Nevelős Zoltán
A Gomorra épp oly hatásosan állítja a figyelem középpontjába a camorrát, mint a hetvenes évek elején a szicíliai-amerikai Cosa Nostrát Coppola A Keresztapában.
A szicíliai maffia valahogy sokkal nagyobb karriert futott be a filmtörténetben, mint a camorra, a Nápolyban és környékén, Dél-Olaszország Campania tartományában működő bűnszervezet, amely a valóságban legalább akkora hatalmat birtokol, az elkövetett gyilkosságok számát tekintve pedig jóval meghaladja a délebbi kollégák pusztítását. A Gomorra azonban, Roberto Saviano 2006-ban megjelent könyve, majd az annak nyomán Matteo Garrone rendezte, tavaly Cannes nagydíját elnyerő film, épp oly hatásosan állította a figyelem középpontjába a camorrát, mint a hetvenes évek elején a szicíliai-amerikai Cosa Nostrát A Keresztapa, Mario Puzo regénye és Francis Ford Coppola filmje.
„A camorra olyan szó, ami nem létezik, csak a zsaruk használják. Meg a bírák, az újságírók és a forgatókönyvírók” – írja könyvében Saviano. Akik benne vannak, csak „rendszerről” beszélnek. A camorra szó csupán megfoghatóvá teszi ezt a sikamlós szörnyet, mint újságpapír a halat, miközben a rendszer szó magát a természetét árulja el. Ez az a rendszer, amibe emberek itt beleszületnek, amiben dolgoznak, és amiben meghalnak. A rendszer adja az életet, a munkát, de az adja a halált is, akár pisztolygolyó, akár kábítószer, akár környezetszennyezés formájában. A camorra nem pusztán csempészek és gyilkosok bandája, hanem gazdasági rendszer is, országhatárokon átnyúló és sok esetben a fehér gazdaságba is mélyen behatoló rendszer. Így aztán tényleg nehéz megfogni; nemcsak a bűnösöket letartóztatni, de egyáltalán tevékenységét pontosan behatárolni is komoly feladat. Saviano egyik alaptétele, hogy a camorra sokkal hatásosabban épült be a kapitalista fogyasztói gazdaságba, mint más olasz bűnszervezetek. „Itt nincs más, mint termék és pénz” – a szervezett bűnözés fogalmához kapcsolódó külsőségek ezen a félig-meddig fehér területen már eltűnnek, de legalábbis háttérbe szorulnak, míg az utca valóságában továbbra is ott vannak a hullák.
A maffiafilmek nagy része, különösen a baloldali indíttatású, hatvanas-hetvenes években készült filmek, elsősorban a szervezett bűnözésnek a politika felsőbb köreivel való kapcsolatait vették célba. A Nápolyban játszódó Kezek a város felett Francesco Rositól vagy az Egy rendőrfelügyelő vallomása az államügyésznek Damiano Damianitól éppúgy a politika és az államhatalom korrupcióját boncolgatták, miként Paolo Sorrentino Il Divója is, amely a Gomorrával együtt járta tavaly a filmfesztiválokat.
Roberto Saviano koncepciója gyökeresen különbözik ettől: politika helyett elsősorban a camorra mint gazdasági tényező érdekli. Az 1979-es születésű Saviano megérteni akar, nem tételt illusztrálni. Könyvében azt kutatja, mi történik szűkebb hazájában, miért jelent szégyenbélyeget északon a nápolyi születés, és milyen kiutak lehetségesek ebből az átokföldjéből. Filozófiai diplomával a zsebében alámerült a legrosszabb környékek világában, csempészárut rakodott a kikötőben, gyilkosságok helyszíneire loholt robogóján, és ami a legfontosabb, szóba elegyedett helyi emberekkel, akik meséltek neki.
