Schubert Gusztáv
A francia újhullám nemcsak a rendezés forradalma volt, hanem a színészeté is. A dívákat felváltották a nappali csodanők.
Az újhullám ideálja a független, szabad, öntörvényű szerző, jelszava: minden hatalmat a rendezőnek. Nehogy már a piac, az ipar, a futószalag, a producer, a pénz irányítsa a (film)világot.
De ha a rendező a film ura, hol marad hely ebben a mikrokozmoszban a filmszínésznek? Paradoxnak látszik, de a nouvelle vague színészei minden addigi stíluskorszak aktorainál szabadabbak. Miért és hol támadt rés az auteur-elv kérlelhetetlen szigorán? Minden hatalmat a képzeletnek – harsogja majd a forradalmas Párizs ’68-ban, az újhullám ihlette ezt a jelszavát is. És ha a valóság minden képzeletet felülmúl, a stúdió négy fala közt felépített fantáziavilágét mindenképp, akkor minden hatalmat a valóságnak. A nouvelle vague visszaadja a mozgóképet a valóságnak, és ennek az újrafelfedezett valóságnak és az első félszáz év után előbb újragondolt, majd ténylegesen is újrakezdett filmezésnek a friss tekintettel nézett férfiak és a nők voltak a legizgalmasabb, legelevenebb bizonyítékai. A régi filmeken, a papa mozijában szerepet játszott mindenki, az újhullám hőse „éli az életét”.
Hímnem, nőnem. A nouvelle vague nem ismerte a semleges nemet. És ez az egyik legnagyobb találmánya. Mindent vagy semmit. – mondja a Kifulladásig Belmondo játszotta emblematikus hőse, Michel Poiccard. Az újhullámos francia filmekben a nők nagyon nők, a pasik… nos ez utóbbi bizonytalanabb. De az nem kérdés, hogy a nouvelle vague férfihősei is az erotikára voltak ráhangolva, a szerelmet ezerszer jobban áhították, mint a hatalmat, a pénzt vagy a kötelességet. Az újhullám a szerelem körül örvénylik. Talán nem is volt más témája. A szerelem persze örök, nem a nouvelle vague fedezte fel, de abban a moziban, amely ellen a fiatal francia filmesek lázadtak, még mást jelentett. A papa mozijában minden lap, minden szerep le volt osztva, hogyne ismerte volna a szerelmet meg a bűnt, de mindenki kottából énekelte a szerepét, ha szerelmes volt is, játszotta a szerelmest. Truffaut és Godard eldobta a partitúrát, a színészeik nemkülönben.
A szerepek amúgy is bizonytalanná váltak: a háborút követő hét szűk esztendő puritanizmusát épp maga mögött hagyó, a gazdasági csoda éveibe átlépő korszak a nők emancipációjának kezdete, egyszersmind a férfiuralom lerombolásának kora. És isten megteremté a nőt – emlékeztetett Vadim 1956-os világsikere, a nyilvánvaló, de évezredek óta cenzorált tényre, miszerint a világ kétnemű.
A korszak legendás botrányfilmje ma már annak látszik, ami, minden ízében ódon alkotásnak. A hősnőjét kivéve.
Vadim filmjének álmos, unalmas és prűd kisvárosa úgy van berendezve, ahogy a papa mozijának nagykönyvében meg van írva, a rendíthetetlennek hitt puritán polgári értékrend szerint. Csak éppen ledobják benne az első szexbombát Saint Tropez-ra, és onnantól kezdve minden megváltozik, Brigitte Bardot sok megatonnás energiája elsöpri a régi rendet. BB addigra már tucatnyi filmben játszott, csak éppen egyetlen rendezője sem vette észre benne új idők új erotikáját. BB rendre a gyönyörű csitrit játszotta, a kis boszorkát, akiből észveszejtő erotikus vonzerő sugárzik, aminek egyetlen férfi sem tud ellenállni. Azt ugyan érzékelték, hogy vonzerejét nem lehet begyömöszölni a klasszikus sémába, a Nanától, Lola Montes-től (Max Ophüls pár hónappal Vadim előtt forgatta le a bajor királyi szerető ódivatú verzióját) a vampig és a noir femme fatale-jáig terjedő skála egyik címkéje alá sem, de hogy miben is áll az újdonsága, nem nagyon értették. BB sem észveszejtő, de haszonleső kurva nem volt, mint Zola Nanája, sem irracionális pusztító erő, mint a végzet sötét asszonyai. A Vadim-féle Juliette lelkét nem rágja sem lelki defektus, sem pénzsóvárság, sem hatalomvágy, csak és kizárólag az örömelv vezérli. A minden hátsó szándék és érdek nélküli testi és lelki szerelem. És ez az, amivel a hagyományosan férfi szemszögből forgatott papa mozija és annak férfi hősei nem tudtak mit kezdeni. És persze a régivágású nők sem, a papa mozija egyszersmind a mama mozija volt, a mamáé, aki minden ellenvetés nélkül elismerte férje felsőbbrendűségét, és szajhát látott minden nőies és erotikus nőben. Okkal: a férfinép évszázadokon át a bordélyba járt erotikáért.
