Varró Attila
A hálózattudomány nem csupán a biológiai és fizikai, de kulturális rendszerekre is érvényesíthető a világhálótól a filmvilágig.
Mi a közös a frissen bemutatott Wolverine-filmben, a Gettómilliomos Oscar-szereplésében, Nosferatu számos DVD-megjelenésében és Tarantino életművében: nem csupán annyi, hogy mind a négy példa a népszerűség különféle bizonyítékát nyújtja a film világában, de az is, hogy sikerük egyaránt ennek a világnak a matematikailag modellezhető természetével magyarázható. Az ezredforduló tudományos forradalmaként tekintett hálózatkutatás legjelentősebb teljesítménye nem a természeti jelenségek, folyamatok (mint az evolúció, az agyműködés vagy a gázmolekulák mozgása) közös nevezőre hozott modellezése, inkább ezen modell(ek) érvényességének kiterjesztése az emberi civilizáció által alkotott, mesterséges világokra, a közgazdaságra, társadalmi kapcsolatokra vagy akár a máig legszilárdabb bizonyítéknak tekinthető világhálóra. A hálózatok tudománya szempontjából a közös kulcsszó ezekben a rendszerekben az önszerveződés, azaz függetlenségük az alkotóelemeiket jelentő, működésüket biztosító elemek önálló törekvéseitől: az egyén vizsgálata helyett az arctalan tömeg általános mozgató elveit kutatja. A friss tudományág legnagyobb kihívását az úgynevezett valódi hálózatok jelentik, azok a természetben és társadalomban leginkább munkálkodó komplex rendszerek, amelyek egyaránt távol állnak a szabályos hálózatoktól (ahol minden elem egyformán kapcsolatban van egymással kristályszerkezettől a szoros baráti közösségekig) és az alapvetően véletlenszerű hálózatoktól (mint a gázhalmazállapot entrópiája vagy egy swinger-parti). Hogyan épülnek fel ezek a mindennapi életünket döntően befolyásoló rendszerek, vannak-e általános szabályaik, prognosztizálható-e működésük – ezekre a kérdésekre keresi a választ akár egy vírus elterjedése, akár egy metróhálózat bővítése, akár egy tőzsdekrach oka a kérdés.
*
Míg a természettől többé-kevésbé elfogadtuk már, hogy egy vak órásmester műve, a szellemi termékeket nem szívesen tekintjük alkotóiktól függetlenül működő egységeknek, főként nem önszerveződő közösségek részeinek. Egy alkotás sikerének okát inkább keressük szerzője/szerzői kiemelkedő tudásában (korlátozódjon az marketingre vagy csomagolástechnikára, mint a Harry Potter esetében) és társadalmi érzékenységében, mintsem komolyabb jelentőséget tulajdonítsunk a mű elterjedését, sikerét befolyásoló hálózati okoknak. Valamennyi létrejött művészeti alkotás éppen úgy egy meglévő hálóba illeszkedik bele, akár minden egyes újszülött vagy buszmegálló, kapcsolatokat teremt nem csupán a megismerését, elterjedést meghatározó emberi közösséggel, de ezzel párhuzamosan a többi alkotással is – noha ez utóbbi kötelékek nem oly kézzelfoghatóak, mint egy lemez megvásárlása vagy egy film letöltése a netről. Miként ez a web hálózati vizsgálatából kiderült, az önálló oldalakat összekapcsoló linkek alapvetően az oldal legfontosabb tartalmi vonásai mentén szerveződnek, kulcsszavakra, központi motívumokra épülnek, irányt mutatva az olvasó érdeklődésének a hasonló tartalmú oldalak felé: Az utolsó vacsorát méltató website-ról éppúgy továbbléphetünk más Leonardo-képek tárhelye vagy a milánói Santa Maria delle Grazie-templomot bemutató oldalak felé, mint a Da Vinci-kód honlapjára. A világháló etekintetben nem tesz mást, mint konkrét fizikai kapcsolatot teremt a routerek révén különböző emberi készítésű szellemi termékek között, azok közös elemeire építve: egyszerűen konkretizálja azokat az absztrakt kapcsolatokat, amelyek egyébként is összekötik a kulturális hálózat elemeit. Hagyjuk el a világháló analógiáját, és vegyük egyszerűen Az utolsó vacsora, a milánói templom vagy a Tom Hanks-film műalkotását – máris feldereng egy hihetetlenül komplex hálózat tenyérnyi darabkája, sokezer linkkel a többi alkotás felé.
