Bun Zoltán
Az ismeretlen jövő közelít felénk a második Terminátor-filmben: filmtörténet, filozófia és építészet határai elmosódnak a hiperreális világ közvetítése érdekében.
A kilencvenes évek elejére az ép ésszel még felfogható (akár kézzel megfogható), a valóságot képként reprezentáló analóg világ mellé (és nem annak helyébe) belép a digitális is, melyben már minden csak adat, végtelen egyszerű elemekből felépülő végtelen összetettségű rendszer. Olyan rendszer, amely a hagyományos tapasztalatnak ellenáll, amely a valóságot már nem annak közönséges, egyszerű képi referenciájaként értelmezi, hanem az 1 és a 0 kapcsolatának manipulációjaként. Az egyik oldalon még mindig a klasszikus fizika folytonosságmodellje és determinisztikus szemlélete, a másikon viszonylag újonnan a valószínűségen alapuló kvantummechanika diszkrét (elkülönült tagokból álló) modellje áll. A tudományos-technikai fejlődés ekképpen átalakítja a világról való gondolkodásmódunkat, valamint a gondolat és annak megjelenítője (a kép, a forma) kapcsolatát. A film és az építészet médiumrokonként, képi reprezentáló eszközként, vagyis belső jellegéből fakadóan köteles bemutatni ezt a változást, mind a megjelenített eredményben, mind a megjelenítés módszerében. A mához közeledve – a képben vagy a kép által kifejezve – egy olyan világszemlélet válik uralkodóvá, mely az életformánkra egyre növekvő hatással bíró technikát helyezi középpontjába. Ahogyan a folytonos és a diszkrét szemlélet, úgy Gilles Deleuze Mozgás- és Idő-képe is egy-egy gondolkodási forma, a valóság leírása különböző megközelítésekben. Ezek nem egymást kizáró irányok, hanem verziók, harcostársak; Deleuze filmelmélete sem filmtörténet, nem a mind tökéletesebb idő- és térábrázolás felé törekvő elméletek felállítása a célja. Ugyanilyen módon két egyenrangú fél, egyazon faj két egyede csatázik a Terminátor 2 – Az ítélet napjában is: mindkettőjük gép, csak különbözőféle absztrakció. Megkockáztatom, a T2 példájának film- és kultúrtörténeti jelentősége nem elsősorban az Oscarral is díjazott trükkmesteri újításokban áll, hanem a kor gondolkodásmódjának hű formai-technikai, egyszersmind jelentéstani kifejezésében. Vagyis James Cameron filmje a mából nézve nem azt mutatja meg, mekkora ugrást tettek előre egykoron a Szilikon-völgy mesterei. El kellett telnie néhány évnek ahhoz, hogy ne pusztán a technológiai haladás nagyszerűségét és a remekül komponált akciószekvenciákat értékeljük. (Különösen annak tükrében, hogy nyilvánvaló: anno Kelet-Európában jóval megdöbbentőbb hatást ért el a bemutató, mint például Los Angeles mozivárosában). * 1984-ben, az első filmben a Schwarzenegger által megtestesített T800-as terminátor-modell még felismerhető gépi alkatrészekből összerakott high-tech robot volt, akit/amit Cameron emberbőrbe bújtatott tanknak, kibernetikus organizmusnak nevezett. De ez utóbbi kifejezés helytelen, tekintve, hogy a mesterséges bőrkülső teljesen mechanikus vázat takart, legfeljebb névleg feszülhetett „élő szövet a fémvázon”. Ilyen értelemben a T800 a klasszikus szemlélet mentén elgondolható gépezet volt. Aztán 1991-ben, a második filmben már nem egy mechanikus gyilkológép és egy őrző-védő ember kettősét küldi vissza a jövő harcban álló két ellenfele, hanem a gépek két típusát. (Hogy ez utóbbiak egymást követő evolúciós fázisok termékei-e vagy egyenrangú teremtmények, azon persze lehetne vitatkozni, illetve részben erről is szól a második film.) Az újabb, a T1000-es kóddal rendelkező, már organoid-jellegű modell Cameron keresztségében a „mimetic polyalloy” nevet kapja. Vagyis egy olyan, robotkor utáni speciális anyag ez, amely bármilyen formát felvehet, bármilyen szubsztanciát imitálhat. Amihez hozzáér, azt molekulárisan elemzi és persze rögzíti is, ekképpen utánozhatja. Míg az első film (és a Schwarzenegger által megtestesített bábu) alacsony költségvetéssel, hagyományos módszerekkel, gyakorlatilag kézzel készült, a T2 már mindkét