Kömlődi Ferenc
Mióta az életre kelt jóslatban, a Neurománc internetes, számítógépes virtuálvilágában élünk, a cyberpunk prófétája látnokból szépíróvá és realistává lett.
A Virginia államban született, vietnami háborús behívója elől Kanadába menekülő, 1972 óta Észak-Amerika Amszterdamjában, Vancouverben élő William Gibson az orwelli évben, 1984-ben a Sprawl-trilógiát elindító, a nagyvárosi legenda szerint közönséges írógépen írt Neurománccal robbant be a sci-fi köztudatba (Neuromancer, további részek: Számláló nullára, Mona Lisa Overdrive). Új alapokra helyezte a műfajt, új utat jelölt ki: a klasszikusoktól megszokott távoli jövő és még távolabbi galaxisok helyett a történet holnapután (néhány évtized múlva) és a Földön – elsősorban a cybertérben – bonyolódik. Azóta még „közelebb” került a mához: második trilógiája, a Híd (Virtuálfény, Idoru, A holnap tegnapja) nem sokkal az ezredfordulót követően játszódik. A – magyarra igen rosszul Trendvadásznak ferdített – 2003-as Pattern Recognition (helyesen: Mintafelismerés, azaz a mesterségesintelligencia-kutatás egyik legizgalmasabb és legdinamikusabban fejlődő részterülete) és az Árnyvilág (2007) lapjain pedig már-már a jelent vázolja fel, annyira magunkénak érezzük a tematikát, problémakört, megtörténhetne „itt és most.” Fokozatosan tűnik el a korai – „forradalmi” – művek fantasztikuma. A fantasztikum kvázi-valósággá merevedett. Otthonosan mozgunk benne. A rejtély, a mindent behálózó (épp ezért gyakorlatilag láthatatlan) technológia, az annak szövevényében kutakodó, összeesküvések és titkos ügynökök elől összeesküvésekbe és titkos ügynökök karmaiba menekülő bábok viszont megmaradtak. Gibson fordított utat járt be: a futurológia és a sci-fi gyakorlatával ellentétben nem a mából közelített fokozatosan az egyre távolabbi (például harminc év múlva esedékes) jövő felé, hanem a közeli jövőből indulva, időben visszafelé haladt. (A másik cyberpunk ikonnal, Bruce Sterlinggel közösen jegyzett 1990-es A Gépezet – többek szerint steampunk, mások szerint nem – kakukktojás: a füstölgő kéményektől bűzlő viktoriánus Angliában játszódó sztori a közkedvelt – ám a való világban teljesen haszontalan – „mi lett volna, ha” gondolatkonstrukcióból kiinduló alternatív történelemóra, titokzatos lyukkártyákkal, gőzalapú számítógépekkel, luddita forradalmárokkal, klakkernek nevezett korabeli hackerekkel.)
*
A cyberpunk kifejezés először a korai nyolcvanas években, az Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine-ban bukkant fel, míg a mozgalom „ideológiai hátterét” Bruce Sterling 1982 és ’86 közötti Cheap Truth fanzine-je szolgáltatta. Ugyanő szerkesztette a Mirrorshades (Foncsorozott szemüveg, 1986) című novelláskötetet is. A kötet előszava cyberpunk krédó. A legendává lett szerzőlistán olyan nevekkel találkozunk, mint Pat Cadigan, Mark Laidlow, Rudy Rucker, Neal Stephenson és természetesen William Gibson.
„Akárcsak a punkzene, a cyberpunk mozgalom is visszatérés a forrásokhoz, a gyökerekhez” – írja Sterling. „A cyberpunkok a sci-fi szerzők első olyan generációja, akik nem egyszerűen a kulturális sci-fi hagyományban, hanem egy science-fiction-szerű világban nőttek fel.” Utóbbi állítás mai szemmel kissé megmosolyogtató, hiszen személyi számítógéppel csak a nyolcvanas években, tehát már felnőttként találkoztak, s az infokommunikációs technológiák távolról sem szőtték át annyira fizikális és mentális tereinket, mint manapság – igazából még alig-alig voltak jelen az életünkben. Éppen azzal lett korszakalkotó a Sprawl-trilógia, ahogyan a trendre érzett rá: Gibson úgy villant fel pillanatkép-sorozatokat a jövőből, hogy azok a jövő valósággá válása után is megőrzik örökérvényűségüket. A technológia hivalkodóan fontos díszlet, aktuális ürügy olyan témák posztmodern elemzésére, amelyek már az ókori görögök fantáziáját is megihlették.
