Báron György
A filmet mítosznak tekintette, mégis annak a mozgalomnak lett az elindítójává, amely tudatosan lerombolta a mítoszokat, a művészet fölé a valóságot emelve.
„Azokban az időkben, amikor a királyok még királyok voltak, megmosták a szegények lábát és meggyógyították a szenvedőket, éltek költők, akik tanúságot tettek a nagyságukról. A költő gyakran nagyobb volt, mint akiről énekelt. Ez Bazin helye a film történetében... Korunk királyának, a mozinak ő a költője.”
„André Bazin olyan személyiség volt, aki még az Eredendő Bűn előtti időkből származik. Beszélgetni vele hasonlatos volt ahhoz, mint amikor egy hindu megmerítkezik a Gangeszban... Hogy a világ jó vagy gonosz, nem tudom, de abban biztos vagyok, hogy az olyan emberek, mint Bazin, jobbá teszik.”
Az első idézet Jean Renoirtól való, a második François Truffaut-tól. Az apától, vagy ahogy a franciák nevezték, a patrontól az első – a fiútól a második. Renoirra Bazin nem csak felnézett, olyan szeretettel és tisztelettel, mint senki másra az előző nemzedék francia filmesei közül, hanem művészetére – szembeállítva azt az akadémikus Carné filmjeivel – az elméletét is nagyban építette. Truffaut pedig nem csak a leghűségesebb tanítványa volt, hanem a fogadott fia is, akit ő hozott ki a fiatalkorúak börtönéből, s akinek fedelet, ételt, szellemi muníciót adott. Nagy és erős hagyomány ez a francia film történetében: az elveszett, tékozló fiú és a fogadott apa szellemi kapcsolata. Truffaut Jean Vigóra tekinthetett vissza mint közvetlen elődjére (utóbbi maga is a börtönben megölt anarchista atya nyomasztó emlékével küszködött egy életen át), hogy aztán ő is, immár felnőttként, újrajátssza ezt a kapcsolatot filmjei (és élete) gyermek-énjével, a rendező halála óta apátlanul bolyongó, mára szétesett-széthízott Jean-Pierre Léaud-val.
Bazinról szólván mind Renoir, mind Truffaut a szakralitás nyelvét használja. Nem idegen ez André Bazin-től sem, aki – akárcsak az általa csodált Rossellini – inkább a katolikus jobboldalhoz, mint az akkori párizsi értelmiségi és művészkörökben elterjedtebb ateista baloldalhoz tartozott. (Ez a vonzalma nem akadályozta meg abban, hogy ugyanolyan lelkesedéssel írjon a baloldali de Sica filmjeiről, mint Rosselliniéiről, mert csak egyetlen dolog érdekelte: a minőség.) Kapott is tömérdek bírálatot a kor baloldali kritikusaitól. A kor legismertebb olasz filmteoretikusa, a lukácsista Guido Aristarco azzal vádolta meg, hogy elárulta a neorealizmus szociális érzékenységét, amikor kiállt Fellini Országútonja és Rossellini Németország nulla éve mellett; a sztálini propagandafilmekről írt 1950-es tanulmányáért, amely az Esprit-ben látott napvilágot, a l’Humanité és a Les Lettres Francaises hasábjain valósággal kiátkozták. Bazin prófétikus éleslátással vette észre a mozgóképes Sztálin-apológiákban azt, amit a francia értelmiség csak jó három évvel később, a sztálinizmus bűneivel szembenéző huszadik kongresszus után értett meg. Ironikus elemzésében, melyben a szovjet diktátort „új Mózesnek” titulálja, ő is a szakralitás nyelvét használja, igaz, kifordítva, kegyetlen iróniával: „Két eset lehetséges: vagy Sztálin van csakugyan emberfeletti képességekkel megáldva, vagy mítosszal állunk szemben... A mítoszok – akár keletiek, akár nyugatiak – esztétikai szempontból egyformán működnek, Sztálin és Tarzan között ilyenformán csak az a különbség, hogy az utóbbinak szentelt filmek nem tartanak igényt a történelmi dokumentum hitelére.”