Vadim három klasszikus férfi-szerepet vet be a nemek harcában, de BB forgószele mindhármat elsodorja. Antoine-t a nagyfiút, a beképzelt machót, aki úgy hiszi, ő aztán érti a nőket, és tud velük bánni, vagy elbánni, ha kell, de aki valójában ugyanazt gondolja, amit a mama képzel, minden nő kurva, aki élvezi a szexet; az öccsét, Michelt (Jean-Luis Trintignant), a jószándékú, naiv hősszerelmest, aki a vakszerencse révén oltár elé vezetheti a csodalényt, de fogalma sincs, hogyan kell vele együtt élni, ezért aztán hamarosan el is veszti (még ha a film végén, erőltetett heppiendként vissza is szerzi), és Mr. Carradine-t, a milliomost is, aki, ha akarná, lábon megvehetné a kisvárost. Akarja is, beleértve Juliette-et is. Ő, a legtapasztaltabb férfi sem talál fogást a lányon, de legalább sejti, hogy valami újjal találkozott: „van bátorsága azt tenni, ami neki tetszik és amikor neki tetszik”. (Bolond Pierrot mondja majd magáról ugyanezt. Okkal: ő és a szintén Belmondo játszotta Poiccard lehetne a lázadó BB ideális férfi-párja. ) A férfiak tanácstalanok: a vágy titokzatos, de azért kiismerhetőnek gondolt tárgyáról kiderül, hogy neki is vannak vágyai. A nő kilépett passzív szerepéből, és innentől kezdve egyenrangú partner. Bardot megteremtette a modern nőt: a komplexusok és bűntudat nélküli érzékiséget.
Az újhullám frissen elnyert egyenlősége persze korántsem problémamentes, mintha az újhullámosok ismerték volna Karinthy telitalálatos bon mot-ját – „mindkettő mást akar, a férfi a nőt, a nő a férfit, hogyan is érthetnék meg egymást?”
Ezzel az egyenrangúsággal munka van, a hagyományos női szerepeket meg lehetett tanulni, az újak most formálódnak, többek közt épp az újhullámos filmek által. Innen Truffaut, Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette, Demy, Rozier, Varda korai filmjeinek ma is élvezhető frissessége. A nouvelle vague – tudjuk jól – teoretikusan a legjobban megalapozott filmes irányzat, de a teóriája fakó maradt volna, ha nincs mögötte új nő, csak új színésznők. Michelle Morgan, Danielle Darrieux, Martin Carroll dívák, színésznői mivoltuk tudatosan túlhangsúlyozott. Anna Karina, Jean Seberg, Bernadette Lafont, de még a Comédie-Francaise-ből érkezett Jeanne Moreau is a Felvonó a vérpadra főszerepében leveti vagy fel sem veszi a díva-szerepet. Brigitte Bardot ezért nem lesz újhullámosok színésznője. Túl hamar feljutott a csúcsra, túl nagy sztár, túl trendi. Túl sok manír, hiedelem és vágyakozás tapadt már rá. Godard az egyedüli, aki a Megvetésben belelátja, és ki is hozza belőle – minden sztárallűr ellenére – az újhullámos színésznőt, az egyszerűséget, a színjáték nélküli színjátszást. Könnyebb persze olyanokkal dolgozni, mint Anna Karina, aki nyilvánvalóan „egy lány a szomszédból”, maga a 100%-os realitás, igaz, olyan lány, akit addig sohasem láttunk főszerepben. Az újhullámos nők fején „másként tapad a haj” (sportosan, fiúsan, egyszerűen), nem Chanel öltözteti őket, hanem az olcsó Prisunic, trikóban, farmerben, bokacipőben járnak, és szerepük szerint sincs bennük semmi extravagáns, egyikük sem kalandornő, topmenedzser vagy rangrejtett hercegnő, „csak” utcanő, eladó a pékségben, irodista, egy lány a sok közül, és mégsem az, mert az új hullám demokratikus, hősei alanyi jogon érdekesek, és tényleg azok, nem csak úgy bemondásra kell elhinnünk.
