Barack Hussein Obama megválasztása mérföldkő az Egyesült Államok történetében. Ami a feketék számára új időszámítás kezdete lehet, a fehér amerikaiak számára önigazolás: az USA még mindig a korlátlan lehetőségek hazája, akár egy afroamerikait is megválaszthatnak. A fekete elnök valóság. Nem mozi-fikció többé (The Man, Deep Impact, Idiokrácia, 24) és nem is hobbi-történészek teóriája (dr. Leroy Vaughn, inglewoodi szemsebész 2002-es Black People and their Place in World History című könyvében Thomas Jefferson, Andrew Jackson, Abraham Lincoln, Warren Harding és Calvin Colidge elnökökről állította: fekete felmenőik voltak). Ugyanakkor egy fekete államfővel nem tűnnek el automatikusan a (még mindig létező) fájdalmas különbségek: nem szűnik meg a látens szegregáció, nem csökken a fehérek és feketék közötti jövedelemkülönbség, nem nő az afroamerikaiak várható élettartama, nem javulnak büntetőjogi statisztikáik, továbbtanulási esélyeik... A fekete filmművészet celluloid-dokumentumai éppen ezért ma is hitelesek – a valóság ma is gyakran fekete-fehér.

A polgárháború és a déli rabszolgaság megszüntetése óta a fekete társadalom két véglet között balanszíroz. Megválasztásával tulajdonképpen Obama lenne a döntőbíró a békés ellenállás és a fekete-szeparáció politikája között – mégis lehetetlen lenne megmondani, hogy W. E. Burghardt DuBois, Marcus Garvey és Malcolm X harcos szemlélete vagy Booker T. Washington csendes beletörődése, esetleg Martin Luther King szelíd elvei bizonyultak-e igazabbnak. Valójában mindannyian, harcosak és szelídek, együtt taposták ki az ösvényt – az emancipáció paradox allegóriája: büszke figura, egyik kezében fehér zászló, a másikban parittya. Ami a filmet illeti: a feketék mozijában a békés elvek és a harcos indulatok már a kezdetektől egyaránt tetten érhetők. A cselekvő harag például egészen biztosan nem a hetvenes évek blaxploitation irányzatának terméke. A fekete akcióhősök már az 1920-as években, a fekete öntudat harlemi reneszánszának idején, a fekete közönségnek szánt, fekete témákat boncolgató race movies-ban színre léptek.

Egy (büszke) faj születése

Kicsivel korábban, az 1910-es években már az is nagy tettnek számított, ha egy színes bőrű önálló vállalkozásba kezdett: saját filmvállalatot alapított. William Foster, a Chicago Defender sporttudósítója – Juli Jones álnéven (film)színész – 1910-ben ismerte fel, hogy „a mozinál nincs alkalmasabb eszköz a faji öntudat felébresztésére”. A Foster Photoplay filmjei, a vállalkozó szellem és az öntudatosság újabb fekete filmgyártókat ösztönzött: 1916-ban megalakult a Lincoln Motion Picture Company, 1918-ban a Micheaux Film and Book Company. Mindhárom érdeme, hogy igyekezett leszámolni a blackface-szel (fehér színész feketére suvickolva) és a színes bőrűek gúnyos vaudeville-ábrázolásával. Igaz, a leszámolás zárt körben zajlott: a fehérek mozijában a blackface még jó másfél évtizedig (lásd az első amerikai hangosfilmet, A jazzénekest), a sematikus-komikus-lenéző ábrázolás pedig hosszú ideig életben maradt (olykor még ma is felbukkan). Ráadásképp a feketék mozi-öntudatát egy fehér kasszasiker, Griffith Egy nemzet születése (1915) című klasszikusa piszkálta fel igazán. A polgárháborút és a rekonstrukciós időszakot konföderációs aspektusból bemutató opus minden olyan elemet felvonultat, amely irritálhatta a feketéket: negro klisék a la blackface, fehér felsőbbrendűség, szexuális rasszizmus és hősies Ku-Klux-Klán. S mindennek a tetejébe: (a film egyik inzertjében még meg is idézett) Woodrow Wilson elnök elhíresült dicsérete a „fénnyel írott történelemről” („It's like writing history with lightning”). Kellett-e több fehér-Amerikának az érdeklődéshez és a film szeretetéhez, és szükséges volt-e magasabb érv a színes bőrűek nem sokkal korábban alakult segélyszervezetének, az NAACP-nek (National Association for the Advancement of Coloured People) ahhoz, hogy, ahol csak teheti, lobbizzon Griffith filmje ellen? Sőt, az NCAAP saját mozi-válaszra szánta el magát: sikeresen szövetkeztek Emmett J. Scott-tal (Scott az NCAAP-vezér DuBois ellenfelének, az 1915-ben elhunyt Booker T. Washington titkára volt) és elkészítették az Griffith-nek szánt első riposztot Egy faj születése címmel (The Birth of a Race, 1918, rendezte: John Noble). A töredékeiben fennmaradt alkotás prológusában Isten minden fajt egyformán egyenlőnek teremt, aztán hirtelen 1914-ben találjuk magunkat: a film egy német-amerikai testvérpár ideológiai vívódásán keresztül ábrázolja az első világháború borzalmait – és a nemzeti összetartozást. Utóbbiról az amerikai hadseregben természetesen szó sem volt, a szegregációt a csapatokkal együtt áttelepítették az európai hadszíntérre. A great migration (a tízes években a déli feketék százezrével áramlottak az északi városokba) alatt megkeseredett, illetve a hadseregben elszenvedett megaláztatásoktól kiábrándult feketéket szinte egyáltalán nem érdekelte egy nemzeti összetartozást és faji egyenlőséget hirdető film.