Elméletének egyik kulcsfogalma a mítosz, ettől lesz a bazini elemzés nyelve költőien emelkedett: Eizenstein és kortársai vásznán a bolsevik forradalom később olcsó apológiává silányuló legendáriuma; s az új világhatalom, Amerika diadalmas eredetmítosza, a western. „Mindkettőnek – írja – újonnan kellett kitalálnia az erkölcsi alapállást, és a forrásoknál – az összekeveredés vagy a megszentségtelenítés előtt – kellett keresnie annak a törvénynek az elvét, amely rendet hoz a káoszba, amely elválasztja az eget a földtől.” Bazin számára e művek többek puszta filmeknél, műfajoknál, irányzatoknál, iskoláknál: az emberiség modern legendáriumai, amelyek „korunk nyelvén”, a mozgóképen szólalnak meg. Így lesz Hollywood „templom”, s lesznek az újító filmesek kívülről jött legkisebb fiúk, akik – mint példaképük, Orson Welles – csapásaikkal megrendítik a szentély oszlopait. „Szerintem a filmművészet minden más művészettől különbözik abban, hogy kifejezetten a szeretet művészete... Szeretetről beszéltem, de beszélhettem volna költészetről is” – írja Chaplin és de Sica kapcsán.
Különös szavak, képek, szófordulatok ezek egy filmtudóstól, márpedig Bazin kétségkívül a modern film legnagyobb hatású teoretikusa, a filmművészet „második filmnyelvi forradalmának” megalapozója. „Nem vagyok az elméletek embere” – állítja magáról, tovább szaporítva az életművét körbelengő paradoxonok sorát. Valóban: nem az. Nem érdekli „a filmtudomány maga” – csak a film és az élet, s a kettő különös, exkluzív kapcsolata. Nem állít fel elméletrendszereket, teóriája rövid, szaggatott, töredékes írásaiból rekonstruálható. Elemzései inkább érzékiek, mint elméletiek. Tanulmányai sűrítmények. Néhány oldalas dolgozatban többet mond el a westernről, a bolsevik propagandafilmek természetrajzáról, a de Sica-féle „közelítő” aktív rokonszenv és a Rossellini-féle „hátráló” metafizikus szeretet különbségéről, Chaplin Diktátorának a bajuszok hasonlóságán alapuló hatásmechanizmusáról, mint mások ezerboldalas okos és okoskodó monográfiákban. Az akadémikus filmtudomány máig sem tudja megemészteni ezt a súlyos és zavarbaejtő örökséget. Nem fogalmaz meg kérlelhetetlen téziseket, tömör írásait nem nehezítik lábjegyzetek és forrásmegjelölések; az enciklopédisták rokona ő, és az olyan szabad gondolkodású kultúrfilozófusoké, mint Walter Benjamin. Írásai gyerekes tévedésekkel tarkítottak, ami a szigorú szaktudományban megengedhetetlen. A Patyomkin híres kőoroszlán-montázsát a Szentpétervár végnapjainak tulajdonítja, Niblo Ben Hurját de Mille-nek. Gondolkodása olyan, akár azoké a zseniális matematikusoké, akik nem képesek egy egyszerű összeadásra, mert magasabb szinten száll a képzeletük. Életműve megfeneklett hajóroncs, amely keresztbe áll a filmtudomány folyóján – idézem emlékezetből az egyik magyar bírálója epés-szellemes megjegyzését. Francesco Casetti összefoglaló Filmelméletekjében pedig a következőket olvasom róla: „Mondanivalójához a példákat a domináns filmművészethez képest marginális munkák közül választva (mint a neorealista film) [...] víziója meglehetősen jól ragadta meg a film általános lényegét, de valójában nem volt túl sok megfelelője a ténylegesen elkészített filmek között.”
