Varró Attila
A vérbosszú-film rémei katalizátorok, egy kíméletlen belső folyamat elősegítői, végül maguk a fenyegetett áldozatok válnak vérengző vadakká.
Szinte egy időben A texasi láncfűrészes mészárlás sikerével útnak induló slasherrel és nem sokkal Az élőholtak éjszakája modern fordulata után a természetfelettivel operáló klasszikus horrorban, az amerikai rémfilm diáklázadásoktól, öngyilkos szektáktól, vietnami összecsapásoktól vériszamos táptalajából kisarjadt egy harmadik trend, amelynek szörnyetegei egyaránt távol állnak az arctalan übergyilkosok szimbolikus Gonoszától („Sosem találták meg a testét…”) és a lepusztult élőhalottak Hússá vált Test-metaforáitól („Csak lőjék fejbe őket!”). A jobb híján terrorfilmnek nevezhető laza tematikai csoport legfontosabb vonása, hogy a lehető legközelebb húzza egymáshoz az áldozat és gyilkos személyét, egyrészt az irracionális vonások teljes megtagadásával (ami még a slasherekre sem feltétlenül jellemző, lásd a zsáner-szériák elpusztíthatatlan monstrumait), másrészt a két fél között teremtett rokoni szálakkal. Míg a slasher sorozat-gyilkosa a megtizedelt célcsoportok megelevenedett rémálma (esetenként szó szerint, lásd Freddy Krueger vagy a Kampókéz példáját), a terrorfilm mészárosai inkább egy léleklátó tükör képmásai a hősökről – legyen szó A sziklák szeme párhuzamos családjairól vagy a Gyilkos túra kétféle férfitársaságáról. A terrorfilm rémei nem katasztrófák, mindössze katalizátorok, egy kíméletlen belső folyamat elősegítői, amelynek végén maguk a fenyegetett áldozatok válnak vérengző vadakká: tesze-tosza matematikusok hajítanak medvecsapdát a támadóra, tisztességben megőszült orvosok nyúlnak láncfűrészért, katolikus diáklányok válnak gyilkos fúriákká, kerti szerszámokkal kezükben. A ’70-es években divatba jött bosszútematika a korszak terrorfilmjei esetében több puszta motivációnál: lakmuszpapír, amely kérlelhetetlenül kimutatja a ráfröccsent ártatlan vér eredendően savas kémhatását.
A máig mostohatestvérként kezelt (többnyire még a rémfilm-rajongók által is megvetett) horrortrend szokatlan módon az ’50-es évek művészfilmjeiben gyökerezik: az alapkövének tekintett 1972-es Az utolsó ház balra köztudottan egy Bergman-opusz, az Oscar-díjas Szűzforrás zsánerváltó remake-je, egy olyan feldolgozás, amelynek már az eredetije is egy korábbi klasszikus (a Kurosawa-féle A vihar kapujában) szerzői újragondolása. Az alaptörténet klasszikus bosszú-westernt idéz: miután egy módos paraszt-család féltett leánygyermekét néhány félállati vándor meggyalázza, majd agyonveri az erdő mélyén, a bosszúszomjas apa egyenként végez a gyanútlanul házába tévedt gyilkosokkal. Az irodalomtanárként indult Wes Craven debütfilmje nem csupán kortárs környezetbe helyezi Bergman középkori példabeszédét, felerősítve benne az ártatlan leány(ok) szenvedését és pusztulását, majd a szülők kegyetlen bosszúját – de kíméletlenül visszájára fordítja az eredeti üzenetet, miszerint az Úr ugyan nem akadályozhatja meg az emberi gonoszság bűneit, de az igaz bűnbánatot akár csodával is jutalmazza. Az 1959-es svéd film záróképein feltörő forrás az elvakult gyilkossá vált apa spirituális megváltásának jelképe lesz (aki, vezeklésül bűnéért, saját kézzel felépített templomot ígér Istenének) – Craven fináléjában a késve érkező Keystone-rendőrpáros csupán egy összetört, szinte katatón közönybe zuhant kisembert talál a vérben fürdő nappali közepén. A rémrendező korai terrorfilmjeinek (A sziklák szeme, Halálos áldás) tanúbizonysága szerint, amint ember embernek farkasa lesz, eltűnnek a morális különbségek kiváltságos és kitaszított között és a legtisztesebb polgárból is kibújik a fenevad: az Utolsó ház balra ennek az igen kényelmetlen alapállításnak igen kényelmetlen mozgóképes kifejtése, amelynek rendezője még véletlenül sem próbál látványos slasher-mechanizmusokkal enyhíteni az erőszak ábrázolásán – sehol egy ravaszul felépített sokkstratégia vagy kreatív grand guignol halálnem, csupán a kendőzetlen, kézi kamerás borzalom-dokumentálás előbb a két lány megalázásáról, megkínzásáról és kivégzéséről, majd a családi vendetta lépéseiről. Craven – szemben a lépte nyomán sarjadt rape-revenge opuszokkal – nem jogos elégtételt nyújtó aktusként ábrázolja az áldozat bosszúját, inkább a szadista támadók terrorjától (f)elszabadult indulatok tébolyáról ad kórképet: erdei tavai, kerti medencéi megtisztulás helyett a pusztulás színterei, szűzforrása a végsőkig gyötört kamaszlány farmerjén terjedő vizeletfolt.