A Gomorra-könyv nem regény, hanem 350 oldal tényfeltáró újságírás – személyes benyomásokkal, elmélkedő részekkel a hatalom működési mechanizmusáról, érzelmektől fűtött vádbeszédekkel, emberi történetekkel, bírósági jegyzőkönyvekre támaszkodó beszámolókkal és tengernyi adattal: számokkal, nevekkel, helyszínekkel, időpontokkal. A Gomorra-film ezzel szemben fikciós, narratív alkotás szereplőkkel és drámai ívekkel, a legfőbb különbség azonban, hogy teljes egészében lemond a hasonló témájú filmekben kedvelt adatszerűségről, hogy nevek, helyszínek és időpontok által hitelesítse történetét. A filmből kimaradnak olyan érdekességek, mint az eddigi legnagyobb maffiaper ítélethirdetése, a maffia elleni kiállásáért meggyilkolt Peppiono Diana atya története (az ő temetésére írt, de soha el nem hangzott gyászbeszédből származik a bibliai Gomorra-hasonlat); kimarad Kalasnyikov tábornok és hihetetlenül népszerű találmánya, és kimarad a női vezérek egzotikuma. Amit Garrone és forgatókönyvíró társai átmentenek a film médiumára, az nem a konkrét tény, hanem az általánosan jellemző.
Az egymásba font öt történet a camorra által megfertőzött mindennapok öt különböző vetületét világítja meg. A történetek közt van olyan, amely – kevésbé drámai formában, de – szinte minden részletében megtalálható Saviano könyvében, de van olyan is, amelyben csupán egy-egy figura, egy-egy esemény köré kerekedik a sokat eláruló cselekmény. A 2004/05-ös bandaháború, amelynek a könyv pontos krónikáját adja, a filmben mint aktuális társadalmi környezet van jelen, és nem is mindegyik történetszálra van hatással. Saviano, aki maga is részt vett a forgatókönyv megírásában, könyvében pontosan megnevezi a bűntényeket és az elkövetőket, és kimeríthetetlen példatárat felvonultatva magyarázza az összefüggéseket. A film sorsokat tár elénk, így más úton éri el ugyanazt a hatást: a megdöbbenést, a felháborodást, és – mivel örök erkölcsi dilemmákat érint – talán még az önvizsgálatot is.
A nyitó epizód főszereplője a 13 éves Totò, aki a camorra szociális tevékenységének keretében bevásárol azoknak a családoknak, melyekből valaki börtönben ül vagy a rendőrökkel vívott harcban elesett. Totòn keresztül a beavatás lépéseit követhetjük nyomon, hogyan kaphat szerepet egy fiatal a rendszerben. Különösen nyomasztó az a jelenet, amiben a fiúk azzal tesznek bizonyságot bátorságukról, hogy golyóálló mellényben hagyják meglőni magukat. A lövés a földre sújtja őket, de feltápászkodnak. Totò a mellkasán keletkezett zúzódást később úgy nézegeti a tükörben, mint egy kitüntetést.
Szociális munkát végez Don Ciro is, aki a havi járandóságot hordja ki a családokhoz. Morgolódó vénemberek, sopánkodó háziasszonyok mindennapos vendége ő, akivel mindenki elégedetlen. Az összegről nem ő dönt – szajkózza. Észrevétlenül oson a lépcsőházakban, folyton rettegve, mintha üldöznék. Ő a túlélés gyáva mestere, aki a bandaháborúban legjobb igyekezete ellenére is két tűz közé kerül, onnan kell kiutat találnia. A rendszer fenntartásában a látszólag döntési hatalommal nem rendelkezők is részt vesznek – Don Ciro története a hatalom alsó lépcsőjén állók felelősségére mutat rá.
Pasquale, a szabómester számára is a rendszer biztosítja a megélhetést, igaz, ő egy teljesen legális ruhagyártó cég kulcsembere. A kínaiak nápolyi jelenlétének témája, amelynek világgazdasági összefüggéseit Saviano a könyvben részletesen is kifejti, ebben a történetben jelenik meg, oly módon, hogy egy kínai vállalkozó felkéri „maestro” Pasqualét, hogy titokban, éjszaka szervezett alkalmakon adjon varróleckéket munkásainak, hogy eséllyel pályázhasson a legmagasabb kategóriájú divatmegrendelésekre is. Ezzel persze Pasquale már veszélyes területre lép, a tűzzel játszik a szó szoros értelmében, de az igazi tűz éppen benne lobban fel: a váratlan megbecsülés, amit a kínaiaktól kap, ráébreszti, mennyire nem becsülik meg abban a pozícióban, amit számára kijelölt a rendszer: alkoss rendkívülit, de akkor is csak az éhbért kapod meg.
