban lebontották, ugyanolyan kultikus emlékhelye lehetett volna a modern francia mozinak, mint a Canal Saint-Martinre néző Hôtel du Nord. A szűk szállodai szoba méltán állítható párhuzamba a Négyszáz csapás szoba-konyhás lakásával: mindkettő olyan kicsi, hogy csak a két színésznek, a rendezőnek meg az operatőrnek jut hely, a stábnak már nem. Suzanne Faye, aki a naplót vezette (ő is kiszorult a folyosóra), a következőképp emlékszik a forgatásra. „Godard-nak, gondolom, épp a szűk szoba miatt eshetett a szállodára a választása. A helyiség egyik végéből csak az ágyon gyalogolva lehetett eljutni a másikba. Godard nem akart csapót. Hangot nem vettünk fel, a dialógust közvetlenül a jelenetek előtt írta, de előfordult, hogy úgy súgta oda felvétel közben a színészeknek. Te jó Isten, gondoltam, se hang, se forgatókönyv, se csapó, hogy a csudába fogják ezt a filmet montírozni?” Godard – ahogyan Jean-Claude Brialy visszaemlékezései is megerősítik – nagyon is célzatosan szűkítette le a forgatás helyszínét. Amikor kiderült, hogy mégsem áll rendelkezésre a lakás, ahol dolgozni szerettek volna (A nő, az nőről van szó), „stúdióban építettek egyet (…). A stúdióban könnyen el lehet távolítani a falakat meg a mennyezetet, ilyenformán az összes kellemetlenség könnyen elkerülhető lett volna, hiszen szabadon lehetett volna mozogni a kamerával meg a reflektorokkal. Ennek ellenére a kényelmetlenség megmaradt, mivel Godard makacsul ragaszkodott hozzá, hogy a lakásnak mennyezete meg négy fala legyen! Ez, persze, azzal járt, hogy moccanni se lehetett, sőt, be se lehetett menni, mert Godard még ennek a stúdióban felépített lakásnak a kulcsát is állandóan magánál tartotta.”. A tér szándékos szűkítésének nyilvánvalóan az a funkciója, hogy Godard megszabaduljon a stáb jelentős részétől. Ez a szerzői-rendezői logika Godard egyéb ötleteiben is tetten érhető. A Kifulladásig egyes beállításai – mint például az államfői látogatás képsora a Champs-Élysées-n – nagyon közel állnak a korabeli televíziós technikához; másrészt, ekként próbálva megtakarítani a hagyományos kocsizás költségeit, hol mozgáskorlátozottak által használt kerekes székbe, hol (csomagokkal gondosan eltakarva) háromkerekű postás triciklibe helyezi a kamerát. Csakhogy állvány nélkül dolgozni, vállra helyezett vagy rejtett kamerával, illetve tévés technikával forgatni annyi, mint látványosan elutasítani „a Minőség hagyományának” technikai perfekcionizmusát. Mintha Godard a művészi kép megalkotásának hevületében az egész filmszakmát elküldené melegebb éghajlatra. Nem csoda, hogy a producert kétségbeesés környékezi. Tetejébe Godard még hergeli is. „Épp most írom, reggelizés közben, a jeleneteket a mai forgatásra” – írja 1959. augusztus 23-án Pierre Braunberger-nek. „A próbavetítésen mindenki pocséknak tartja a musztert, még az operatőr is, én viszont elégedett vagyok. (…) Seberg teljesen bepánikolt, nagyon megbánta, hogy elvállalta a szerepet.” A Kifulladásig merész vágásait ma már tanulmányok tucatjai elemzik. De 1959-ben mindez nem is annyira avantgárd újdonságnak, mint inkább bődületes balfogásnak, ügyetlenségnek látszott. Godard következetesen ott vág, ahol a vágást a „minőség hagyománya” elképzelhetetlennek tartotta. Persze, akadtak, akik ezt már akkor észrevették. Georges Sadoul például így ír a Les Lettres françaises hetilapban (az idézetet, ahogyan a többit is, Philippe Mary kiváló monográfiájából – La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur – veszem): „A filmben minden második vágás szabálytalan. De hát mit számít, ezek nem is annyira szarvashibák, mint inkább stílusjegyek. Olyan ez, mint amikor valaki beszélt