A hálózatok esetében azonban nem a kapcsolatok puszta megléte lényeges, hanem azok szerepe az elemek működésében: a konkrét példánál maradva mennyiben számít a Da Vinci-kód életképességében (azaz nézőről nézőre terjedésében) Az utolsó vacsora „belinkelése” a szövegébe? Helyettesítsük be Leonardo világhírű remekművét egy Dale Brown által kitalált, sosem volt festményre a vatikáni múzeum zugában és máris a kapcsolat mindkét oldala kárát látja: nem csak a művészettörténeti thriller válik kevésbé érdekessé a befogadók szemében, de a freskó is elesik sok ezer látogatótól és képeslapvásárlótól, akik mind tovább növelnék életképességét. Abban a pillanatban tehát, ahogy egy friss mű belép a kultúrhálóba, aktivizálódnak azon linkjei, amelyek más alkotásokkal rokonítják, megerősítve ezzel saját és partnere(i) pozícióját valamennyi ezt felismerő befogadóban. A valódi hálózatok egyik alapvető törvényét épp ez a népszerűségi alapon zajló kapcsolódási stratégia jelenti: minél több kapcsolattal rendelkezik egy meglévő pont, annál nagyobb a valószínűsége, hogy egy új pont kapcsolódjon hozzá. Filmnyelvre lefordítva egy friss premier népszerűségének egyértelműen segít, ha több más (lehetőleg ismert) filmhez, vagy egyéb műhöz kapcsolható (persze egy bizonyos határig, ahol ez a stratégia már kontraproduktívnak bizonyul, mivel a mű egészének kárára válik – lásd a túlzott product placement eseteit). A Wolverine elkészülte és nyitóbevételei egyértelműen abból profitálnak, hogy a jól bejáratott X-Men képregény-, majd film-franchise újabb epizódját jelenti, méghozzá a gárdából jelenleg legnépszerűbb sztár által megformált karakterre építve – linkjei így a korábbi Singer-sikerfilmektől, comics-bestsellerektől egészen az Oscar-gáláig terjednek. A valódi hálózatok népszerűségi kapcsolódási elve (közgazdasági nyelven „a pénz a pénzhez” gondolata, az állati szaporodásban az alfa-hímek jelensége) napnál is világosabban érvényesül a filmgyártásban, főleg az elmúlt néhány évtizedben: soha még ennyi folytatás, remake, spinoff, paródia nem készült a futószalagon, nem beszélve azokról a sikerfilmekről, amelyek nagyrészt a bennük tervszerűen elhelyezett utalásoknak, idézeteknek vagy lenyúlásoknak köszönhetik érvényesülésüket a Mátrixtól a Moulin Rouge-on át valamennyi Tarantino-filmig. Természetesen, akár a valódi hálózatokban, a filmvilágban sem ez a stratégia az érvényesülés egyetlen záloga: minél kiterjedtebb, elemgazdagabb azonban egy hálózat, annál automatikusabban megnyilvánul ez a helyzeti előny, esetünkben akár a készítői szándék hiányában is (lásd a szinte kötelező, de gyakorta nem alaptalan rendezői tagadást a filmes párhuzamok hallatán).
*
A népszerűségi kapcsolódáshoz elengedhetetlen szükség van olyan csomópontokra egy hálózatban, amelyek társaiknál jelentősen nagyobb számú kapcsolattal bírnak: éppen ezeknek a középpontoknak az előfordulása vált a hálózattudomány számára a valódi hálózatok leglényegesebb ismertetőjegyévé, törvényszerűségévé. Szemben a szabályos hálókkal (ahol minden ponthoz ugyanannyi él tartozik) és a véletlenszerűekkel (ahol a fokszámeloszlás szabályos haranggörbét követ, azaz a pontok nagy részének nagyjából ugyanannyi kapcsolata van és csupán elenyészően kevés rendelkezik alig néhány vagy nagyon sok kapcsolattal), a társas kapcsolatokban, az idegrendszer szinapszisainál vagy a metróhálózatokban előbb-utóbb kialakulnak olyan csomópontok, amelyekhez társaiknál több út vezet és ezek a pontok az egész hálózat működése szempontjából meghatározó szerepet játszanak. Amik egy fogyasztói körben a trendformálók, az élő szervezetek molekulái közt a víz vagy a világhálón a hírportálok, hasonló feladatot látnak el a filmek hálózatában a legfontosabb referenciapontokat jelentő klasszikusok: filmtörténeti hatásuk az egyes elemeik átvételein keresztül számtalan más alkotásban érvényesül, ezáltal általánosan is meghatározhatják a hálózat adott területeit. A Psycho sikeresen terjedő elemeiből nem csupán a híres zuhanyjelenetet ezerféleképpen feldolgozó filmecskék profitáltak, de egész szubzsáner alakult ki körülöttük (a sokk-stratégiára építő késes gyilkosságsorozat valamennyi slasher alapképletét jelenti), sőt szerzői életművek táplálkoznak belőlük Brian de Palmától Richard Franklinig. A Biciklitolvajok neorealista eszköztára évtizedeken átívelő linkekkel kötődik – többek közt – a Dogma-filmekhez, az Aranypolgár stiláris bravúrjaiból ered a klasszikus noirok látványvilága, a Vad banda fináléja nélkül ma másként festene az akciófilm. Noha ezen filmek nem maguktól álltak össze a filmművészet üstjében, hanem kiemelkedő alkotók szellemi teremtményei, hatásuk mégsem elsősorban az alkotók személyén keresztül terjed, ahogy egy kitenyésztett baktériumfegyvert sem a tudós injekcióz személyesen minden áldozatba, hanem a nulladik beteg vírushordozóján keresztül jut el a közösség tagjaihoz.