Neorealista filmek mint marginális munkák? Hagyjuk... Bazin, aki fő műveit Chaplinről, Orson Wellesről, Jean Renoirról, és persze a neorealistákról írta, ennél intelligensebb bírálót érdemelne. S hogy víziója nem valóságos filmekben öltött testett? Nincs még egy teoretikus, aki nagyobb és gyakorlatibb hatást gyakorolt volna a filmkészítésre. Nélküle, filmtörténeti közhely, nem született volna meg a nouvelle vague, s alighanem más irányba kanyarodik a modern európai film útja. Bresson és Cocteau minden filmtervéhez kikérte a tanácsát, s még az elméletektől irtózó Fellini is azt vallotta, hogy „Bazintől óriási segítséget kaptam a munkámhoz”. S itt újabb paradoxonhoz érkeztünk, a legsúlyosabbhoz a grandiózus életpályán. Ő, aki a filmet mítosznak és modern népművészetnek tekintette, annak a nagyhatású mozgalomnak az elindítójává lett, amely tudatosan lerombolta a mítoszokat, a folklór helyébe a személyes művészetet, a művészet fölé pedig a valóságot emelve. A szakralitás nyelve és képei a deszakralizáció elméleti megalapozását szolgálták, a templom felfedezése és leírása az oltár oszlopainak a ledöntését. Ami a bazini filmelmélet központjában áll, az a mítosz szöges ellentéte: a valóság. Bazint és körét mozgókép és valóság kitüntetett kapcsolata foglalkoztatja, erre építi a filmnyelv második forradalmának téziseit. Mintha az esztétikai dimenziót, mint köztest, egyszerűen át akarná ugrani, hogy a fotografikus képet közvetlenül egybekapcsolja tárgyával, az élettel. Nem azt keresi, amit a húszas évek nagy esztétái, nevezetesen, hogy a mozgókép mennyire írható le az esztétika kategóriáival, mert, velük ellentétben, nem azt akarja bizonygatni – erre akkor már szükség sincs –, hogy a film a többivel egyenrangú művészet; azt kutatja, ami a mozgókép sajátja, ami megkülönbözteti a többi kifejezésformától, s közvetlenül a valósághoz kapcsolja, visszakanyarodva az ábrázolás ősi, a mindennapokra direkten reflektáló, nem esztétikai, hanem mágikus formáihoz (s itt találkozik a bazini elmélet két, látszólag ellentétes irányba kanyarodó útja). Amiről ír, az nem a mozgókép esztétikája, hanem ontológiája. (Alapvető tanulmánya, a mindössze nyolcoldalas A fotografikus kép ontológiája nálunk A fénykép ontológiája megtévesztő címen jelenik meg.)
A pespektíva fölfedezése volt – írja – „a nyugati művészet eredendő bűne”, amely az ábrázolást eltávolította mágikus eredetétől és a valóság hű leképezéséhez közelítette. „Megváltói viszont – folytatja a gondolatmenetet – Nièpce és Lumière voltak”, ők szabadították fel „a képzőművészetet a valóság kötelezettsége alól”. A fotografikus kép lényege: ontológiai realizmusa. „Először történik – írja –, hogy semmi sem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé. Először történik, hogy a külső világ képe az ember teremtő beavatkozása nélkül, a szigorú determinizmus jegyében, automatikusan formálódik meg.” Erre a felismerésre épül az új hullám egész esztétikai rendszere és gyakorlata. Ebből következik Renoir elsőbbsége Carnéval, Welles-é Hustonnal és Michael Curtizzel szemben, az auteuröké az iparosokkal szemben. Amit Renoirban, Welles-ben, Rosselliniben Bazinék csodálnak, az a hosszú beállítás, a plan séquence, amely egységben tartja a felvétel terét és idejét, amely valóságos helyszíneken valóságos kapcsolatokat mutat, szemben a hagyományos mozi mechanikus felsnittelési technikájával. Ettől lesz fontossá számukra a neorealizmus, amely meghirdeti a kivonulást a stúdiókból, „a halottak világából”, a szabad levegőre, a természetes fényre. „Tilos a montázs!” – írja Bazin, s ezzel a hagyományos filmesztétika alapjait kérdőjelezi meg. Majdnem olyan meghökkentő ez, mintha a képzőművészet teoretikusa azt hirdetné, hogy tilos a vonal. Természesen nem tilos vágni, a