Kolozsi László
Az álomgyár szilárd alapokra épül, a dramaturgia természettörvényeit még a legrendhagyóbb forgatókönyvírókról szóló történetekben is tiszteletben tartják.
A forgatókönyvet, Robert McKee a nagy forgatókönyvíró guru alapvetése szerint nem megírni kell, hanem fejleszteni. McKee és más nagyhatású és nagyszabású oktatók is fontosnak tartják elmondani, hogy a hollywoodi forgatókönyv megírásához nem szükségeltetik egy Hemingway vagy egy Faulkner tehetsége (bár mindketten bedolgozó írók voltak), a remek stílus egyenesen ellensége a forgatókönyvírónak. A forgatókönyv, ahogy az egyik legismertebb forgatókönyvíró, William Goldman mondja, a struktúrán áll vagy bukik („minden a struktúra”). A jó forgatókönyv egy-egy jó ötleten alapszik, és ezt az ötletet egy valamirevaló forgatókönyvírónak, tudhatjuk A játékosból, huszonöt szóban el kell tudni mondania (ez a rövid előadás, a téma fölvázolása a pitchelés). Griffin Mill, A játékos producer főhőse minden hozzá ötlettel forduló hollywoodi léhűtőnek a lelkére köti, maximum huszonöt szóban mondd el: ez a huszonöt szó, a logline, vagyis a vezéreszme, előadásra elegendő. A sikeres forgatókönyvírónak mindenekelőtt tudnia kell, hogyan adja elő az ötletét úgy, hogy végig is hallgassák. Ezt meg lehet tanulni, és feltörekvő fiatal íróknak tanítják is, sok órában, jelentős összegekért. A lényeg, hogy a logline-t minél gazdaságosabban adjuk elő. Egy film, ha pár szóban nem mondható el, akkor fabatkát sem ér, legalábbis McKee szerint. Ennek legfeljebb csak az mond ellent, hogy számos olyan film, amit McKee analizál (egyenesen kizsigerel), nem mondható el pár szóban. Mit is mondanánk például a 8 és félről, ha csak két percet kapunk? Vagy a Kifulladásigról? Vagy akár a Kínai negyedről? Első látásra a legkönnyebben éppen ezzel boldogulnánk, de a filmvégi fordulat (twist) elárulása a film elárulása is: ha van valami, ami e filmben nem lényeges, akkor e fordulat az; elmondani, mégsem lehet.
Griffin Mill folyamatosan logline-okat hallgat. A film végén – a showdownban - elmondja, hogy 50 ezer logline-t hallgat meg évente, de csak tizenkettőből lesz film. Igaz, számos ötletért fizet a stúdió, annak ellenére, hogy nem valósul meg. Ha másért nem, hát azért, hogy az ötlet ne szivárogjon át a konkurenciához (bár arra is van példa, hogy két versengő stúdió egy időben áll elő hasonló zsánerrel, például egy-egy vulkánkitöréses filmmel). A logline-ban megbújó film lehet high concept vagy low concept, vagyis nagyszabású és kisszabású. Az előbbi provokatív, jól eladható, akciódús, vonzza a sztárokat, a második karakterközpontú (ilyet ad elő A játékosban Millnek Steve Buscemi és társa; ötletükből Milll high concept filmet farag). És ilyen maga A játékos is, e negatív fejlődéstörténet, melynek végkifejlete szokatlan, legalábbis nem az elvárásokhoz igazodó, hiszen egy low concept film lényege, hogy a hőse jobb emberré lesz, alakulása átalakulás, fejlődése, nem töretlen lendületű, de felemelő: erkölcsi példázat.
Griffin Mill egyre gyakrabban kap fenyegető üzeneteket a következő szöveggel: megígérted, hogy felhívsz, de nem hívtál fel. Amikor utána akar nézni, hogy ki lehet a fenyegető, maga is megdöbben, hány embernek tett könnyelmű ígéretet. Ismét feltűnik a háttérben a Highly Dangerous plakátja, majd egy pillanatra az Alkony sugárúté is. A Millnek előadott ötletek többsége egy másik filmen alapszik: a film az a közös nyelv, amit mindenki beszél; a legkönnyebben úgy tud előadni egy ötletgazda egy logline-t, ha más filmekre utal. A Ghost és A mandzsúriai jelölt egyben, mondja egy szépreményű ifjú hölgy egy fogadáson Millnek. Egy újabb Az istenek a fejükre estek – fordítja le magának az egyik ötletet Mill –, csak nem kólásüveggel, hanem tévésztárral.
Nem nagy merészség azt állítani, hogy A játékos legalább annyira szarkasztikus társadalomkritika, mint az Amerikai psycho, legalább annyira vitriolos, legalább annyira éles és szomorú. Mill egy-két év múlva óhatatlanul Batemanné válik. Bret Easton Ellis nem egyszer elmondta, magyar újságíróknak is, hogy Hollywoodban nőtt fel, és maga is, ahogy majd minden amerikai író, a filmből él. Forgatókönyveket javít, ír, ötleteket ad el, de ötleteiből, bár pénzt kap értük, film sohasem készül el.