nyelven ír az irodalomban”. Godard nagyvonalúan függetleníti magát a montázs szakmai hagyományától; ő valóan fütyül a szabályokra. Ezzel juttatja kifejezésre a szerző-rendező igényét az alkotóművész korlátlan szabadságára. Godard ezekkel a forgatási módszerekkel tulajdonképpen az egész filmszakmát félresöpöri az útból. És itt nem csak negatív gesztusokról van szó: a Kifulladásig rendezőjének a technikai újításhoz is elképesztő az érzéke. Ami abból is látszik, ahogy megoldja a fény, a megvilágítás problémáit. A hagyományos nyersanyagnak nagy a fényigénye, a bonyolult megvilágítás pedig nagy létszámú stábot követel. Más szóval az érzékeny nyersanyag az éjszakai és nappali külsőzés mellett azt is lehetővé teszi, hogy a szerző-rendező kis stábbal dolgozhasson. A Nouvelle Vague-nak Raoul Coutard a legjelentősebb operatőre (Godard jó tíz filmet forgatott vele, Truffaut négyet, de Jacques Demy, Pierre Kast vagy Jean Rouch is nagyra becsülte a munkáját), ő meséli: „Mostantól fogva – mondta Godard –, vége a pancsolásnak, természetes fényben fogunk dolgozni. «Maga fotós volt, melyik a kedvenc nyersanyaga? – Az Ilford HPS.» Erre érdeklődtünk az Ilford cégnél, de kiderült, ilyen filmet csak fényképezőgépbe gyártanak, felvevőgépbe nem…” Godard-t a legkevésbé se zavarta ez, egymáshoz ragasztotta a tekercseket, és olyan kamerát választott, amibe beleillett ennek a filmnek a perforációs mérete. Fényképezőgépbe való nyersanyagot fűzni a felvevőgépbe – ilyen elképesztő ötlet csakis annak juthat eszébe, aki nem érzi magára nézve kötelezőnek a szakma írott és íratlan szabályait, csakis olyan rendezőnek, aki nemcsak a filmnek, hanem az általa alkalmazott technikának is „szerzője”. A rendező szerepének kitágítása és felértékelése természetesen a forgatókönyvíró szerepét is érinti. „A Minőség hagyományának” forgatókönyvírói általában szerzőtársai, ha ugyan nem vetélytársai a rendezőnek (nem csoda, hogy Truffaut a forgatókönyv- és dialógusíróknak sem kegyelmez A francia mozi egy bizonyos irányzata című 1954-es cikkében). A Nouvelle Vague megoldása radikális: egyszerűen megszünteti a forgatókönyvíró funkcióját. Ettől fogva legtöbbször maga a rendező írja a forgatókönyvet meg a dialógust, és ha kér is segítséget, a forgatókönyvírónak mindig rugalmasan alkalmazkodnia kell a rendezői elképzelésekhez. Truffaut például kizárólag saját ötleteiből dolgozott, a neki felajánlott forgatókönyveket el se olvasta. Az Amerikai éjszaka egyik jelenetében – de ez már paródia – megjelenik egy magyar akcentussal beszélő pasas két kurva társaságában, és „erotikus” forgatókönyvet ajánl a filmbeli rendezőnek… Jellemző ebből a szempontból az, ahogyan Godard a Kifulladásig esetében Truffaut eredeti forgatókönyvéhez viszonyul (már ha forgatókönyvnek lehet nevezni azt a néhány gépelt oldalt, amelyen a Jules és Jim rendezője a történetet felvázolta). A Kifulladásig nagyon keveset köszönhet ennek a forgatókönyvnek: Godard nem kölcsönveszi, hanem elsajátítja, szerzőileg magáévá teszi az ötletet, arról nem is beszélve, hogy az ötlet eredetileg olyan forgatókönyvíróé, aki a szó céhes jelentésében nemcsak, hogy nem tartozik a forgatókönyvíró-szakmához, de – mint filmkritikus – ádáz ellensége a profi forgatókönyvíróknak és a filmszakma professzionalizálódásának. Mindamellett legjobban a rögtönzés ásta alá, kérdőjelezte meg a forgatókönyv- és dialógus-író hagyományos szerepét. Ferrand, az Amerikai éjszaka rendezője a felvétel előtti este írja a másnap elhangzó dialógust, ahogyan a Kifulladásig rendezője is a felvétel előtt súgja oda a színészeknek, hogy mit kell mondani. Amikor egyik nap Jean Seberg kifestve jelent meg a