Ugyanakkor az is tény, hogy a korábbi nemzedékekkel összevetve, illetve a mindenkori fejlődés logikájából következően a cyberpunkok, a baby boom generáció tagjaiként valóban technológia-orientáltabb közegben cseperedtek fel. Olyan közegben, amely lehetővé tette a bennük szunnyadó high tech érzékenység brutális felszínre törését. Atomkorszakban, bombák árnyékában, hidegháborús paranoiában. Gyermekkorukban, ifjú éveikben, azaz személyiségük alakulásában a televízió, rockzene, sci-fi mozik mellett a nagyratörő korai mesterségesintelligencia-fejlesztésekről és a katonai, illetve egyetemi-kutatói környezetben már működő számítógépekről érkező hírek szintén fontos szerepet töltöttek be.
Irodalmi példaképeik érdekes módon nem a tudományos-fantasztikum klasszikusai, mint Asimov vagy Ray Bradbury, hanem a fantasztikumot és a technológiát másként, XX. századi közegekben megjelenítő William Burroughs, Thomas Pynchon és természetesen a drogos lázálmoktól űzött, a valóság mibenlétét folyamatosan megkérdőjelező, ezer és egy arcát, szétesését, számtalan értelmezési lehetőségét, realitás és illúzió viszonyát, a köztük lévő átmeneti állapotokat döbbenetes élethűséggel megörökítő Philip K. Dick (1928–1982). Az ő munkássága jelentette a hagyományos sci-fi és a cyberpunk közötti átmenetet. Mániákus elkeseredettséggel járta körül ugyanazt a témát valamennyi művében. Teljesen mindegy, hogy hol: Holdon, Földön, valamelyik távoli bolygón – a világűr meghódítása helyett az adott közegben élő emberek módosult tudatállapotai foglalkoztatták. A technológiai fantazmagóriák is hidegen hagyták: Gibsonhoz hasonlóan csak egy keveset – még elképzelhetőt és felfoghatót – tett hozzá a jelenhez. Dühe és pesszimizmusa szintén megihlette a nyolcvanas évek ifjú titánjait: anarchikus társadalomtagadása, marginális, lecsúszott hősei, az utca hangja a Sprawl-trilógia punk-elemeit vetítették előre, míg a cinikus kiábrándultság, az „utópia helyett disztópia” jövőkép ugyancsak fontos jellemzője a cyberpunk művészeteknek.
*
Dick neve elsősorban egy film – az archetipikus cyberpunk film –, az 1968-as Álmodnak-e az androidok elektromos bárányokról? kisregény alapján készített Szárnyas fejvadász (Ridley Scott, 1982) jóvoltából robbant be a nemzetközi köztudatba. A forgatókönyvet akár Gibson és elvbarátai is írhatták volna. A rendező lényegében az ő gondolataikat, témavilágukat vitte filmvászonra – két évvel a Neurománc előtt. A mozi abban is rájuk emlékeztet, hogy 2019-es közeljövője, Los Angeles mai, 2009-es valósága. A Szárnyas fejvadász metropoliszának szurtos poszturbán realizmusa szinte bármelyik mai észak-amerikai vagy távol-keleti metropolisszal, esetleg Londonnal behelyettesíthető. Előbbiek koszosabbak, utóbbiak agyontechnologizáltabbak. Rohanó embertömegein Tokió Shibuya városrésze esti csúcsforgalom idején máris túltesz. Az utcáit benépesítő Krisna-hívők, punk-mementók, kínai kereskedők, a nyelvi Bábel természetes életközegünk. A bárokban mulatozó divatkreációk – kéjhölgyek, mixerek, bohémek – manapság nem csak éjszakai mulatókban, hanem Tokió legvisszafogottabb negyedeiben is tömegesen fellelhetők. A Harajuku állomáshoz közeli vasárnapi excentrikus maszk- és jelmezkölteményeket pedig Gibson és a Szárnyas fejvadász legelszálltabb figurái sem vetnék meg. Az észak-tokiói Akihabara, az elektronikus város ugyanolyan földfelszíni hacker-paradicsom, mint a cyberpunk underground. Gibson tökéletesen ráérzett a japán főváros infokommunikációs technológiákban betöltendő szerepére, interaktív kütyük, tárgyak sokaságával; hasonlókkal, mint például a mosó, szárító, sőt zenélő funkcióval ellátott, mobiltelefonunkra vezeték nélkül egészségügyi adatokat továbbító WC-ülőke.