Az amerikai forgatókönyvírói elmélet és praxis legfőbb szépséghibája, hogy csak a hollywoodi dramaturgiára érvényes. A játékosban nem egyszer szóba hoznak európai filmeket is, így a Biciklitolvajokat, amit épp Mill áldozata nézett élete utolsó napján. Csak amerikai filmekről beszéljünk, mondja többször is Mill.
Ott és akkor az amerikai film egyet jelentett a forgatókönyvírói sablonokra épülő filmmel, ahogy később is, majd minden forgatókönyvíróról, írókról, a forgatókönyvírásról szóló alkotásban, lett légyen az akciófilm vagy paródia. E sablonok a Hollywood közelébe kerülők számára olyannyira ismerősek, hogy nem merészség kijelenteni, csak az kerül a közelébe a stúdiók tüzének, melyet dollárhalmokkal hevítnek, aki a szabályrendszereket minden összetevőjükkel, például, hogy mi fán terem a nyolcszekvenciás forgatókönyv, ismeri. Hogy egy forgatókönyv megfelel-e az elvárásoknak, az már a treatmentből (a részletes vázlatból) kiderül. Egyik stúdió sem mer kockáztatni (alapszabály a „győztes csapaton ne változtass!”), nem lelni Hollywoodban olyan stúdióvezetőt, aki be merne fektetni egy nem a bevált sablonokra épülő filmbe. E szabályokat, akárcsak az első nyersanyagot, vagy filmsikereket (például A nagy vonatrablást) a stúdiók bölényei Európából hozták magukkal. Majdnem a nyersanyaggal egy időben. E makacsul megragadt előírásoknak legalább annyi köze van a polgári drámákhoz, Molnár Ferenchez, Nóti Károlyhoz, mint Arisztotelészhez vagy Georges Feydeau-hoz. Persze McKee és Syd Field leginkább csak Arisztotelészről beszél, rá hivatkozik. Éppenséggel egy magyar, a Serpolete méltatlanul elfeledett szerzője, Ady barátja, Bíró Lajos is ott volt az első Oscarra jelölt forgatókönyvírók között 1929-ben. A nyolcas felosztás, mely megkönnyíti a szerkesztést, az írást – hiszen nyolc apróbb részben könnyebb gondolkodni, mint három nagy felvonásban – egy cseh, Frantisek Daniel műve (ő a szerzője az Üzlet a korzónnak). A forgatókönyvírást oktatók között viszont már alig találni európait. E szabályrendszer nem csupán alkotói kaptafa lett, de üzleti modell is. A stúdióvezetők egy filmbe már a kezdet kezdetén befektettek, akár egy malomba vagy egy sajtüzembe (Adolph Zukor a szőrmebizniszt adta fel), ezért is a társadalombíráló hevület sok forgatókönyvírónál: ha egy stúdióvezetőn verik el a port, a rendszert, vagyis a kapitalizmust mint szabályrendszert is bírálhatják.
A legtöbbet emlegetett, a legfontosabb forgatókönyvíróról szóló opus, természetesen, A játékosban is az Alkony Sugárút. Mill zaklatója egy alkalommal Joe Gillisként mutatkozik be; ő ki, kérdi Mill, mire a titkárnője rávágja, őt játszotta William Holdent – ő az, mondja Millnek, akit Gloria Swanson megüt. Mill bólint.
Holden nem egyszer alakított forgatókönyvírót: a Párizsi mesékben (Paris, When it Sizzles) örökké részegeskedő, kiégett alak, aki elvesztegeti a forgatókönyvre kapott hónapokat, és végük csak két napja marad a sorsdöntő forgatókönyvre, melyet, ha nem fejez be, végleg kiírja magát a szakmából. A határidő szorításában vergődő szerző nem egy hollywoodi filmben megjelenik: a legnyomorultabb helyzetbe Barton Fink kerül a Coen testvérek filmjében.
A Hollywoodi lidércnyomásban az álomgyár maga a tömény kapitalizmus, a legkíméletlenebb gyár, ami az alkalmazottainak nem csak az idejét emészti el, hanem a lelkét is, nem csupán extraprofitra tör, de a profiton felül nyereséget akar húzni a szerző nyomorából is: Barton Fink ott talál rá William Mayhew-ra (jórészt Faulknerről mintázták), a kor legtündöklőbb írójára egy férfivécében. Mayhew a szokásos reggeli rosszulléttel küzd. Alkoholista. Zsenije romokban. Maradék szelleme átköltözött a titkárnőjébe, Audryba (Judy Davis), aki már írni is kénytelen helyette. A titkárnő felajánlja segítségét a tanácstalan Finknek is: Fink ugyanis nem érti, mit várnak el tőle, milyen forgatókönyvet akar a nagyhatalmú stúdióvezető, aki a szívébe zárta. E tekintélyes és a diktátoroknál is veszedelmesebb hollywoodi bossban meglátható a hét nagy stúdióvezető és alapító bármelyike – bár az a furcsa, de a többihez képest elenyésző jellemhibája, hogy zsidó létére zsidózik, leginkább a Paramount alapítójához, Adolph Zukorhoz teszi hasonlatossá.