leghűségesebb Bazin-tanítványnál, Godard-nál többet és kreatívabban kevesen használták az ollót, igaz, az ő dzsesszritmusú vágásai tökéletes ellentétei voltak a snitt-ansnitt-gegensnitt merev szentháromságának. Bazin joggal vette észre, hogy a montázs, ami Eizensteinnél még forradalmian új volt, a hollywoodi üzemi gyakorlatban elkopott, puszta rutinná vált, az ámítás eszközévé lett. Nem a vágás volt tilos, hanem a montázs képzeletlustító, akadémikus használata. Ez a tagadás igazából Antonioni, Jancsó, Angelopulosz hosszú snittjeiben öltött testet, de termékenyítően hatott a filmnyelv egész későbbi fejlődésére, beleértve Új-Hollywoodot is. Nemcsak a montázsról volt szó, persze, hanem a valóság újfajta leképezéséről, a natúr terekről, a háttér bekapcsolásáról, megmozgatásáról, a belső vágásokról, az aktív, önálló életet élő kameráról, a közeliket felváltó szekondokról és totálokról, a játszók egymáshoz való kapcsolatáról (melynek új lendületet adott a széles vászon elterjedése), a nem lélektani alapozású, kinematografikus színészi „jelenlétről” (szemben a hagyományos „színjátékkal”), a mise en scène felértékelődéséről, az alkotói személyiség, az auteur előlépéséről, szemben a profi iparossal, a caméra-stylóról, amivel a művész forgatás közben fogalmaz és ír, akár a költő vagy a novellista. E teória egyszerre kanyarodott vissza az ősi, mágikus képekhez és a mozi kezdetéhez: Méliès-szel szemben Lumière-t részesítette előnyben, a montázsokból katedrálist építő Eizensteinnel szemben a valóságot „objektíven” rögzítő filmszem poétáját, Dziga Vertovot.
Nemcsak a mozgókép nyelvét változtatta meg Bazin és egyre szélesülő tanítványi köre, hanem a mozizás egész kultúráját. A cinéphilek első nemzedéke volt az övék, amely filmekből tanulta a filmelméletet és a filmkészítést, mert a mozgókép már fél évszázadra tekinthetett vissza, és már volt filmtörténet. Ezek a fiatalok, akik előbb lázadtak föl a papa mozija s csak azután a papa társadalma ellen (szimptomatikus, hogy a ’68-as párizsi diáklázadások előképe a Cinémathèque legendás igazgatója, Henri Langlois elbocsátása elleni tiltakozás volt), filmklubokban éjszakáztak és folyóiratszerkesztőségekben leltek otthonra. A mozgalom a Ciné Club du Quartier Latin és bulletinje, a Gazette du Cinéma forrásvidékéről indult, utóbbit Rohmer szerkesztette, ebben publikált először Rivette, majd Godard. Bazin akkor már ismert teoretikus volt, fontosabb tanulmányai a katolikus Esprit-ben, a kommunista Ecranban s főként a Revue du Cinémában jelentek meg; utóbbi volt az 1950-ben életrehívott legendás Cahiers du Cinéma előfutára. A Cahiers-ba Bazin már nem sokat írt, a lapokat átengedte tanítványainak, a nouvelle vague türelmetlen ifjú süvölvényeinek, ám a folyóirat fölött az ő szelleme lebegett. Tanítványai-szerzőtársai előbb írásban jelentették be igényüket a radikálisan új filmre, majd néhány év múlva megteremtették a modern európai filmművészetet, s végrehajtották – Bazin szellemében – a filmnyelv második forradalmát. A Mester ezt már nem érhette meg: aznap érte a halál, amikor fogadott fia, François Truffaut elkezdte a Négyszáz csapás forgatását. A Négyszáz csapás ámulatba ejtette Cannes közönségét, majd az egész világot. A következő évben jött a Kifulladásig, aztán, évről-évre, remekművek sora.
„Írásai akkor is élnek majd, ha már nem lesz mozi... – írja Renoir. – Sorai, megmenekülvén a pusztulástól, egy letűnt művészetről mesélnek majd, akár a régészeti feltárásokon napvilágra került kultusztárgyak... Gyermekeink és unokáink pótolhatatlan segítségre lelnek azokban a kincsekben, amelyek a múltból maradtak rájuk. És Bazin ott lesz velük.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/05 24-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9764 |
