Baski Sándor
Depresszió, családi konfliktusok és generációs ellentétek: ezek voltak az idén külön szekcióba tömörülő versenyfilmek leggyakoribb témái.
Egy fesztivál arculatát – a mai kor nyelvén: imidzsét – nem csupán az határozza meg, hogy milyen filmeket tár a nagyérdemű elé, de az is, hogy ezek közül melyeket ítél kitüntetésre méltónak. A zsűri munkájába elvileg nincs beleszólása a fesztiváligazgatóknak, aligha lehet azonban véletlen, hogy a különböző aranyozott elismerésekre – pálmákra, medvékre, oroszlánokra – különböző típusú történetek az esélyesek. Abban, hogy Cannes-ban nagyobb valószínűséggel emelnek piedesztálra egy politikai-közéleti ihletettségű művet, mint egy lélektani drámát – Velencében épp fordítva –, nyilván a hagyományok játsszák a legnagyobb szerepet. A legszebb tinédzserkorban járó Titanic Fesztivál csupán 2006 óta ítéli oda a Hullámtörők-díjat, komoly hagyományról esetében így még nem beszélhetünk, ráadásul egyelőre az eddigi győztesek névsorából sem vázolható fel határozott arcél. A közönségbarátnak semmiképpen sem nevezhető, szürreális orosz rémálom (4) után egy argentin némafilmes antiutópia nyert (Antenna), tavaly Baltasar Kormákur fajsúlyos krimije (Vérvonal), idén pedig egy könnyedebb hangulatú road-movie (Észak).
Lehet, talán éppen ez, a kínálat sokszínűségéből fakadó kiszámíthatatlanság a védjegye a fesztiválnak, amely mindig is a formabontó, merész és provokatív filmeket próbálta egybegyűjteni. Hogy készül-e évente 56, ezeknek a kritériumoknak megfelelő alkotás (idén ennyi került be a programba), az más kérdés – ezúttal is akadt több olyan dolgozat, főleg a Tajtékos napok-szekcióban, amely nem pont a szervezők által elképzelt formában provokálta a nézőket.
A versenyfilmek mezőnye viszont egyre erősebbnek tűnik, idén már egy olyan induló sem volt, amely színvonalát tekintve kilógott volna a többi közül. Illetve mégis: Steve McQueen többszörös fesztiválgyőztes Éhsége egészen más minőséget képvisel, ezért, bár jelenléte emelte a verseny fényét, meghívása mégsem volt túlságosan fair a többi résztvevővel szemben.
Az Éhségnél ugyanakkor egyetlen film sem testesíti meg jobban a Titanic szellemiségét, a formabontást, a merészséget, a provokativitást. Az Éhség maga a csoda – csoda, hogy működik. A rendező ugyanis úgy dolgozza fel az IRA bebörtönzött tagjainak 1981-es, Maze-fegyházbéli éhségsztrájkját, hogy közben az összes létező dramaturgiai, esztétikai és technikai szabályt áthágja: nem érdekli a szimmetria és az arány, jelenetenként váltogatja a nézőpontokat, statikus hosszúbeállításra lendületes képsorokat vág, a néma epizódok közé húszperces dialógust illeszt. Így éri el, hogy filmje egyszerre szenvtelen és szenvedélyes, politikus és apolitikus, objektív és részrehajló, naturális és költői, realista és absztrahált. A magát tiltakozásképpen halálra koplaló Bobby Sands személyének megítélése a nézőre marad, mindenki eldöntheti, a férfi fekélyeiben krisztusi stigmákat lát-e, vagy csupán egy értelmetlen áldozat mementóit. Az elsőfilmes McQueen tulajdonképpen nem távolodott el képzőművész gyökereitől, installációt készített most is, ezúttal a szétbomló emberi testről.
