Gorácz Anikó
A Titanic Filmdokk-ban szereplő dokuk mindegyike angol nyelvterületről érkezett és a túlélés lehetőségeiről mesélt.
Az amerikai Daryl Wein Szex-pozitív című filmjének hőse Richard Berkowitz, aki a hetvenes-nyolcvanas évek meleg szexuális forradalmát először totális szabadságként, majd a determinált sors biztos zálogaként élte meg. A film időrendben tárja elénk, hogyan lett az értelmiségi családból származó szado-mazo selyemfiúból a biztonságos szexért harcoló melegjogi aktivista, és plasztikusan ábrázolja az egyéni történeten túl egy rendkívül színes szubkultúra önértékelésének ellentmondásos korszakát. Berkowitz már a HIV-vírus felfedezése előtt, a New York-i meleg közösséget megtizedelő AIDS-járvány első éveiben hirdetni kezdte a biztonságos szexet a Hogyan szexeljünk járvány idején? című könyvében. A szókimondó férfi botrányhőssé vált saját közössége szemében, és ahelyett, hogy megfogadták volna tanácsait, úgy tekintettek rá, mint aki meg akarja őket fosztani a számukra mindennél fontosabb szabados életformától.
Az emberek többsége könnyebben bele tudja képzelni magát Charles Simonyi űrutazás-élményébe, mint egy New York-i homoszexuális férfi fürdőkkel, bárokkal és meleg-mozikkal szegélyezett, az AIDS okozta halálba torkolló életútjába. A rendező, aki Berkowitz könyvével egy évben, 1983-ban született, nem tompít a bizarr valóságon a nézői prüdéria kedvéért, hanem hőséhez hasonlóan szókimondó: a szado-mazo szeánszok archív homevideóitól a végső stádiumú AIDS-betegig sok mindent megmutat. A Szex-pozitív mégsem csupán polgárpukkasztó botrányfilm, híven tükrözi a bemutatott szubkultúra ellentmondásait. „Tudom, hogy nincsen kiábrándítóbb, mint amikor egy vén AIDS-es buzi, mint én, a vágyról és a szexualitás felszabadító erejéről beszél” – mondja az egyik megszólaló a halálos ágyán. Az igazán sokkoló mégis az, hogy a nyolcvanas években készült archív felvételeken transzparenseket és szivárványos zászlókat lengető, életerős férfiak kilencven százaléka a film készítésének idején már nincs az élők sorában.
*
A helyszín és a kor azonos, a mutatvány azonban egészen más a brit James Marsh Ember a magasban című Oscar-díjas dokumentumfilmjében. Philippe Petit sem kevésbé magamutogató, mint a Szex-pozitív főhőse, de míg Berkowitz a szexualitásban, addig Petit a felhők között találta meg a maga szabadságát. A francia kötéltáncos már gyerekkorában elhatározza, hogy egyszer átsétál az akkor még csak épülő World Trade Center két tornya között; élete ettől fogva a szüntelen, kitartó gyakorlásról és a világ páros tornyú épületeinek meghódításáról szól. Az első komoly akció hazai pályán zajlik, Párizs népe visszafojtott lélegzettel figyeli, ahogy a lányos arcú fiú a Notre Dame két tornya között – lentről úgy tűnik, a levegőben – sétál. Az elképesztő mutatványt szakrális eseménnyé emeli a templom belsejében ezzel egy időben zajló papszentelés. A földön fekvő fehérruhás kispapok arcukat a földre fektetik, miközben a fekete ruhába bújt Petit a mélység fölött kifeszített kötélen hanyatt fekve arcát az ég felé fordítja: a templomhajóban és a tornyok között megtörténik a beavatás.
Hogyan lesz túlélő-történet egy 1974-ben sikeresen végrehajtott mutatványból? A rendezői koncepció által. A dokumentumfilmesek tudják, hogy az élet a legjobb forgatókönyvíró; a lebukás veszélye, a nem várt események, a szerencsés és szerencsétlen véletlenek, a barátok támogatása és árulása mind-mind úgy épülnek egymásra, mint egy fikciós filmben, ahogy maga a történet is akció-krimibe illő: csoportos támadás egy védett épület ellen. James Marsh a kreatív dokumentumfilmezés eszközeivel csak ráerősít a fikciónak tűnő alapanyagra, hogy még érzékletesebben mutathassa meg az elképesztő valóságot. Az archív felvételeket az újraforgatott jelenetekkel, a beszélő fejeket a szemléletes makettekkel, a lineáris történetmesélést az időbeli csavarokkal, a színest a fekete-fehérrel, a fotót a mozgóképpel vegyíti. Így válik katartikussá: egyszerre lenyűgöző és elborzasztó, felemelő és megrendítő, drámai és mulatságos pillanattá az életveszélyes mutatvány végrehajtása harmincöt év távlatából is.
