Géczi Zoltán
A délvidék fekete dallamvilága nem csak az amerikai zenét formálta át, delejes hatása kezdettől áthatja a hollywoodi hangosfilmet is.
A blues Amerika legfontosabb hozzájárulása a 20. század kultúrájához. A délvidék fekete zenéje örök inspiráció, a filmművészet forrásaként szolgáló mítoszok és sorstörténetek kiaknázhatatlan kincsestára.
A blues a szégyenteljes rabszolgaidőkben gyökeredzik, fejlődéstörténete párhuzamos az amerikai feketék társadalmi felemelkedésével. A műfaj lenyűgöző utat tett meg, míg a gyapotföldeken robotoltatott fizikai munkások zárt világából eljutott a fényűző koncerttermekbe, s mindeközben valamennyi válfaja élet- és fejlődőképes maradt. A magányos bluesok, a közösségi élményt nyújtó spirituálék, az istentiszteleteken énekelt gospelek közös ősi hagyományból táplálkoznak, s bár a fekete zene idővel ezer ágra bomlott (Delta blues, Piedmont blues, urbánus blues, jazz, boogie woogie, Chicago blues, cajun music, rhythm and blues, rock and roll stb.), a szerteszaladó ösvényeket ugyanezen lámpás fénye világítja meg ma is.
A blues univerzális művészet, egyszersmind a 20. századi zene esszenciális alapja; benne lakozik minden hangszerben, minden dalban, minden egyes ember lelkében. Olyan érzelmekről regél, amelyek függetlenek a kortól és a földrajzi távolságoktól, s olyan zenei nyelvet használ, amely képes megszólítani az emberiség közös tudatalattiját – ezáltal hódíthatta meg a fehér közönséget is, és válhatott öt kontinensen játszott muzsikává. Delejes varázsa a filmművészetet is megbűvölte: segített vonzóbbá tenni a közönség számára a korai hangosfilmeket, ezeregy formában ihlette meg az alkotókat, adaptációk számára szolgált forrásként, a mozgókép művelői pedig dokumentálták a zene fejlődését, ily módon törlesztve a felhalmozódott adósságot.
Archív felvételek és dokumentumok hiányában a blues kezdetei balladai homályba burkolóznak; a klasszikus képzettséggel rendelkező zenetudorok lekottázni sem tudták a fekete népzenét, mert a kottaíráshoz használt jegyek nem tudták hitelesen visszaadni a hallottakat. A blues ekkor még a társadalmi stigmák által sújtott fekete közösségeken belül is rosszízű kifejezésnek számított: az idősebb, mélyen vallásos és felettébb babonás feketék rutinszerűen pofozták dagadtra az unokát, ha szájharmonikát fújt, mondván, hogy a blues a sátán zenéje, és a biztos kárhozat útjára viszi azt, ki kacérkodni mer vele.
Az amerikai mozi- és a lemezipar számára az 1920-as évek volt az áttörés időszaka: megalakult az MPDAA (az MPAA elődszervezete), sorra nyitották meg kapuikat a filmszínházak, ezzel párhuzamosan megjelent az elektronikus hangrögzítés technológiája, megépítették az első csöves erősítőket, a 78-as fordulatú lemezek kereskedelme pedig felvirágzott. Az 1920-as évek második felére az úgynevezett „faji lemezek” (race records) forgalma megemelkedett az Egyesült Államokban, és a blues egyre népszerűbbé vált a főleg vidéki feketék körében, akik akár mérföldeket is gyalogoltak, hogy bekérezkedhessenek a fonográffal rendelkező atyafiságukhoz. 1927-ben a kislemezek eladásainak összesített értéke meghaladta a 100 millió dollárt, ám a bluest és a korai jazzt továbbra is szigorúan szegregált piacként kezelték: árulkodó tény, hogy a fehér nézők számára készült, 1927-es első hangosfilm (The Jazz Singer) főszereplőjének ábrázatát a sminkesek suvickolták feketére.
A műfaj első autentikus filmes lenyomata csak 1929-ben készült el egy kísérleti alkotásaival ismertté vált író-rendező, Dudley Murphy akaratából. A St. Louis Blues című kéttekercses, alig 16 percnyi játékidejű anyag szerkesztését tekintve korai videoklip: Bessie Smith (akiről ez az egyetlen filmfelvétel maradt fenn) egy New York-i szálloda báltermében, Fletcher Henderson nagyzenekarának kíséretével színfekete közönség előtt adja elő W. C. Handy szerzeményét. Meglehet, hogy a városi blues beszivároghatott volna a filmiparba, s létrejöhetett volna a race records analógiájára a „faji mozi” kategóriája, de a Wall Street 1929-es összeomlása és a rákövetkező gazdasági válság az amerikai szórakoztatóipart is sarokba szorította, és négy évre rá a „faji lemezek” teljes forgalma 6 millió dollárra csökkent.