Nem úgy az első afroamerikai nagyjátékfilmrendező, Oscar Micheaux (1884–1951) mozija. Micheaux nem szépítette az életet, és nem is az összetartozás sulykolásával akarta fenntartani a fekete nézők érdeklődését. Filmjei azért vonzották a közönséget, mert olyasmit mutatott, amit nemhogy Hollywood, de a többi fekete film sem: fajok keveredése, nagyvárosi gettóélet, lincselés, fehér erőszak, fekete bosszú. Mindez illeszkedett a fehér rasszizmussal szembeszegülő új faji öntudat, a New Negro-mozgalom (másképpen: harlemi reneszánsz) gondolatköréhez: le kell számolni a Tamás bátya-klisékkel, le kell számolni az alárendeltséggel, le kell számolni a szervilizmussal és le kell számolni a fehér szupremációval! Micheaux mindent meg is tett ennek érdekében – ma is úgy tartják, második nagyjátékfilmje, a Köztünk történt (Within our Gates, 1920) az igazi fekete válasz az Egy nemzet születésére. Ebben szerelmi bánattól sújtott afroamerikai tanárnő Északon próbál pénzt gyűjteni egy déli fekete iskolának – közben fény derül múltjára: fekete nevelőszüleit – ártatlanul – a fehér földesúr meggyilkolásával vádolták és meglincselték; nem sokkal később a lányt megerőszakolná a gazda öccse, de egy szív fölötti sebhelyről rájön, hogy tulajdon lányára rontott. Ennyi tragédia – kiváltképp a lincselés és a nemi erőszak naturális ábrázolása – a cenzoroknak is sok volt: a Köztünk történt 1919 vérengzései, a Vörös Nyár (júliusban 26 nagyvárosban csaptak össze a fehérek és a feketék) alatt készült, a chicagói hatóságok faji lázongástól tartottak, tiltakoztak, a filmet újravágták, mindkét verzióban bemutatták, majd nyoma veszett. A nyolcvanas években került elő, csonkán, La Negra címmel a madridi Filmoteca Espanolá-ban leltek rá lelkes kutatók.