forgatáson, Godard ezt mondja Jean-Paul Belmondónak: „mondd ezt: «Nekem nem tetszik, ha fested magad!». Azzal, hogy Godard improvizálja, amit „a Minőség hagyományának” rendezői jó előre megterveztek, és hogy élőszóval cseréli fel, amit korábban előre leírtak, minden jelképes jelentőségüktől, minden írói presztizsüktől megfosztja a forgatókönyvírókat. De ha a forgatókönyvírónak megmarad is a funkciója, akkor is szerényen eltűnik a szerző-rendező mögött. Ahogy Philippe Mary írja idézett könyvében, a forgatókönyvíró „mintegy átadja a hatalmat a rendezőnek”. Az újhullámos forgatókönyvírók általában ugyanabból a mozirajongó közegből jönnek (vagyis a Cinémathèque meg a les Cahiers du Cinéma tájékáról), mint a filmrendezők, nem csoda, hogy ők is feltétlen hívei a szerző-rendező alkotói mindenhatóságának. Mint például Paul Gégauff, aki nem egy Chabrol-film forgatókönyvének volt társszerzője, mint a Rivette keze alá dolgozó Jean Gruault vagy a Truffaut-val dolgozó Suzanne Schiffman. Ők azonban a szerző-rendezővel együttműködve, vele szimbiózisban dolgoztak a forgatókönyvön, amelyet a rendező – külső segítség ide vagy oda – mindig sajátjának tekint; mi több, olykor az is megesik, hogy munka közben felrúgja, átírja, megváltoztatja a forgatókönyvet, ami a korábbi időszak rendező-forgatókönyvíró tandemjeinél (gondoljunk csak Jacques Prévert és Marcel Carné együttműködésére) teljesen elképzelhetetlen lett volna. Előfordul, hogy a szerző-rendező még figyelmezteti is a forgatókönyv szerzőjét a játékszabályokra. Sokatmondó ebből a szempontból az a levél, amelyet 1958. november 17-én François Truffaut Marcel Moussyhoz intézett (Moussy akkortájt egy sikeres tévésorozatnak volt a szerzője, és Truffaut őtőle kért segítséget a Négyszáz csapás forgatókönyvének megírásához): „csak hogy ne maradjon köztünk semmi félreértés – írja Truffaut –, a film rengeteget köszönhet neked, ezt én se elfelejteni, se letagadni nem akarom, a forgatás azonban egyedül a rendező munkája, és csakis az övé…” Ebben a logikában, látnivaló, a forgatókönyvírónak szinte vallásos tiszteletben kell tartania a szerző-rendező pozícióját. Ez a magyarázata, hogy a forgatókönyvíró – aki hol mankója, hol alteregója a rendezőnek – többé nem hivatásszerűen, hanem – ha lehet azt mondani – „félállásban”, merő passzióból, önzetlenül, ha ugyan nem a lehető legteljesebb önmegtagadással végzi munkáját… Miközben a francia új hullám megszabadította a mozit a merev esztétikai formáktól és a fojtó szakmai-céhes keretektől, a szerző-rendezőt állította a középpontba. Aki nem zsarnoki önkénnyel, hanem az alkotóművész karizmatikus kisugárzásával és tekintélyével irányítja-működteti a gépezetet. Filmet rendezni ettől fogva nem szakmai tudás, hanem művészi elhivatottság dolga. Minderre alighanem Truffaut Amerikai éjszakája a legjobb példa. Ferrand, a filmbeli rendező (a szerepet maga François Truffaut alakítja) így határozza meg a kegyelmi állapotot, amely a filmalkotásban az írói ihlet megfelelője: „a film végre sínen van, a színészek érzik a figurát, a stáb összeforrott, a magánélet nem számít – a Mozi az úr (le Cinéma règne)”. Az Új Hullám forradalma után „a Mozi az úr”, a szerző-rendező pedig az ő földi helytartója.
Az Új Hullám rendezőinek színrelépése fordulat, ha ugyan nem cezúra a francia filmtörténetben. A fiatalok egyszerre lázadnak az avult esztétikai formák, a filmszakma zártsága, a szakmai, gazdasági és céhes kényszerek, valamint a megvilágítás, a díszlet meg a forgatókönyv ünnepelt szakembereinek uralma ellen…
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/07 28-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9804 |