Az urbánusnál sokkalta nyersebb, puritán hangszerelésű Delta blues az 1930-as években teljességgel szalonképtelen volt a középosztály Amerikája számára. Az első fehér kutató, aki komoly erőfeszítéseket tett a déli zenék megismerése és archiválása végett, Alan Lomax volt, aki a Kongresszusi Könyvtár anyagi támogatásával, kocsijában egy hordozható felvevőkészülékkel az 1940-es évek elején két ízben is beutazta a deltavidéket, és dalokat, valamint interjúkat rögzített. (Jellemző a korabeli viszonyokra, hogy forradalmi jelentőségű kutatóútjaival elsőként az FBI figyelmét vonta magára: a szövetségiek a fekete agrármunkásokat lázító, kommunista agitátornak vélték, több ízben kihallgatták és nyomoztak utána.) A birtokról birtokra vándorló, koszlott juke jointokban és aratási mulatságokon, az ételen-italon felül legjobb esetben is pár dollárért játszó, nyughatatlanul kódorgó muzsikusok között is bőséggel akadtak nagyformátumú talentumok, így legenda-zenész is született, aki fél évszázad múltán került a filmesek figyelmének fókuszába.
Robert Johnsonról összesen két fényképfelvétel, egy kurtasága mellett is vitatott hitelességű filmfelvétel, illetve 29 dal maradt hátra (némely dalokat kétszer is feljátszott, így összesen 41 felvételről beszélhetünk; mára valamennyi szerzeménye klasszikussá vált). Kortársainál jóval technikásabb gitárjátéka, kidolgozottabb szövegei, nagyszerű dalai, eredeti énekstílusa által emelkedett ki a deltavidék muzsikusai közül; sokan híresztelték róla, hogy egy útkereszteződésnél alkut kötött az ördöggel, és lelkét ajánlotta cserébe a tehetségért. A sátáni kontraktus aktusának megtörténtét a zenész soha nem cáfolta, sőt, dalaiban rendszeresen tett félreérthetetlen utalásokat. Bár a zenész a fehérekkel szemben érthető okokból szörnyen félénken viselkedett, sajátjai között serényen gyűjtötte az ellenségeket: rettentően ivott s minden szeme elé kerülő nővel kikezdett, mígnem egy greenwoodi kocsmatulajdonos 1938 augusztusában sztrichint kevert a feleségét kerülgető muzsikus italába.
Walter Hill 1986-os filmje, az Útkereszteződések (Crossroads) a 27 éves korában meggyilkolt Robert Johnson legendáján alapul. Eugene (Ralph Macchio), a neves Juilliard konzervatórium ragyogó tehetségű diákja mesterfokon, ám szembeszökő kedvtelenséggel pengeti az európai klasszikusokat, mert igazi szerelme a délvidék autentikus muzsikája. Szabadidejében megszállottan kutatja Robert Johnson életét, mígnem azonosítja egy régi zenésztársát, akit megszöktet az idősek otthonából. Dél felé indulnak, ahol a blues kezdődött és a tragikus alku megköttetett; a klasszikus road movie az öreg fekete harmonikás és a zöldfülű fehér gitáros kapcsolatának fejlődésére, zenei együttműködésükre koncentrál, majd feltűnik a gonosz, akinek szándékában áll behajtani Willie Brown tartozását. Lucifer új egyezséget ajánl, mindent vagy semmi alapon: ha Eugene egy nyilvános párbajban legyőzi az általa pártfogolt gitárost (Steve Vai), úgy Willie is szabadon távozhat, de ha alulmarad, mindketten elkárhoznak. Az Útkereszteződések karakterdrámaként korántsem elmélyült alkotás, ám a ragyogó muzsika (két név: Ry Cooder, Sonny Terry), a poros déli utak hangulata, illetve a zenészként is ismert Joe Seneca játéka (ő alakítja a harmonikás Willie Brownt) pokolian élvezetessé teszik.
Az „igazi” Robert Johnson film sorsa sajnálatos módon éppoly hányattatott, mint a címszereplő zenész élete. Hosszú évek óta kering egy forgatókönyv az HBO berkeiben, de megbízható információk helyett leginkább csak pletykák kerültek nyilvánosságra a produkcióról, amelynek bemutatóját az aktuális kiírás szerint idénre tervezik. A The Untitled Robert Johnson Project főszerepére állítólag a filmes karrierre aspiráló rap-szupersztár Diddy is ácsingózott, utóbb a kortárs blues egyik nagyja, Keb’ Mo’ került szóba; az első, nyilvánvalóan elfogadhatatlan javaslattal szemben utóbbi személy még a legszigorúbb szempontok szerint is kifogástalan választás a tragikus véget ért zseni szerepére.