Marco és Ciro, a két fenegyerek tornádóként söpörnek végig a klánok érdekeltségi körein, ellopnak egy teljes rejtett fegyverkészletet, aztán azzal lövöldöznek, miközben Tony Montanának képzelik magukat. A film csak az Al Pacino-féle Sebhelyesarcút idézi, de Saviano könyvében részletesebben szól a camorra köreiben rajongással övezett filmekről (alapmű Giuseppe Tornatore Il camorristája), illetve a filmek hatásáról a tagok viselkedésére, ízlésvilágára. Marco és Ciro ámokfutásuk során, amellyel kihívják maguk ellen a rendszer bosszúját, a gengszterműfajban tipikus felemelkedés és bukás ívének egy különösen rövidre zárt változatát járják be.
Az ötödik történet, amelynek öltönyös üzletember főszereplője Saviano egyik kalauza volt a camorra birodalmában, a téma legakutabb vonatkozását veszi terítékre, az illegális hulladéklerakás rettenetét. Kommunális vagy ipari hulladék, súlyosan veszélyes vagy csak épp ronda és büdös – a szemétbizniszben nagy pénz van, és Campania tárt karokkal fogadja földjébe az észak szemetét. Az illegális hulladéklerakás ijesztő méreteiről és az ebből fakadó környezeti károkról nagy port kavaró dokumentumfilm is készült a közelmúltban, a már címében is elrettentő Biútiful cauntri, Esmeralda Calabria és Andrea D’Ambrosio alkotása, amelyet tavaly több filmfesztivál is a Gomorrával együtt mutatott be.
Matteo Garrone a rendszer kisembereit mozgató történeteket a lehető legnagyobb képi realizmussal meséli el. A helyi ízt – az erős nápolyi dialektuson túl, melyet az átlag olasz néző is csak felirattal ért meg – elsősorban a kamera elé válogatott arcok adják: a legkeményebb hollywoodi gengszterfilmben sem láthattunk ijesztőbb pofákat, másutt a kamaszok arcából sugárzó, tudatlansággal párosuló kiszámíthatatlanság dermesztő. Összehasonlítva a már említett Il Divóval, a Gomorra tökéletes ellentéte annak nemcsak a maffiatéma megközelítésében, de a formai megvalósításban is. Az Il Divo a társadalom legfelső szintjein, paloták és kormányépületek köreiben játszódik; a kamera elegánsan siklik, és bonyolult, kiszámított mozgásokat tesz; a kísérőzene klasszikusokat is felhasználó, gyönyörű kompozíció; a rendező gyakran él a montázs és a suspense hatásmechanizmusával, a színészvezetésben pedig látványos túlzásokkal stilizál és vált hangnemet. Ezzel szemben a Gomorra helyszíne a mocsok, Olaszország legbalhésabb háztömbjei; nincsenek bonyolult kameramozgások, kézi kamera annál inkább; zene csak az van, amit a szereplők hallgatnak; a lövések váratlanul dördülnek el, és nem is mindig látjuk vagy ismerjük, kit találtak el; a színészi játék valóságízű, improvizatív. Minden realizmusa mellett a Gomorra is alkalmaz szimbolizmust (például az alagút sötétsége ilyen, ahol a fiúk beavatása folyik), és teret enged az abszurd helyzetek komikumának, például abban a jelenetben, ahol a munkát megtagadó sofőrök helyett párnákon ülő kiskamaszok vezetik a veszélyes hulladékkal teli kamionokat a külszíni bánya mélyére.
Saviano könyve sikerének titka, hogy személyességgel hitelesített módon tudott arról beszélni, milyen új módon van jelen a camorra a világban. Garrone filmje a maga médiumának eszközeivel hatásosan adja át a könyv tanulságait, miközben a maffiafilmként is rendkívüli, öt történetén keresztül a legátfogóbb társadalmi képet rajzolja fel, amit a műfaj eddig létrehozott.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/04 18-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9726 |