Csupán kvalitásai alapján az Éhségnek járt volna a Hullámtörők-díj, az elismerést azonban a zsűri a legbrutálisabb alkotás helyett a legkönnyedebb filmnek adta. A norvég Észak szintúgy debütáns rendezője Lynch Straight Storyjában és az Út a vadonba című Sean Penn-filmben jelöli meg inspirációit, de érezhetően merít Jim Jarmusch munkásságából is. Hőse, Jomar, az egykoron szebb napokat látott síbajnok, aki karrierje befejezését követően pályagondnokként vegetál, alkohol- és gyógyszerfüggőként, sűrű önsajnálatban dagonyázva. A hír, hogy korábbi kapcsolatából született egy fia, még nem rángatja ki depressziójából, de arra elég, hogy felnyergelje motoros szánját, és nekivágjon a hómezőknek a találkozás reményében. A továbbiakban epizódokból felépülő klasszikus road movie-t látunk, a szokásos kellékekkel, passzív főhőssel, hóbortos idegenekkel, helyzetkomikummal, impozáns totálokkal és country alapú zenei témákkal. Az Észak valóban „straight story”, hiányoznak belőle az ellipszisek, a spirituális mellékzöngék, és útravalóul sem kínál falrengető tanulságokat. Kétségtelen, hogy humora, szkeccs-szerű felépítése, és sajátos figurái nézőbarát munkává teszik, de rejtély, hogy egy formakövető voltát dicséretes őszinteséggel vállaló hullámlovasból hogyan lett „hullámtörő”.
*
Bár a versenyszekció filmjei Irántól Romániáig, Japántól Belgiumig szinte egész Eurázsiát lefedték, akadt bennük közös tematikai vonás. A családi konfliktusok vagy a nemzedéki ellentétek – az Éhséget és az Északot leszámítva –, mindegyikben szerepet kaptak.
A legközhelyesebb képletet a belga 9 MM vázolja fel. A fókuszba állított középosztálybeli házaspár kapcsolata romokban, a leszázalékolt férfi depressziós, a rendőrnyomozóként dolgozó nő pedig csalja a férjét, miközben kamasz fiukat elhanyagolják, aki így aztán – nem meglepő módon – maga sem találja helyét. A diagnózis korrekt, talán maga Ranschburg Jenő sem találna benne kivetnivalót. Hogy a film végül mégiscsak több lesz másfél órás Családi kör epizódnál, az a késleltetésre és kihagyásra épülő dramaturgiának köszönhető. A felütésben rögtön eldördül egy fegyver, de nem tudni, ki húzta meg a ravaszt, és ki az áldozat a családtagok közül. A folytatásban az elsőfilmes rendező felváltva követi kamerájával három szereplőjét, rájátszik a nézői elvárásokra – a fiúról és bűnözőforma haverjairól kiderül, hogy csupán ártalmatlan graffitisek –, az idősíkok megkavarásával pedig némi feszültséget is plántál az amúgy Bruno Dumont-i tempóban araszoló cselekménybe. A fináléban válik világossá, hogy a történet tulajdonképpeni főszereplője a fiú, akit valójában sem az apja, sem az anyja nem ismer igazán, és aki – ahogy azt a rendező az utolsó jelenetben egy összefoglaló montázsban ki is hangsúlyozza – mindig minden szituációban ugyanazzal az üres tekintettel bámul a levegőbe; a depresszió és a deprimáltság úgy tűnik, örökletes nyavalya.
A versenyszekció román indulójában (A legboldogabb lány a világon) is egy háromtagú család egyetlen napját követhetjük, noha itt a szülők és tinédzser gyerekük közötti konfliktus jóval prózaibb természetű. A vidéken élő Delia apja és anyja társaságában Bukarestbe utazik, hogy átvegye azt a vadonatúj, masnival átkötött nyereményautót, amelyet üdítőitalos üvegek címkéinek visszaküldésével nyert. Ellentételezésképpen részt kell vennie egy reklámforgatáson, ahol csupán annyi a feladata, hogy az új autóban ülve nagyokat kortyoljon a kólával dúsított löttyből, és a kamerába mondja: „én vagyok a legboldogabb lány a világon”. Deliának nem csak kamaszos elfogódottsága miatt megy nehezen a 32 fogas műmosoly, de azért is, mert szülei szeretnék egyből pénzzé tenni az autóját – először ellenkezik, végül kénytelen-kelletlen enged az érzelmi zsarolásnak.