Ezek a középpontok a hálózattudomány megállapítása szerint azonban csak elvétve esnek egybe a konkrét újítókkal: kiemelt státuszuk inkább abból fakad, hogy elkészültük során magukhoz linkelték mára elfeledett egyes elődeik önálló újításait és egyfajta gyűjtőhelyként továbbengedték magukon az utókor felé. Ezt a szemléletmódot mi sem támasztja alá szebben, mint az a megállapítás, miszerint klasszikusok nem feltétlenül remekművekből lesznek (lásd a Casablanca gyakran idézett példáját vagy a Hyppolit, a lakáj helyét a magyar toplistán) – a középpontok nem a hálózat minőségi csúcsteljesítményeinek, inkább leghatékonyabb forgalmazóinak tekinthetők. Miként a HIV-vírust sem a legvonzóbb, leggonoszabb vagy legbetegebb, hanem a legtöbb szexuális aktust lebonyolító vírushordozók terjesztették el alig egy év alatt a földgolyón, a Nosferatu némafilmje sem azért kerül mindmáig új és új kiadásra, mert minden idők legborzasztóbb, netán legmélyebb vámpírhorrorja lenne (a mai közönségben inkább kelt nevetést, mint hideglelést): népszerűségének oka egyrészt a jogdíjmentesség, de még inkább az a sok tucatnyi ismert leszármazott (Herzog filozofikus remake-jétől a King-féle Salem végzetén át a Vámpír árnyékának önreflektív gondolatkísérletéig), amelyek időről időre életben tartják kultuszát.
*
A valódi hálózatok nem azonnal alakulnak ki az első elemek egymáshoz kapcsolódásával: középpontjaik, kontinenseik egy bizonyos elemszám határsávjának elérésekor jelennek meg. Ezt a változást a matematikában az óriáskomponens kialakulásának hívják, arra a jelenségre utalva, hogy ekkor rántódnak össze a kisebb, különálló csoportok egyetlen, nagyjából minden elemre kiterjedő óriáscsoporttá. Az ilyen óriáscsoportra épülő hálózatokat (köztük a valós hálózatokkal) már nem csupán a közeli tagok között létrejött szilárd, akár többszörös kötések tartják össze, de olyan hosszú távú kapcsolatok biztosítják egységét, amelyeken keresztül ezek a szorosabb egységek közvetlenül kommunikálhatnak egymással. Ez a „kis világ” néven ismert jelenség biztosítja a hálózatokban, hogy viszonylag rövid úton összekötettés szülessen egymástól távoli pontok között: ennek köszönhető, hogy a Föld több milliárd lakója közül bármelyik kettő kapcsolatba hozható öt ismerős láncán keresztül vagy hogy az alig pár évtizedes internet is mára kevesebb, mint húsz kattintással átszelhető. Miként egy emberi közösségben fontos kohéziós szerepet töltenek be a közkedvelt, ezernyi ismerőssel rendelkező egyedek, éppúgy kulcsfontosságúak a hálózat működése érdekében a távolsági kapcsolatok, amelyek révén az információ egyetlen lépéssel kontinensek közt utazhat – a kereszténység terjedésében ezt a szerepet játszották a misszionáriusok, a modern vírusoknál a légi kísérők. A filmvilág valódi hálózatában ugyancsak komoly helyzeti előnyt jelent egy alkotás számára, ha ilyen hídszerepet játszik, mivel közvetítőként egyaránt számíthat mindkét részcsoport érdeklődésére, ami nagyban megnöveli a jövőbeli kapcsolódási pontjainak számát – ha középpont státuszig nem is jut el, de jelentősége épp elég népszerűséget fog biztosítani neki a későbbiekben is (gondoljunk csak bele, milyen előnyökkel járt a vasfüggöny idején nyugati ismerőssel vagy vízummal rendelkezni a szoros kisközösség szempontjából).