technikát, az analógot és a digitálist is használja. A forgatókönyv által megkövetelt emberszabású, de higannyá alakulásra képes T1000-es előállítása adta a készítőknek a legnehezebb feladatot, mivel az élőlényeket nehéz modellezni nagyon finom és másodpercről-másodpercre változó mozgásaik miatt. Ezért a korábbi, 1990 előtti számítógépes technikák már nem bizonyultak hatékonynak. Azok jellemzően csak az euklideszi geometriát és a merev, szögletes rácshálót alkalmazták, még a morphing eljárásához, két kép összesimításához is. A rácsháló adta a „keretet” mind a kiinduló, mind a végállapot számára, ez volt az ellenőrző geometria, mely – a hálóra illeszkedő pontokon keresztül – lehetővé tette a képek közötti kapcsolat létrejöttét. Az életszerű, komplex működés megmutatásához, a „viselkedés” szimulációjához ez tehát már kevésnek bizonyul. Ezért a T1000-hez a testét és gesztusait adó Robert Patrick minden mozdulatát, rezdülését elemezni kellett, hogy az élő valóságot, az izmok organikus, hajlékony, alkalmazkodó működését, a lehetséges összes gesztust virtuálisan modellezni lehessen. Ennek érdekében Mark Dippe számítógépes guru vezérletével az igazi, hús-vér színészre 5x5 centiméteres négyzetrács-hálót festettek és videóra vették a járását, futását két szinkronban lévő kamerával, elölről és hátulról. Ebből a mozgástanulmányból lett Patrick digitális dublőre, a virtuális felszín-színész. Aztán a finom részletekhez, például a hihető arckifejezésekhez, lézerrel nagyon pontos, háromdimenziós szkennelést készítettek az élő fejformáról. Ezek a másodlagos dolgok (az izmok alakulása, majd később a szőr mozgása a Shrekben, vagy épp a Dippe által rendezett „élőszereplős” Garfield-mozikban) teszik tehát igazán élővé a virtuális bábut, ezek teremtik meg annak a lehetőségét, hogy az élő színésszel összemérhető és összekapcsolható legyen a virtuális. A T1000-es ugyanis átalakulásra képes emberszabású gép: se nem élőlény, se nem science-fiction teremtmény, hanem valahol ezek között az állapotok között van. Látható, hogy az élethű modellezéshez már nem elegendő az euklideszi geometria, a miniatűr makettek által elősegített érzékbecsapás, a hagyományosabb morphing, hanem egy jóval összetettebb folyamat szükséges. A valós és a digitális színésznek – ahogyan a két kamerának és a helyszínnek is – meg kell egyeznie minden paraméterben ahhoz, hogy a két kép (szekvencia, világ, összetett viszonyrendszer) egymásra illeszthető, összemérhető, vagy még inkább: összemosható legyen. A T2-ben így a technikákat is ötvözték; miniatűr modelleket, robotokat, és CGI-t is használtak, hogy a végleges látvány elérése érdekében aztán számítógép segítségével egyesítsék őket. * A mozinak ez a szintje alkalmazható közvetlenül más műfajokban is, a képzőművészetben és az építészetben egyaránt. Dippe-ék sem tudósok, hanem alkalmazók: a kifejlesztett hadi vagy informatikai szoftvereket, módszereket más területeken használják. Ugyanígy járnak el más alkotók is, a filmes metódusokat megismervén. Szándékolt módon vagy véletlenszerűen, de ezen a ponton kapcsolódik össze Deleuze filmelmélete, a digitális technika és az építészet: a filozófus redőkoncepciójának építészeti alkalmazásait összegyűjtő 1993-as kötetben szerepel például az építész, Stephen Perella interjúja Dippe-pel a T2 megvalósításáról. Vagyis, ha egyszerűen technikailag nézzük, a kilencvenes évek elejének morphingja a digitális képkezelés egyik módszere, mely képes az átalakulás megjelenítésére formailag, méretben, szerkezetileg teljesen különböző tárgyak, majd később élőlények között. Átalakítja az eredeti képeket és belőlük újat, egy összefinomított-mosott képet gyárt. Annyiban előrelépés ez a korábbiakhoz képest, hogy már nemcsak a farkast és az embert láthatjuk, hanem a módosuló farkast és a módosuló embert, a farkasemberré válást (vagy jelentéstanilag a Cronenberg-féle légy-transzformációt), sőt az átalakulás közbeni történéseket is: Deleuze „állandó keletkezés-állapotát”, az új igazság teremtését. Mivel azt állítottam, hogy a (filmes) morphing a digitális képkezelés módszere, Deleuze-ön keresztül ez azt jelenti, hogy a morphing gondolkodási modell is egyben: az ezredvég felé közeledve egyre komplexebbnek tekintett valóság adekvát megjelenítése az összetett geometriák által. Ez utóbbiak vizsgálata miatt fordul Perella Dippe-hez, a digitális filmkészítéshez, a trükktechnológiához. Nem a haladás, a progresszió újabb kinyilvánított szándékáról van itt szó, hanem a „kontextualizáció”, a hibrid-képzés eszközéről – írja egy másik építész, Francois Roche. Ez azt jelenti, hogy a korábban alkalmazott merev, elméleti absztrakció (a T800-as analóg gépezetként való megjelenése, vagy filmtechnikailag Schwarzenegger mechanikus bábduplikátuma az első filmben, vagy akár az építészeti dekonstrukció durva kollázsa) tovább fejlődik; a T1000-es már képes a folytonos alkalmazkodásra. Ez utóbbi módszer lényege a mindennapi valóság az épített helyszín szellemének valós összetettségéből kiinduló torzítása-alakítása. Szemben az euklidészi formákból, posztmodern geometrikus absztrakcióból, vagyis egy konceptuális gondolati hálóból kiinduló korábbi verzióval. És ezért vált a T2 tananyaggá a Columbia Egyetemen Roche építészeti kurzusában. Cameron célja a második filmnél a hiperrealitás elérése. Azt mondja, hogy minél elvadultabb az ötlet, annál realisztikusabbnak kell lennie a megjelenítésnek. Így a T2 nem sci-fi, hanem valós, élő dráma – képben és hangban egyaránt. Mindkettő, kép és hang, pici rétegekből, részekből áll össze egy új egésszé, tulajdonképpen felismerhetetlenné téve, összemosva az eredeti alkotóelemeket. Nem is a valóság, de nem is a virtuális valóság az, ami a percepcióban megjelenik, hanem egy köztes állapot, az állandó keletkezés, a deterritorializáció. Ez a fajta manipulálás segít hozzá ahhoz, hogy a korábbi igazságok, múltak folyamatosan felülírhatóak, hamisíthatóak legyenek, ahogyan azt Deleuze írja. A kép már nem autentikus, nem a korábban egyetlennek és totálisnak hitt valóságot mutatja, hanem mindig manipulált. Sőt, úgynevezett „speciális” effektusokról sem beszélhetünk immár, hiszen természetesnek, mindennapi jelenségnek fogadjuk el azokat is. Ezt jelenti ma a „valóságos” kép, melyet a hagyományostól való megkülönböztetés végett nevezünk hiperreálisnak, ezért használja Cameron is. Az eredmény általánosságban és építészetben is a lokalitás (elszigetelődés) és globalitás (egyetemesség), a táj (természetesség) és a város (mesterségesség) elmosódása, kapcsolatuk hiperreálissá válása. A Sarah Connor által látott, valóságosnak hitt jövő, vagyis a végzet összetett (hierarchia-mentes, rizomatikus) és hozzáférhető (elérhető) képpé vált, ekképpen fennáll megváltoztatásának lehetősége is. Csakúgy, mint a létrehozandó épített jövő és a kontextus esetében. * Schwarzenegger és Robert Patrick is ilyen: emberszerű és robotszerű egyszerre. Az emberszerű (emberszabású) létből épp csak a szubsztancia hiányzik: helyette a kép van, bár bonyolult, a valósághoz ezer szállal kapcsolódó kép. Az általános világszemlélet eme kettősségét, a szubsztancia-középpontúságról jellemzően képire való áttérést is bemutatja a T2. Egyfelől, hogy formánk éppúgy a lényegünkhöz tartozó, mint az, hogy gondolkodunk vagy érzünk. És másfelől: a Terminátor (már a T800-as is) képes átvenni környezetének tulajdonságait, jelen esetben az emberi viselkedésmintákat. Schwarzenegger merev figurájának „belső átalakulása”, mosolyra való képessége pont annyira „kifinomult”, mint a T1000-es megjelenésbeli transzformációja: csak segítséggel, nehezen és részlegesen mehet végbe. Egy, az eredeti változatból kivágott jelenet tanúsága szerint a T800-as megváltozásához csak arra volt szükség, hogy a processzorát Sarah és John átállítsa tanuló üzemmódra. Eközben a T1000-es szinte tökéletesen alkalmazkodik, formát, mozgást, hangot, mint átkódolt