Miért lesz túlélő-történet egy 1974-ben sikeresen végrehajtott mutatványból? Azért, ami huszonhét évvel később történt, és amiről a film bölcsen hallgat. Az építés folyamatának bemutatása, majd az ég felé törő, büszke tornyok látványa önmagában hordozza a többletjelentést. 2001 után történetet mondani a World Trade Centerről; vidám, reményteljes, a barátságról, a kalandvágyról, a különböző nemzetek fiataljainak összefogásáról szóló történetet, nem anakronizmus, nem is faragatlanság, hanem az egyetlen járható út, az egyetlen kifeszített kötél, amin még vissza lehet egyensúlyozni arra az oldalra, amitől végképp elszakadni látszott az emberiség szeptember 11-én.
*
Berkowitz és Petit története a fiatalos lázadásról, a kanadai Yung Chang filmje, a Gát a Jangcén viszont a lázadás hiányáról szól. Kínai hőseinkben fel sem merül, hogy másságukért, álmaikért, céljaikért küzdjenek, ők az egyszerű túlélésre játszanak, és ez sem kevés. Aki mégis előtérbe helyezi önös érdekeit, törtet az anyagi és szakmai előrejutásért, azt kiveti magából a közösség; ő lesz a rosszfiú, akinek önkritikát gyakorolva mennie kell. A Gát a Jangcén egy emberfeletti léptékű vállalkozás, a Három Szoros-gát megépítésének természetkárosító és társadalomromboló hatásait vizsgálja. A gátak lezárásával a folyó mentén egész városok kerültek víz alá, kétmillió embert kitelepítettek, sokan közülük átmenetileg vagy végleg hajléktalanná váltak, így Yuék is, akiknek történetét megismerhetjük a filmből. A sokgyerekes, szegény, tanulatlan család a Jangce árterületén növénytermesztésből él, de a vízszint emelkedésével életük egyre kilátástalanabbá válik. Úgy döntenek, hogy legnagyobb lányukat elküldik dolgozni a folyón közlekedő egyik luxushajóra, hogy az ott keresett pénzből eltartsa a családot. Yu Shui ugyan iskolába, majd főiskolára szeretne járni, de nem szegül szembe a szülői akarattal, felveszi a munkát a nyaraló külföldieket kiszolgáló cselédhadseregben. A lány a fedélzetre lépéskor új nevet kap – akárcsak a Chihiro Szellemországban anime gyereklány hőse, amikor beáll az istenek számára fenntartott fürdő szolgaseregébe –, munkaadója Yu Shuit Cindy-nek nevezi el.
A hajó személyzete éppoly rétegzett, mint a kínai társadalom, a konyhán dolgozók csak nagyon kivételes esetben léphetnek az étterembe, a külföldiekkel pedig nem érintkezhetnek. A film a hajó életét és a kinti társadalmat párhuzamosan mutatja rávilágítva a mikro- és a makrorendszer közötti analógiára. A kitelepítésnél közreműködő hivatalnokok érzéketlenek a kisember problémáira, ahogyan a luxushajó rutinos alkalmazottai sem igen törődnek az újonnan érkezők beilleszkedési nehézségeivel. Ez a káprázatos látványvilágú film a képek nyelvén képes megfogalmazni a kisember boldogulásának lehetetlenségét egy gigantikus társadalomban. Ahogy halkan, lassan, szinte észrevétlenül, mégis kérlelhetetlenül emelkedik és borít el mindent a víz, úgy érezzük egyre inkább fojtogatónak és pusztítónak ezt a lenyűgöző folyót, és értjük meg egyre jobban a szocialista piacgazdasággá alakult kommunista diktatúra működési mechanizmusát.