A filmek vonatkozásában leglátványosabb példákat erre a nemzetközi remake-ek jelentik, amelyek népszerűségüket távolról sem annak köszönhetik, hogy az eredeti alkotást nemzeti sajátságaihoz híven reprodukálják egy másik kulturális környezetben: a tapasztalat éppen az ellenkezőjét bizonyítja, elég felületesen összehasonlítani a J-horrorokat hollywoodi verzióikkal (amelyekből éppen a japán rémfilmekre jellemző hatásmechanizmus és a sajátosan elliptikus elbeszélésmód tűnik el), netán végigülni a Taxi vagy a Harcosok klubja zenés-táncos indiai átiratait. A népszerűség záloga ezúttal is a kis világ jelenségében keresendő: ezek a hídfilmek ugyanis egyaránt építenek az eredeti film sikerét biztosító, legéletképesebb alapmotívumokra és a célország igényeit szolgáló elemekre – utóbbi törekvés híján elég lenne az alapfilmet lefordítani és forgalmazni. Miközben a filmvilág hálózata is egyre inkább globalizálódik, kiemelt stratégiai szerep jut azoknak a közvetítőfilmeknek, amelyek meggyorsítják a korábban izolált csoportok közötti kapcsolatok kialakulását: nem véletlen, hogy a japán filmet annak idején nem Ozu vagy Mizoguchi remekművei, hanem a legnyugatibb filmesként nyilvántartott Kurosawa munkái helyezték fel a világtérképre (lásd A hét szamuráj westernfilmes szakítását a klasszikus jidai-geki filmekkel), miként a Gettómilliomos Oscar-esője is borítékolható volt, tekintve azt a mérföldkő-szerepet Hollywood-Bollywood bontakozó kapcsolatában, amit Boyle mindkét filmkultúra elemeiből táplálkozó filmje betölt.
*
A filmgyártás bő százéves története hasonlóképp leírható a valódi hálózatok kialakulási modelljével, akár a társadalmi szerveződéseké vagy a táplálékláncoké, noha a filmek közötti kapcsolatok jóval önkényesebbnek tűnnek. Kétségtelen, hogy a mozgóképeket összekötő linkek (motívumok, sztárok, látványmegoldások) inkább mesterséges, szellemi konstrukciók, szemben egy munkahelyi ismeretséggel vagy egy idegi szinapszissal – elfogadásukkal azonban a filmvilág makrostrukturális sajátságai egyszerre logikus, átlátható összefüggésrendszerbe sűrűsödnek műfajképződéstől a remake-jelenségig, uralkodó korstílusoktól a high concept filmek divatjáig. Ez az évente több ezer alkotással bővülő hálózat többek közt elkerülhetetlen szükségszerűségként tünteti fel a posztmodernt jellemző intertextualitás és reflexió általános elterjedését művészfilmektől a belezős horrorokig, pusztán a népszerűségi kapcsolódás alapelvének hatványozott érvényesülése révén: amennyiben egy új filmnek érdekében áll minél több és minél népszerűbb műhöz kötődni, a film szövege óhatatlanul referenciák és idézetek halmazává válik – márpedig az elmúlt évtizedek egyre nagyobb mozgókép-bőségében mind a versenyhelyzet nyomása, mind pedig a kínálat bővülése erre a stratégiára sarkall. A valódi hálózatokra jellemző skálafüggetlenség jellegzetes hatványfüggvénye – amely a haranggörbével ellentétben nagyon magasról zuhan meredek ívben lefelé, hogy aztán egyre laposodva találkozzon a vízszintes tengellyel – számtalan területen visszaköszön a forgalmazástól (bármely adott időintervallumban igen nagyszámú filmet néz meg igen szűk nézőréteg, miközben viszonylag kis számú film hatalmas közönséghez jut el) a szereposztás működésén át (a főszerepek többnyire sokfilmes sztároknál vagy ismeretlen, friss arcoknál végzik, elég egy pillantást vetni ez ügyben a kortárs magyar filmre), a műfaji szerveződésig (a műfaji halmazok bő kétharmada a jellegzetes műfaji elemeket egyaránt felsorakoztató, igen hasonló sémákra épülő filmekből áll, miközben a peremvidéket tekintélyes mennyiségű átmeneti darab jellemzi, csupán egy-két szignifikáns motívummal). Noha ebben a modellben a filmek nem elsősorban az emberi szellem bonyolult szerkezetű, tudatos konstrukcióiként jelennek meg, inkább csupán kapcsolati értékekre redukált elemek halmazaiként, mégis rávilágíthat az alkotások, a művészet formálódásának egyes sajátságaira – egyfajta fordított mikroszkópot jelent, amelyen keresztül a mélyben zajló, belső folyamatok helyett komplex összefüggéseiben láthatjuk a filmművészetet. Ha egyszer a földi élet csodái mögött is matematikai törvényszerűségek húzódhatnak esőerdőktől az emberi agyig, miért különbözne ettől a filmek épp oly sokszínű, ezernyi módon összefüggő világa?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/05 19-22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9762 |