Dokumentumokból szerencsére szélesebb a választék. Peter Meyer 1998-as filmje, a Nem hallod, hogy üvölt a szél? – Robert Johnson élete és zenéje (Can't You Hear the Wind Howl? The Life & Music of Robert Johnson), Robert Mugge Vérebek hajszolnak: Robert Johnson utóélete (Hellhounds on My Trail: The Afterlife of Robert Johnson, 2000), illetve Chris Hunt Robert Johnson nyomában (The Search for Robert Johnson, 1993) című anyaga egytől-egyig színvonalas munkák, amelyeket archív felvételekből és kortárs interjúkból állítottak össze.
Az 1930-as évek végén bekövetkezett gazdasági fellendülés hatalmas lökést adott a szórakoztatóiparnak. A hangosfilmek közönsége elvárta a zenés betéteket, és felnőtt egy új rendezőgeneráció, akik már nem voltak hajlandók faji alapon differenciálni az amerikai kultúrát. A Bing Crosby főszereplésével forgatott A blues születése (Birth of the Blues, 1941; rendezője Victor Schertzinger) volt az első musical, amelyet a műfajnak szenteltek, Arthur Lubin pedig több filmjébe is beleszőtte a bluest. 1942-es musicalje (Ride ’Em Cowboy) Ella Fitzgerald debütálása a vásznon, az öt évvel később bemutatott New Orleans pedig olyan sztárokat vonultat fel, mint Billie Holiday, Woody Herman és Louis Armstrong. Satchmo és zenekara a The Glenn Miller Story (Anthony Mann, 1954) mulatójelenetében is elfúj egy klasszikus nótát (Basin Street Blues), Allen Reisner pedig olyan szereplőgárdát szerződtetett a St. Louis Blues című zenés filmhez, hogy csupán a lista láttán is könnybe lábad az ember szeme (Eartha Kitt, Nat King Cole, Ella Fitzgerald, Cab Calloway, Mahalia Jackson).
A második világháború után az urbánus blues műfaja betört a mozikba, a country bluest pedig az 1950-es években megerősödött amerikai folk-revival emelte fel. A fehér zenészek sorra dolgozták fel a tradicionális dalokat, a mozgalom egyik kulcsfigurája, Pete Seeger pedig tévéműsorában (Rainbow Quest) olyan zenészeket mutatott be a nagyérdeműnek, mint Sonny Terry és Brownie McGhee párosa, Gary Davis tiszteletes, illetve Mississippi John Hurt. Ugyanekkor megkezdődött a háború előtti időszak részleges retrospektív feltárása (ennek köszönhetően maradhattak ránk filmfelvételek olyan zenészekről, mint Son House, J. B. Lenoir vagy Sonny Boy Williamson II.), a robbanásszerűen fejlődő nagyvárosi elektronikus blues – amelynek vezéralakja „Stovall híres gitárpengetője”, Muddy Waters volt, legfőbb cinkostársai pedig T-Bone Walker, Howlin’ Wolf, Little Walter, John Lee Hooker, B. B. King – pedig már jelen időben került dokumentálása.
„Rájöttem, nem árt, ha észnél vagyok kicsit. Azt hiszem, a hófehérkék felcsipegették a dolgokat, amiket én találtam ki” – nyilatkozta a Chicago-blues királya az 1950-es évek végén. Muddy Waters joggal érezhette úgy, hogy apránként elcsenik tőle zenéjét, ám a másik oldalról éppen ennek a kulturális áramlásnak volt köszönhető, hogy a blues utat talált magának a filmipar fókuszában álló fehér közönséghez.
Az 1970-es években a műfaj – köszönhetően az olyan zenekarok népszerűségének, mint a Rolling Stones vagy a Led Zeppelin – visszavonhatatlanul betagozódott a mainstream popkultúra testébe. Dél zenéje több módon is megihlette a filmipart: a rendezők hangulatteremtés végett felhasználják a klasszikus dalokat, előszeretettel szerepeltetnek zenészeket, magát a kifejezést gyakorta csupán az olcsó hatásvadászat végett biggyesztik oda az egyébiránt kétséges nívójú darabok címének végéhez, és szép számban akadnak olyan alkotások is, amelyeket teljes egészében a bluesnak szenteltek.