Kelet-Shinjuku vagy Kowloon (Hongkong) éjszakai reklám-fényorgiájával összehasonlítva a 2019-es Los Angeles gyenge pislákolás. A felhőkarcolók falain megjelenő gigászi képernyőkre többek között Szingapúr banknegyedének főtere (Raffles Place) a válasz: égbeszökő toronyházak között ücsörögve bambulunk a gigakijelzőkre, s követjük nyomon a világ tőzsdéinek alakulását, vagy éppen a helyi időjárásról informálódunk. Az Idoru Franz Kafka-témaparkjának kései mása a mesterséges szigeten épült Tokió Teleport reneszánsz olasz várost és az 1950-es Hongkongot utánzó épületbelsői (azúrkék égbolttal, szökőkutakkal). Félelmetesen precíz, az emberi beszédet értő videotelefonok, számítógépek? A jóslások túl óvatosnak bizonyultak: telekonferencia, audiovizuális kommunikációra alkalmas okostelefonok évek óta működnek, használatuk általános, a beszéd- és nyelvtechnológiák, különösen a hang-, beszédfelismerés az IT anyagilag is legjobban jövedelmező termékekben testet öltött területei közé tartoznak. Számítógépekről, programokról mindent tudó, hálózatokon és virtuális terekben varázsló hackerek (a korai Gibson-terminológiával: konzolzsokék)? Enyhe túlzással: valamennyien azok vagyunk. Házi kísérleti műhelyekben barkácsoló robotkészítők? Se szeri, se számuk, Lego-robotcsomag szinte bármelyik világváros szakboltjaiban beszerezhető, távol-keleti kisiskolások robotfoci-szakkörökben bővítik, csiszolják tudásukat, s mérik össze teremtményeik erejét. Androidok? Egyelőre nem annyira élethűek, de néhány pillanatra, egy-egy gesztus, funkció, mondat erejéig megtévesztenek (Hanson Robotics, japán kutatóintézetek). Mesterséges bőrük elsőrangú utánzat, intelligenciájukon viszont igencsak akad finomítanivaló. De vajon a Szárnyas fejvadász és a korai Gibson géplényei tényleg géplények, egy nem humán intelligencia megvalósulásai, s nem mi magunk vagyunk? Költői kérdés, a válasz természetesen igen, íme az ember, hiszen egyikük sem Borg, Terminátor, távoli univerzumból érkezett poszthumán létforma. Skolasztikusabban megközelítve, a másik lehetséges felelet: oly sok sci-fi regényhez, filmhez hasonlóan, a valódi, emberi, esetleg azon túli értelemmel és érzelmeink kifinomult rendszerével rendelkező mesterséges intelligencia létrejöttét Dick (Ridley Scott) és Gibson egyaránt „elsiettették”.
*
„Konszenzuális hallucináció… Számítógépekből absztrahált adatok összessége. Felfoghatatlan teljesség. A lélek nem-terében elrendezett fényvonalak, adatnyalábok, adatkonstellációk.” A poétikus sorok a Neurománcban olvashatók, Gibson az általa bevezetett (a korai kilencvenes években buzzword-ként visszaböfögött) cybertér fogalmát definiálja velük.