*
Kasztner Rezső egy másik diktatúra, a nemzeti szocializmus elől menekített Magyarországról ezerhatszáz embert, a holocaust időszakának egyik legeredményesebb zsidómentő aktivistája, aki Eichmannal és a náci vezetéssel is tárgyalóasztalhoz ült, hogy minél többen szállhassanak fel egy olyan vonatra, ami nem Auschwitz-Birkenau, hanem a biztonságos Svájc felé pöfög. Az amerikai Gaylen Ross filmje, a Kasztner meggyilkolása arra keresi a választ, hogy miként lett a magyar Schindlerből hős helyett bűnös, miért hurcolták meg új honfitársai Izraelbe települése után. Az ötvenes évek közepén Kasztner becsületsértési pert indított, hogy tisztázza nevét a rágalmak alól, a tárgyalás azonban idővel ellene folytatott kirakatperré alakult, melyben azzal vádolták, hogy „eladta a lelkét az ördögnek”: együttműködött a nácikkal. Kasztner néhány hónap leforgása alatt másfélezer ember megmentőjéből többszázezer magyar zsidó elveszejtőjévé vált az emberek szemében, a pert elvesztette, majd nem sokkal később a kirakatper hatására elkövetett merénylet áldozata lett. A filmből kiderül, nem csak a feszült politikai helyzet kedvezett a rágalomhadjáratnak, hanem az is, hogy a második világháború után a zsidóság önmagáról alkotott áldozat-képébe nem fért bele, hogy közülük valaki tárgyalásos úton, fehér asztal mellett harcoljon a nácik ellen. Kasztner unokája szerint az áldozat- és a túlélő-szerepen kívül csak a varsói felkelők által tanúsított harcos, hősies szembeszegülés volt elfogadható, minden más módja az ellenállásnak gyanús volt a közösség szemében. A film egyébként hallgat arról, hogy a Kasztner-vonat utaslistájára a legtöbb esetben komoly anyagi ellenszolgáltatásért lehetett felkerülni, ez volt az egyik oka, hogy a háború után a közvélemény Kasztner ellen fordult.
Kasztner Rezső történetét néhány évvel ezelőtt egy magyar rendező, Radó Gyula is feldolgozta A Kasztner-vonat című háromrészes dokumentumfilmjében. Ez a beszélőfejes tényfeltáró munka Kasztner ellentmondásos megítélését hivatott tisztázni, ehhez azonban meglehetősen hagyományos utat választ: egy-egy történészi kommentáron kívül kizárólag a túlélők, a vonaton utazó szerencsések vallomásaiből ismerjük meg a magyar cionisták vezéralakjának a második világháború utolsó éveiben véghezvitt tetteit. Gaylen Ross filmjében az a különleges, hogy nem a megmentettek pátoszba hajló visszaemlékezésein keresztül látjuk az embert, hanem a gyilkosa nézőpontjából, aki ötven év elteltével sok mindent másképp lát már, mint forrófejű huszonévesként. A rendező ellenpontként a gyilkos mellé helyezi Kasztner lányát és három unokáját, akik apjuk/nagyapjuk rehabilitációjáért küzdenek, és miközben az igazukért harcolnak, számos megrendítő, nehezen feldolgozható ténnyel és helyzettel szembesülnek, többek között azzal, hogy Kasztner írásban járt közben egy náci tiszt, Kurt Becher érdekében. Az unokák, aki sosem ismerték személyesen a nagyapjukat, a film végére hús-vér emberként látják a családi legendát, a film tehát nem csupán egy politikai és erkölcsi igazságtétel, hanem egy személyes apakeresés története is. A Kasztner meggyilkolása eljárásában hasonlít Pigniczky Réka 2006-os Hazatérés című dokumentumfilmjéhez, melyben egy amerikai magyar testvérpár elindul a sosemlátott Magyarországra, hogy forradalmárhősként tisztelt elhunyt édesapjuk ’56-os tevékenységét megismerjék. Mindkét filmben eljön az a pillanat, amikor a családtagoknak mérlegelniük kell, hogy megéri-e a fájdalmat ez a különleges küldetés. Gaylen Ross filmje elsősorban a túlélőkről szól, a merénylet elkövetőjéről és az áldozat utódairól. Ők azok, akiknek fel kell dolgozniuk és együtt kell élniük a megmásíthatatlannal, akik a bőrükön érzik, amit Kasztner is átélt az ötvenes évek Izraeljében, hogy túlélőnek lenni sokszor nehezebb, mint áldozatnak, és rájuk hárul a kötelesség, hogy ezt az igazságot újra és újra elmondják azoknak, aki nem túlélők, csupán élők.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/06 49-50. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9794 |