A telepes, az író, a filmes

Bőven akad mit kutatni: az 1919 és 1948 között forgatott 43 Micheaux-film közül alig egy tucat maradt fenn. Elveszett például az első nagyjátékfilm, amit afroamerikai rendező jegyez: A telepes (The Homesteader, 1919) Micheaux harmadik regényéből készült. Merthogy Micheaux először írt, csak aztán filmezett. S még korábban földet művelt. 1884-ben született az illinois-i Metropolisban, egykori rabszolgák sokadik gyermekeként. Tizenhét volt, amikor áttelepült Chicagóba: pucolt cipőt, dolgozott portásként, és amikor elég pénzt keresett, Dél-Dakotában farmot vásárolt. Itt kezdte írni félig önéletrajzi regényeit, és innen tért vissza Chicagóba, hogy – mivel nem tudott megegyezni a Lincolnnal A telepes megfilmesítését illetően – megalapítsa saját filmgyártó vállalatát, és elkészítse első mozialkotását. Író, rendező és producer volt. A filmfinanszírozás korai Micheaux-technikája: fehér farmereknek kínált készpénzért haszon-részesedést. S mindezt egy olyan film érdekében, amely fekete férfi és fehér nő szerelméről szól, amely talán az első olyan alkotás, amelyben a fajok keveredése nem erőszakkal történik. Igaz, a filmben a fehér asszonyt is fekete nő (Iris Hall) alakította – Micheaux találmánya a blackface fordítottja, színészei arcát gyakran fehérre festette, és úgy játszott a világítással, hogy minél sápadtabbnak látsszanak.

A fehér farmerek mindenesetre nem dobták ki a pénzüket az ablakon. A Köztünk történt forgatásához már elegendőek voltak A telepes bevételei, a Köztünk történt bemutatását megelőző hatósági vacillálás pedig alapos hírverést csinált Micheaux-nak, aki ezután megállíthatatlan volt – a nagy gazdasági világválság után a fekete filmvállalatok közül egyedül az övé maradt talpon. 1931-ben, amikor a többiek lehúzták a rolót, ő piacra dobta az első afroamerikai hangosfilmet (A száműzött). A siker relatív: Micheaux kevés pénzből dolgozott, kis stábbal és gyorsan, éppen ezért filmjei gyakran esetlenek. Pontosabban: a Micheaux-produkciók magukon viselik a függetlenség fésületlen báját.

Márpedig Micheaux igazán független volt. Olyan társadalmi témákat feszegetett, amelyekről szó sem esett a korabeli fősodorban (Hollywood amúgy sem várta tárt karokkal a fekete rendezőket, miközben a Hays-kódex 1927-ben már egyenesen tiltotta a fajok keveredésének ábrázolását). Sőt, bár a faji egyenjogúság jegyében a második világháború után Hollywood belefogott a race movies családi drámáinak adaptálásába, Micheaux bátorsága és vehemenciája csak a hetvenes évek blaxploitationjében köszön vissza. De nem csak Hollywoodot kerülte meg: függetleníteni tudta magát a New Negro büszke fekete eszményképétől is – filmjeivel erősítette a faji öntudatot (The Symbol of the Unconquered című 1920-as alkotásában egy fekete olajvállalkozó szembeszáll a Klánnal, a '39-es Hazug ajkakban a fekete bárénekesnő visszautasítja fehér főnöke kérését, hogy tegyen két olasz üzletember kedvére), ugyanakkor tisztában volt azzal is, hogy a rosszakat nem csak a fehérek között kell keresni, és nem volt rest megmutatni a fekete gonoszt sem (mindenre elszánt bűnözők az Alvilágban, vérszomjas, álnok rokonok a Hazug ajkakban). Fehérek és feketék egyaránt kritizálták, de mindig volt közönsége.

Csokoládéördögök és karamella-tejtestvérek

Kömlődi Ferenc írja Az amerikai némafilmben: „Az Egy nemzet születése egy művészet születése”. Micheaux számára mindenképpen: Griffith filmje nem csak az ellenséges fehér-Amerika mozihimnusza, de a filmnyelv enciklopédiája, a követendő dramaturgiai fogások tárháza. A Köztünk történt nem pusztán a feketéken fehérek által elkövetett erőszak felfedésével felelt Griffith negro-sztereotípiájára, de igyekezett megidézni, kifordítani az Egy nemzet születésének esztétikáját is. Híres erőszakjelenetének beállításai, díszletei az Egy nemzet születését idézik, pontosabban azt a jelenetet, amelyben a gonosz mulatt Lynch (George Siegman blackface alakítása) házasságot ajánl a finom déli kisasszonynak (Lillian Gish). A fehér kisasszony és a fekete tanárnő arca egyaránt halovány, Gish szűziesen ártatlan, Evelyn Preerről nehéz lenne megmondani, hogy fekete. Mozdulataik, arcjátékuk hasonló: mindkettő a becsületéért harcol. A finom kisasszonyt megmenti a hősies Ku-Klux-Klán, a déli tanárnőt saját otthonában sarokba szorítja a gazdag fehér telepes, a falon ott lóg a great emancipator Abraham Lincoln portréja.