Radu Jude filmje a Lazarescu úr halálával és a 4 hónap, 3 hét és 2 nappal megkezdett új román „dokurealista” iskola hagyományait folytatja – talán nem véletlen, hogy előbbi születésénél Jude rendezőasszisztensként is jelen volt. Az a fajta realizmus ez, amelyből, szemben például a dogmás „valóságképekkel”, hiányoznak a hivalkodó gesztusok. A rendező háttérbe vonul, hanyagolja a hatásvadász közeliket, a kimódolt kompozíciókat, a drámai csúcspontokat – földközeli embereket mutat be, földközeli nézőpontból. Egy tengerentúli ítésznek talán nehézséget okozna eldöntenie, mennyire hiteles a vázolt miliő, innen a szomszédból azonban nagyon is ismerősek a rendszerváltás előttről örökölt rekvizitumok, a leharcolt Dacia, a váll alá csapott autóstáska és persze a posztszocialista, kispolgári reflexek. A szülők nem pedagógiai célzattal zúzzák szét lányuk álmát, hanem pragmatikus – vagy annak érzett – okokból. Számukra a lemondás, a takarékoskodás, az ügyeskedés évtizedek alatt begyakorolt és berögzült túlélési stratégia, míg a lány már az új kor gyermeke, aki – bár még jogosítványa sincs – azért akarja megtartani az autót, hogy kitűnjön a barátnői közül. Hármójuk vitája a szülő-gyerek viszonylatban sűrűn használt panelek katalógusa, kezdve a bűntudatkeltés klasszikus taktikájától („Hát nem adtunk meg neked mindent?!”), a dacos kamasz-riposztig („Soha nem kaphattam meg azt, amit a többi gyerek!”), ezekre viszont már nem csak káeurópában, de bárhol ráismerhet a néző. A hitelesség abszolút fokának elérése önmagában persze még nem elég az üdvösséghez, nekünk viszont, itt a szomszédban, már az is jól esne, ha ugyanezt a bravúrt egy magyar rendező meg tudná végre ismételni.
A generációk közötti szakadék más kultúrkörben is problémát jelenthet, legalábbis ezt tanúsítja az iráni Manijeh Hekmat filmje. A Három asszony egyik címszereplője, Minou ugyanolyan modern nő, mint nyugaton élő kortársai, egész napja rohanásból áll, mobiltelefonnal a fülén intézi az egyik teheráni múzeum ügyeit. Egy délelőtt nyoma vész szenilitással küzdő édesanyjának, aki ráadásul egy frissen megszerzett, értékes szőnyeget is magával visz. Minou ezzel egy időben tudja meg, hogy huszonéves lánya, Pegah is eltűnt pár napja.
A rendezőnő a keresés motívumát állította középpontba: mindenki kutat valami után, a nagymama az emlékeit szeretné visszakapni, az anya a szeretteit és a szőnyeget, a lány pedig az identitását akarja meglelni. A hagyományokat a szőnyeg jelképezi, a nagymama még fiatalon megmentette a családi ereklyét egy rablótámadástól, az anya pedig most hivatalból is ezt a kultúrkincset védi, miközben paradox módon a saját gyökereivel – lányához hasonlóan – már elvesztette a kapcsolatot. Manijeh Hekmat filmjének ugyanaz az előnye, ami a hátránya: a gondosan felépített szimbólumrendszer túlságosan programszerűvé teszi a filmet, a lírai zenés betétek pedig kilógnak az alapvetően realista miliőből.
Nem követi el ugyanezt a hibát a tajvani Nem tudok élni nélküled rendezője, aki végig egységes stílusban, megtörtént eset alapján dolgozza fel egy apa és kislánya kálváriáját. A középkorú főhős Kaohsiung kikötőjében, egy illegálisan elfoglalt bodegában lakik hétéves kislányával. Az apa alkalmi munkákból szerez pénzt, veszélyes merüléseket vállal – a filmből nem derül ki, pontosan mit keres a víz alatt –, lánya pedig elkíséri mindenhová, segít neki rákokat fogni, és várja, hogy felbukkanjon a mélyből. Egymáson kívül semmi másuk nincsen, a hatóságok viszont el akarják venni a férfitől a lányt, mondván, nem ő a törvényes gyámja, így nem tudja beiratni az iskolába, ráadásul állandó lakhelyük sincs. A tanulatlan apa beleveti magát a hivatalok útvesztőjébe, a nemtörődöm bürokratákkal szemben azonban semmi esélye, végső elkeseredésében így lányával együtt felmászik egy hídra és leugrással fenyegetőzik.
A Nem tudok élni nélküled „együgyű” alkotás, amennyiben semmi más nem érdekli, minthogy főhőseinek igazságot szolgáltasson. Nem csak külsőleg – a fekete-fehér képekkel és a realista környezetrajzzal – idézi a neorealista filmeket, de szellemiségében is. A kiszolgáltatott kisember és a személytelen intézmények összeütközéséről nem könnyű persze újat mondani, a filmet elsősorban nem is ez, hanem az apa és lánya közti intimitás érzékeny ábrázolása teszi emlékezetessé.