Mi teszi őket izgalmassá? Természetesen a szépségük is, mert Karina, Seberg, Aimée, Moreau gyönyörű, de sugárzásuk nem a sztárarcok unalmas tökéletességét idézi, hanem – ahogy Stendhal mondja – dinamikus szépség, együtt kell létezni vele, oda kell rá figyelni, ha látni akarjuk. Ez az odaadó figyelem, ez a filmtörténetben mindaddig páratlan intimitás élteti a legjobb újhullámos filmeket. Persze Dreyer is szenvedélyesen figyelt színésznőjére, Falconettire, le sem vette tekintetét arról a szenvedélyesen szent arcról, de igazából mindkettejüket Jeanne d’Arc érdekelte. Truffaut vagy Godard Dreyeren és Flaubert-en is túltett intimitásban. Már nem azt mondták: „Bovaryné (Antoine Doinel vagy Nana) én vagyok” – a mondat immár úgy hangzott: Jean-Pierre Léaud/Anna Karina én vagyok. „A legszebb dokumentumfilm, amit egy nőről készítettek – írta A nő, az nő (Godard, 1961) egyik értő kritikusa, André Labarthe. Nem elírás, Godard korai játékfilmjei valóban dokumentumfilmek, regényes képzelgések dokumentumai persze, Poiccard és bolond Pierrot regényes élete a szemünk láttára bonyolódik (ezért is szólhat ki a nézőnek mindkét filmből Belmondo), és persze Nana is a kamera előtt „éli az életét”. De pontosabb lenne azt mondani, Anna Karina a kamera előtt éli Nana életét. A drámai történet nem öncél Godard számára, de nem is mellékes, mert ez teremt alkalmat a közhelyek, a klisék fölé emelkedésre, a szerep a szita, melyen az igaz pillanatok aranyszemcséi fennakadnak. Godard a kivételes pillanatokat keresi. „Újra fel kell találni a szerelmet” – mondja bolond Pierrot, majd félrerántja a kormányt, letér az útról, és fehér kabriójával boldogan belerohan a kéklő tengerbe.
Keresett, kimódolt gesztus? A papa mozijával, hőseivel, szerelmeivel nem az volt a baj, hogy másként szerettek, másként játszottak, hanem hogy közhelyessé koptak a szavaik, a játékaik, a szerelmeik. Minden, ami kizökkenti a személyiséget, a történetet a kerékvágásból, segíthet megtalálni az elvesztett szavakat, az elfelejtett személyességet. A nő, az nő egyik jelenetében Alfred (Belmondo) szerelmet vall Angélának (Karina). A nő nem hisz a vallomásnak. Hazudj valamit, kéri a férfit. Alfred hazudozni kezd. „Semmi különbség nem látszik az arcodon” – mondja a nő. „Na és?” – kérdi a férfi. „Pedig látszania kellene, a hazugság és az igazság nem lehet egyforma.” A korai Truffautnál, Godard-nál a fikció papírmasé-erdején át vezet az út a realitáshoz. A „tradition qualité francaise”, a papa mozija a tökéletességet kereste, az új hullám a kétségeket, a hibákat, az elszólásokat. Godard tudatosan állít akadályokat színésznője elé, hogy kizökkentse a színészkedésből. Nem a szerep a fontos, hanem Anna Karina.
Aki kiesik a szerepéből – így az újhullám krédója, és egyben a papa ars poeticájának legironikusabb kritikája – igazat mond.
Az igaz – szép. Szép, mint Anna Karina és egy kalitkájából kiröppenő gesztus, egy összedőlt szerep találkozása a vágóasztalon.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/06 40-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9792 |