A tematikus filmek máig legnépszerűbb zsánere a biográfiai mozi. A Ray Charles élettörténetét bemutató Ray (Taylor Hackford, 2004), vagy a Johnny Cash első alkotói korszakát feldolgozó A nyughatatlan (James Mangold, 2004), bár zsákszámra gyűjtötték be a díjakat, a zenészéletrajzok közül mégis inkább a Lady Sings the Blues (Sidney J. Furie, 1973; Billie Holiday szerepében a fiatal Diana Ross), illetve Clint Eastwood Charlie Parkernek dedikált alkotása (Bird, 1988) nevezhetők kimagaslónak. Az 1980-ban bemutatott Blues Brothers és 1999-es folytatása (mindkettő John Landis rendezése) szórakoztató, egyszersmind szimpatikus gesztus a műfaj és a nagy öregek felé, Steven Spielberg korai munkája pedig, a Bíborszín (The Color Purple, 1985) szociográfiai igénnyel és nagy érzékenységgel foglalkozik a délvidéki feketék életével és zenéjével. Robert Altman 1996-os Kansas Cityje az 1930-as évekbe utazik vissza (a főszerepek egyikét Harry Belafonte játssza), a Coen testvérek filmje (Ó, testvér, merre visz az utad?, 2000) a maga túlstilizált, bolondosan zseniális módján vall szerelmet a háború előtti Amerika folkzenéjének. A Black Snake Moan (Craig Brewer, 2007) címét egy 1927-es Blind Lemon Jefferson-dalról kapta, s hitelességét emeli, hogy főszereplője, Samuel L. Jackson gitárjátékával és hangjával is hozzájárult a film művészi integritásához. A blues nemzetközivé válását pedig mi sem példázza hívebben, minthogy a kortárs rendezők elitjéhez sorolt Takashi Miike 1998-as filmje, a Szájharmonika (Blues Harp) egy zenészből lett jakuza kárhozattörténetét meséli el.
A blues forrása, majd amerikai földön végbement evolúciója számos alkotót megihletett. Szerencsére a filmesek épp időben kaptak észbe, így a háború utáni akusztikus és elektromos blues nagyjai közül sokakról – akik még tanúi voltak a meghatározó jelentőségű 1930-as éveknek – áll rendelkezésünkre színvonalas dokumentumfilm-anyag. Robert Mugge kiváló filmje (Deep Blues, 1991) a Mississippi-vidék kevéssé ismert zenészeire koncentrál, Robert Parrish és Bertrand Tavernier közös munkájában (Mississippi Blues, 1983) ugyanezen szándék érhető tetten. Roko Belic 1999-es alkotása, a Genghis Blues csupán koncepciójánál fogva is kirí a retrospektív dokuk gazdag bokrétájából: zenei felfedezőútja során a tradicionális fekete zene és a tuvai torokénekesek, a belső-ázsiai népzenék kötődési pontjait tárta fel társa, az amerikai Paul Pena segítségével. A vak blues-zenész Szibéria peremvidékén tett látogatása a tiszta zene és az igaz barátság története, s miután az alkotás értékeit a nagyérdemű is felismerte, 1999-ben megkaphatta a Sundance filmfesztivál közönségdíját dokumentum kategóriában, egy évre rá pedig Oscarra is jelölték.
A műfaj autentikus igényű feltárására tett kísérletek közül Martin Scorsese grandiózus vállalkozása (The Blues, 2003) tekinthető a legsikerültebbnek. Az amerikai fekete zenékért közismerten bolonduló, filmjeiben azokat rendszeresen szerepeltető rendező régóta dédelgette egy tematikus sorozat tervét, s miután megvalósultak annak feltételei, hat kollegáját – Clint Eastwood, Richard Pearce, Charles Burnett, Marc Levin, Mike Figgis, Wim Wenders – kérte fel, hogy készítsenek egy-egy epizódot az adott tematika alapján. A rendezők a szívüknek leginkább kedves zsánereket és időszakokat igyekeztek feltárni: Wenders a tradicionális vidéki bluesban merítkezett meg, Pearce a New Orleans-i vonalat választotta, Eastwood személyes elkötelezettségénél fogva a zongoristákra koncentrált, Figgis angolként a műfajnak a Brit Invázió zenekaraira (Rolling Stones, Yardbirds, The Who) gyakorolt hatását tárgyalta. Scorsese ez alkalommal az ősi forrás felkutatására vállalkozott: a sorozatgazda Feel Like Going Home című dokuja Nyugat-Afrikába viszi el a nézőt, ahol a mai napig élnek azok a zenei hagyományok, amelyek a blues távoli gyökerei voltak. A hétrészes szériát archív anyagok, játékfilmes betétek, alkalmi zenészkollaborációk gazdagítják; a The Blues alaposságát példázza, hogy az első felvétel, amelyet bemutat, 1927-ből származik, a legfrissebb dalok pedig a gyártás évében fogantak. A kortárs vonalat illetően könnyfakasztóan csodás sessionöket sikerült mikrofon elé állítani: Cassandra Wilson J. B. Lenoir dalát játssza (Slow Down), James Blood Ulmer, Vernon Reid és Eagle-Eye Cherry egy öreg tradicionálist porolnak le (Down in Mississippi), s még hosszasan lehetne sorolni a mágikus pillanatokat – Scorsese ihletett sorozatában több ízben is tettenérhető a hagyomány és az evolúció tökéletes harmóniája.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/03 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9686 |