Micheaux – mint oly sokan a kortársai közül – Griffith-t másolva tanult meg filmet rendezni, miközben rátalált a saját stílusára is. A Köztünk történtben kikísérletezett keretes szerkezet, a flashback-narratíva, a konzervatív Dél és a liberálisabb Észak közötti ingázás, illetve az ártatlanság hangsúlyozására (vagy éppenséggel a nézők megtévesztésére) kidolgozott whiteface visszatérő kellékei filmjeinek. Utóbbi meglehetősen sok vitára adhat – és adott is – okot. Egyes értelmezések szerint Micheaux egyenesen azért kozmetikázta és világította tejfehérre színészeinek arcát, mert azonosult a fehér szupremációval. Nehéz ezt elképzelni egy olyan rendezőről, akinek filmjében egy fekete férfi téglával veri szét a fehér rasszisták fejét (The Symbol of the Uncounquered). Bár kétségtelen, Micheaux filmjeiben az arc színe változatos spektrumon játszik, túlzás lenne azt állítani: minél világosabb a bőr, annál tisztább a jellem, és fordítva, minél feketébb valaki, annál sötétebb a lelke. A Test és lélek (Body and Soul, 1925) című faji melodrámában a hős és az antihős duplaszerepében bemutatkozó Paul Robeson (érdekességképp: a brit filmek későbbi fekete sztárja a negyvenes évek politikai szerepvállalásáért Sztálin-békedíjat kapott a Szovjetunióból) gonosz bűnözőként és tisztességes munkásként is fekete, a hősnő Mercedes Gilbert és az anyját alakító Julia Theresa Russell a megtévesztésig fehér. A Test és lélek klasszikus szerelmi történet: egy börtönszökevény (Robeson) a mély-Dél egy fekete településén tiszteletesnek adja ki magát, és szemet vet a gyülekezet megbecsült családjának lányára (Gilbert). Isabelle azonban egy szegénysorból származó ifjúba, Sylvesterbe (szintén Robeson) szerelmes, akiről kiderül, hogy az ál-tiszteletes rég nem látott ikertestvére. A lány anyja ellenzi a frigyet, neki a tiszteletes tetszik. A film híres jelenetében a sápadt Isabelle anyja elé vezeti Sylvestert, és bejelenti, hogy szeretnének összeházasodni. A fehérre maszkírozott Martha Jane válasza: „mit akarsz attól a niggertől?” Tragikus események után végül minden jóra fordul, a szerelmesek egymáséi lesznek – de a néző ismét szembesül a rasszizmussal, jelen esetben a fekete közösségen belüli megkülönböztetéssel. Ráadásképp: a tiszteletes bűnöző társának szintén halovány az ábrázata. A Hazug ajkakban (Lying lips, 1939) a bőrszín egyaránt jelez ártatlanságot és gonoszságot: az ártatlanul gyilkossággal vádolt bártündért alakító Edna Mae Harris világos bőrszíne ellenére határozottan fekete karakter, míg Don Delese whiteface alakítja a nem éppen erkölcsös bártulajdonos Farinát. A faji keveredésről szóló filmjeiben a whiteface a megtévesztés, A száműzött (The Exile, 1931) esetében a Hays-kódex kijátszásának eszköze. Ebben egy fekete farmer azért nem veszi feleségül fehér szerelmét, mert tart a társadalom – különösen a fehér hatalom – bosszújától. Ám amikor kiderül, hogy a hölgynek fekete felmenői is vannak, semmi nem állhat a frigy útjába – a fajok keveredése már korábban megtörtént. Az interszexualitás persze nem csak a cenzoroknak szúrt szemet: a negyvenes évekig a lincselés Északon, Délen egyaránt divatos volt, a legfőbb ok: fekete férfi elcsábított egy fehér nőt. Az amerikai társadalomnak hosszú utat kellett megtennie ahhoz, hogy a bőrszínre való tekintet nélküli szerelemről Hollywoodban is filmet lehessen készíteni (legkorábban a hatvanas években; például Stanley Kramer: Találd ki, ki jön ma vacsorára?).