Részben az eltéphetetlen családi kötelékekről szól A másik orcádat is. Jean-Xavier de Lestrade első fikciós munkájában – korábban dokumentumfilmesként már Oscart is nyert – 13 év után találkozik ismét egy testvérpár. A fiú frissen szabadult a börtönből, nővére azonban látni sem akarja. Nagyjából a játékidő felénél derül csak ki, hogy miért: Julien 15 éves korában, látszólag minden ok nélkül, agyonlőtte szüleit, és a testvérével is megpróbált végezni.
A rendező módszeresen vezeti félre nézőjét, kezdetben azt sem árulja el, hogy a lány és az őt messziről figyelő fiú között milyen kapcsolat van – az erotikus feszültséget a testvéri viszony felfedése után is hangsúlyozza –, majd a filozófiából PhD-t szerző Julienről azt sejteti, hogy raszkolnyikovi figuraként lehetett valami sajátos motivációja. A fiú azonban – ahogy azt a testvérének is bevallja – maga sem tudja, hogy miért követte el tettét, a rendező pedig nem segít oldani a homályt, nem mutatja meg, milyen körülmények között történt a gyilkosság, és Julien számára sem keres kifogásokat. Az érzelmi azonosulás lehetőségének felkínálása helyett így inkább csak kérdéseket tesz fel, leginkább azt, hogy meg lehet-e bocsátani egy megbocsáthatatlan és megmagyarázhatatlan bűnt. A másik orcádat legnagyobb hiányossága nem az, hogy nem ad válaszokat – sőt, ha valami, akkor épp ez teszi izgalmassá –, hanem hogy nem tud méltó, a történet súlyához illő zárlatot illeszteni a film végére.
Nem gyilkosságról vagy szenvedésről, hanem éppen ellenkezőleg, a születésről és az élet ünnepléséről szól a japán Koji Haguida filmje. Mégis, a Gyerekek gyermeke talán a versenyszekció legbizarrabb alkotása volt – igaz, egyúttal a legbájosabb is. Nyugodhatna akár valós alapokon is – volt már rá példa a történelemben, hogy egy 12 éves lány teherbe esett. Az efféle esetekről általában elrettentő célzatú tévéfilmek születnek, amelyeket a késő esti műsorsávban „veled is megtörténhet”-jeligével adnak le a csatornák. A japán agy azonban – mint azt a nippon filmek rajongói már sokszor megtapasztalhatták – máshogy jár. Akira Saso mangájának adaptációjában a gyerekek szemszögéből láthatjuk a világot, innen alulról nézve pedig még feltűnőbb a felnőttek korlátoltsága, akik majd’ meglincselik a szexuális felvilágosítás bevezetése mellett érvelő tanárnőt. Haruna, az ötödikes kislány így jobb híján maga kényszerül felfedezni a testét, és mivel ebben egy osztálytársa, Hiro is segédkezik, sikerül egyből teherbe esnie. A tanárnő, amikor a lány eléáll a hírrel, azt hiszi, hogy csak gúnyolódik vele, de a szülőknek sem tűnik fel Haruna egyre gömbölyödő hasa. Az osztálytársak viszont véd- és dacszövetséget alkotva, közösen viselik gondját a gyerekanyának.
A Gyerekek gyermeke teljességgel híján van a pszichológiai realizmusnak vagy a dramaturgiai hitelességnek, ekképpen komolyan vehetetlen igazi „mi lenne, ha?”-típusú történetként. Koji Haguida filmje azonban nem is rögrealista esettanulmánynak készült, hanem a romlatlan gyermeki perspektívát a felnőttek álszent és beszűkült világképével szembeállító játékos tanmesének. Mellesleg éppoly természetességgel propagálja a gyermekáldás szentségét, ahogy a nyugati gyerekfilmek az individualizmus értékrendszerét. Hangulatában, humorában és könnyedségében azonban semmiben sem különbözik egy jobban sikerült Disney-mozitól – leszámítva, hogy a mikiegeres stúdió filmjeiben viszonylag ritkán szerepelnek terhes gyerekek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/06 46-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9793 |