A világhálót álmodta meg? Részben igen (rajongói szerint teljes mértékben). A háló azon kései korszakát, melyet az egyszerű szöveges-képi megoldások helyett bonyolult mozgóképek, sokoldalú grafikai megjelenítés, tartalomzabálóból tartalomgyártóvá előlépett felhasználók sokasága jellemez, s melyről web 2.0-ként illik elmélkedni. De még inkább az utóbbi években megsokasodott – Neal Stephenson Snow Crash-e (1992) által szintén megihletett – online virtuális világokat, Second Life-ot, World of Warcraftot és hasonló törekvéseket, például jelenlét-kutatásokat. E tereket avatárokkal lakjuk be, mint a Mátrixban, ők képviselnek, jelenítenek meg minket. Tetszés szerint alakítjuk ki küllemüket, minél valóságosabbnak tűnnek, annál hitelesebb a szintetikus környezet (melynek formálásában mind gyakrabban részt veszünk). Magukat az adatokat is reprezentálhatjuk grafikusan, sőt hamarosan programok hasonmásai – szintén avatárok – kommunikálnak velünk, hajtják végre utasításainkat, például egy internetes keresést. Az avatárok mellett virtuális sztárok is megjelentek már. Gibson korai regényeiben olvashattunk róluk először.
Napjainkat egyértelműen a hálózati kommunikáció határozza meg. Végtelen mátrixban, szilíciumtengerben navigálunk. Sisak és szkafander nélkül, sőt – néhány agykárosult mozgássérült kivételével – fizikálisan sem vagyunk még bedrótozva, tehát a közvetlen agy–számítógép interakció, Gibson neurochipjei csak kísérletek és szórványos alkalmazások tárgyai. Nincs is szükségünk rá, a közeg nélkülük is hiteles, átélhető. „Bárki, aki becsatlakozik, tudja, hogy ez egy teljes univerzum” – elmélkedik a Finn, a Számláló nullára egyik különös szereplője.
A gombamód szaporodó közösségi hálózatok, Google Earth típusú szolgáltatások, az egyre népszerűbb online játékok és virtuális világok hatásaként hamarosan még „gibsonibb” komplex 3D-s web-környezetekben töltjük időnk jelentős részét. Mi történik a videójátékok és a web 2.0, a virtuális világok és a Földet ábrázoló térképek találkozásakor? Amikor a szimuláció valósággá, az élet és az üzlet virtuálissá válik? Amikor a virtuális Földet használva navigálunk a valódi Földön, és avatárunk online ágensünkké lesz? A Metaverzumban találjuk magunkat – válaszol a futurológusokból és high tech szakemberekből álló Metaverzum Úthálózat-térkép (Metaverse Roadmap, 2007) alkotógárdája. A Second Life egyértelműen ilyen közeg; sikere a közeljövőt vetíti előre: különböző webes alkalmazások és játékok konvergenciáját, a 3D és a fejlett animációs technikák mind gyakoribb használatát digitális térképek, virtuális környezetek és mesterségesélet-szimulációk kivitelezésekor. Mindeközben az alapokat szolgáltató hardver és szoftver, az összekapcsoltság, az üzleti befektetések és a társadalmi adaptáció együttesen teremtik meg a WWW átalakulásához – részben Metaverzummá válásához – szükséges feltételeket. Magától értetődően fogjuk belakni azt is, és idővel hihetetlennek tartjuk, hogy valaha nem is létezett. Lehet, hogy nem volt – elmélkedik Chia, az Idoru tizennégy éves hősnője, hiszen „tudta, hogy amikor az anyja született, még egyáltalán nem, vagy csak csíráiban volt hálózat, de mint tanárai is büszkén hangoztatták, ezt még elképzelni is nehéz”.
*
Ahogy Gibson a jövőből visszautazott a mába, úgy tisztult le az író nyelvezete: a barokkos szókapcsolatokat, meghökkentő hasonlatokat, prózavershez hasonló leírásokat, nyelvi bravúrokat, szikár minimalista stílus váltotta. Sőt, a Pattern Recognition és az Árnyvilág nem cyberpunk és nem is az arra következő technológiafilozófiai irányt, az ezredfordulón virágzott, mára a hétköznapi világszemléletbe beépült transzhumanizmust képviselő regény. Kortárs szépirodalom inkább, amennyiben ez a kifejezés jelent még egyáltalán valamit. Az író már nem talál ki technológiai fantáziákat, egyszerűen csak körbenéz – az alaposan átalakult – világban, csipeget, és elemeket mixel össze (változatlanul izgalmas) történetekké.
A cyberpunk irodalom megszűnt, a világ lett cyberpunkká.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/06 22-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9786 |