Botrányos bemutatása után Az Utolsó ház balra követendő történetséma lett a ’70-es évek morális káoszát és képmutatását megéneklő zsánerdaraboknál, különös tekintettel az olasz exploitation-filmekre, amelyek még amerikai előképeiknél is direktebb módon célozták meg az üres szólamok és hamis anyagi jólét bástyái mögé rejtőző középosztályt. A spagetti-terrorfilmek egyöntetű megállapítása szerint a félállati támadók csupán eszközök, végrehajtók a hipokrita mintapolgárok kezében: a Craven-alapfilm vasúti remake-jének tekinthető Utolsó vonat éjjel sötét fülkéjében egy perverz úrinő szabadítja rá primitív útitársait a két vakációzó diáklányra, a Vérvörös autóstopp háromszereplős minimál-verziójában a felvett agresszorból hamarosan a szívtelen házaspár hatalmi harcának áldozata válik, a Ház a park szélén hírhedt Deodato-olvasatában a két szociopata megszálló kezdettől a foglyul ejtett nagypolgári házigazdák kegyetlen bosszútervének prédáit jelenti. Az Utolsó ház balra már címével is a polgári otthonok halálos holtvágányát jelzi (miként az „Ez az út a semmibe vezet” lírai hangvételű betétdala): mind a módszeres előkészületek, amelyek során az apa gyilkos csapdává alakítja át saját családi otthonát, mind a beteges előjátékok, amikkel a bosszúszomjas szülők elaltatják a tettesek gyanakvását (az anya például egy orális aktus során kasztrálja az egyik támadót), nyíltan megmutatják, amire a klasszikus Hollywood domestic thrillerei (Az erőszak órája, A rettegés foka) még csupán utalni mertek – a gyilkosok nem csupán köztünk, de bennünk vannak.
Mindennek fényében valódi pálfordulásnak tekinthető a Craven-klasszikus idei feldolgozása: a görög származású Dennis Iliadis (Hardcore) a mai horrorremake-trend elvárásaival szembefordulva nem csupán lírai hangvételre és összetett szimbolikára cserélte az előd brutális hatáselemeit (jócskán visszavéve az erőszakból, kínból és megalázásból), de az eszmei üzenetet is tökéletesen a fonákjára fordította. A 2009-es Az utolsó ház balra egyfajta óvatos visszatérés a Szűzforráshoz, bosszútörténete ismét a rekonstrukció kiútját járja, bár a cél ezúttal nem a bergmani spirituális megvilágosodás, inkább a családi egyensúly helyreállítása. Iliadis értelmezésében az alternatív családot alkotó támadók alakja nem sokat módosul, a főhős-família azonban egyfelől elveszti kegyetlen árnyoldalát (többnyire konyhai eszközökkel, sebtében kivitelezett gyilkosságaik inkább önvédelmi akcióknak mutatkoznak, mintsem vérbosszúnak – eltekintve a bandavezér kivégzésétől a fináléban), másfelől isteni kegyelemben részesül a végkifejletben (lényegesen lecsökkentve az alapfilm áldozatainak számát). A kegyetlen outsider-csapat ezúttal is eszköz, de nem a mélyben szunnyadó indulatok, elfojtások kiélésére, hanem a főszereplőket sújtó személyes trauma feldolgozására – a terrortámadás újra szoros egységbe kovácsolja a széthullás fenyegette családot, sőt visszaállítja eredeti állapotába. 2009 szűzforrása ismét a megváltás rétegvízéből fakad – akár az egyik támadó esőáztatta arcán lecsordult könnycseppek, az elfolyó fekete szemfestékkel.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/06 36-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9790 |