tulajdonságot képes magával ragadni. Így a harc két olyan gép között zajlik, melyek közül az egyik képes analóg módon (bár digitális eszközökkel) tanulni, és ezáltal képileg érzést kifejezni, a másik pedig szervek és alkatrészek nélkül bármilyen létezőt lemásol. Noha a T1000-es, megfagyasztása és széttörése után, még mindig újraformálódik, de mintha már nem működne tökéletesen, mintha nem tudná irányítani önmagát: elérhetőbbé válik elpusztítása is. Ennek jeleit technikailag nagyszerűen kivitelezett, de épp ezért szájbarágóssá váló, szintén kivágott jelenetek mutatják be, melyekben Patrick emberformája, bármihez is érjen hozzá az acélgyárban, akaratlanul átalakul. A megfogott fekete-sárga csíkosra festett korlát mintáját a keze, az ipari acéllemezt, melyen jár, a lába veszi át, miközben megfolyik, rugalmassá válik az eredetileg anatómiainak látszó rendszer. De a T800-as is halálra van ítélve, és nem azért, mert a Skynet és a T1000-es által képviselt irányíthatatlan fejlődést el kellene vetni. Nem, nem erről van szó. A gyilkos, félelmetes jövő nem történhet meg, ezért kell mindkettőjüknek elpusztulnia. A T2 egyik legfontosabb szervezőeleme ekképpen a végzet, a meghatározottság ellen folytatott küzdelem és ennek megjelenítése. Az 1990 után teljes egyesülésre készülő (valós) világban, a történelem végén már nem a múlt által vagyunk determináltak, már az egyenlő esélyek megteremtése a célunk, miközben rájöttünk, hogy a világ – természettudományos és filozófiai szinten – a véletlenek által is leírható. Perella ezért hivatkozik Michael Jackson szintén korszakos jelentőségű, Black or White című 1991-es klipjére is, mely szintén morphingot használ, zenei videóként elsőül. Mégpedig annak érdekében, hogy a hagyományos „embertípusok”, rasszok, bőrszínek – és rajtuk keresztül eddig egymástól távol levő kultúrák – tetszőlegesen egymásba alakulhassanak a nagy olvasztótégelyben. Hogy ne legyen felsőbbrendűség, ne legyen determináltság. Ezt ragadja meg Deleuze filmelméletének Idő-képe (ergo gondolkodási modellje) is, miszerint minden a képek vagy képsorok között, az illesztés vagy köz meghatározatlanságában történik: a lehetőségek tárházában. Ezért a világ leképezése nemcsak technikai és narratív szinten gondolható el, mint már láttuk, hanem szerkezetileg is. A Terminátor-filmek története időben oda-vissza ugrál, Sarah rémálmai és a filmbeli valóság között ingázik: a kamera által a térből kiragadott (kikeretezett) darabok köztességében már nincs folyamatosság, ok-okozati összefüggés, linearitás. Ezt nyomatékosítja a T2 – tudományos fejlődésen és Deleuze filozófiáján túl – mindenki számára érthető formában, a befogadás számára is esélyegyenlőséget teremtve. A végzettel szembeszállás koncepcionális eszköze még a katasztrófa(elmélet) megjelenítése; a katasztrófa az egyébként folytonos világ szakadási pontja, úgyszintén a lehetőségek tárháza, magasabb szintű rendszerek létrejöttének tere – a valóságban, az elméletben és a geometriai ábrázolásban egyaránt. Minden Terminátor-film a jövőbeli katasztrófaponthoz, a világvégéhez képest helyezi el saját jelenét, épp azért, hogy a Skynetnek az emberiség számára végzetes uralma, az új világrend be ne következzék. A T2-ben, meglehetősen szuggesztív módon, Sarah rémálmain keresztül be is mutatják a nézők számára a destrukciót, melyet a film készítői „nukleáris holokausztnak” neveznek. Annyira élethűre, hiperreálisra sikerült a látványtrükk, Los Angeles felégetése, hogy az alkotók már a forgatás közben megrettentek tőle. Az újabb világégés „bizonyossága” (másfelől: ezen bizonyosság megváltoztatásának lehetősége) egyszerre vizionál egy jövőbeli katasztrófát és figyelmeztet a múlt horrorjára, ekképpen a T2 a be nem következett katasztrófa emlékműve is egyben. „A jövő nem végleges; nincs végzet, csak ha magad is bevégzed.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/07 40-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9800 |