Gengszterek és hollywoodi filmcézárok már a legelső forgatókönyvírót főszereplővé avató filmben is együttműködnek: az 1931-es Crashing Hollywood jóravaló főhőse minél inkább belemerül a forgatókönyvbe, annál inkább lesz otthonos a maffia világában. De elérkezik az a pillanat is, amikor már nem bánja, mert megérti, hogy maga a filmes világ sem jobb a konfliktusokat legalább egyértelműen elintéző gengszterek világánál.
Mindkét világban vannak áthághatatlan szabályok. A Hollywoodi lidércnyomásban a forgatókönyvírói szabályokból ad leckét Mayhew titkárnője. Ha pankrációról akarsz filmet, akkor végy egy jó pankrátort és egy rosszat, a jó már kicsit öreg, van egy nevelt fia, egyedül él, a rossz az élet császára. A rövid történetváz ismertetése után rátér a jellemekre: Barton Fink a mi Egri Lajosunk kortársa, Audry már olvashatta a végre magyarul is megjelent A drámaírás iskoláját, amit elmond, mintha ebből a könyvből lenne lekoppintva: „légy takarékos, ne írj bele túl sok filozófiát, a jellemek határozzák meg a párbeszédeket, mindenképpen kell a jó és a rossz figura mellé egy segítő”.
Még a legszarkasztikusabb és a legfurcsább forgatókönyvíróra íródott film, az Adaptáció is a megszokott és működő három felvonásos/nyolcszekvenciás rendszerre épül. A játékosban mindvégig nyomon követhető, hogy miképpen alakul a forgatókönyv: a középpont (midpoint), amikor hősünk megöli azt a szegény kis írót, akit fenyegetőjének hisz. A kezdő (bátorító) esemény (inciting incident) az első fenyegető levél megérkezése, az első eseménypont (plot point), amikor hősünk meglesi áldozatának feleségét, a második, amikor szagot fog a rendőrség: és felhívják egy tisztítókúrán.
A struktúrát nem, csak a rendszer üzemeltetőit támadja a Coen testvérek nagy műve is. Az első felvonás akkor ér véget, amikor Barton Fink Hollywoodba érkezik, a második, amikor megtalálja ágyában a halott Audreyt. Az Adaptáció egyik érdekessége, hogy a kötelező segítő – alapvető forgatókönyves elem, a protagonista és az antagonista, vagyis az ellentétpár mellett – nem más, mint a hős Doppelgängere (hiszen nem egyszerűen csak ikertestvére Charlie Kaufmannak Donald Kaufman, hanem a McKee-ra, vagyis a józan rendszerekre hallgató, és mindemellett az anyagi sikerre vágyó része is. Donald nem egyszerűen megadja magát a kommersznek, hanem lételeme a kommersz, nem is érti Charlie agymenéseit).
Robert McKee szerint a forgatókönyvek elején fel kell tenni egy kérdést (kötelező kérdés), amit a könyv végén meg kell válaszolni (kötelező válasz): ez a kérdés-felelet játék mutatja meg „mi az, amit az író el szeretne igazán mondani” (ahogy Egri is írta, nem a hősökkel kell elmondatni mondanivalónkat). Kegyetlenebb paródiája nem képzelhető el e tételnek, mint az, amit a Coen testvérek az Égető bizonyíték (Burn After Reading) végére biggyesztenek: a CIA-főnöktől megkérdezi beosztottja, mi értelme volt ennek az egésznek: mire a főnök lakonikusan azt válaszolja: semmi (ami persze nem igaz, mert ha nagyon keresünk, találhatunk átgondolt választ: aki hülye, haljon meg).
A Felforgatókönyv (Stranger Than Fiction) forgatókönyvírója – Zach Helm – a terítésből (showdown) és a fordulatból (twist) űz tréfát. A főhős tulajdonképpen egy regényhős, aki szerzőjét keresi (ismerős lehet e szituáció Pirandello óta): a stílusjegyek alapján beazonosítják Karen Eiffelt, akinek minden jó műve a hős halálával végződik. A regényhős nem akar meghalni, de képes lenne e magasabb szempont miatt – életével egy remekművet szolgál, és e remekmű ára a halála – feláldozni magát. A mindig mezítláb járó irodalomtörténész szerint a „belőle” készült regény nem lett korszakos mű, de jó regény lett az új, életmentő befejezéssel.
Mintha azt is akarná sugallni e mű is – amint a forgatókönyvírókról szóló művek többsége – : a szabályrendszert követve újszerű remekműveket lehet hogy nem, de élvezhető, jó filmeket azért még tudunk készíteni. Ahhoz persze a szabályokat betéve kell tudni.
Ma már szinte mindenhol a világon ismerik és használják e rendszert. Vagy azért, hogy dogmaként kövessék, vagy azért, hogy megszegjék, vagy azért, hogy parodizálják. Életet lehet vele menteni, még ha csak egy szereplőét, vagy egy nehezen születő filmforgatókönyvét is. Az élet teremtéséhez viszont a leghatásosabb dramaturgia is kevés.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/03 38-40. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9693 |
