Csantavéri Júlia
A mozi, ahová egykor az elesettek a hideg és a magány elől menekültek, a mozi, amely az életteret jelenthette – ez Marco Ferreri új filmjének alapmotívuma. Interjúnk a Szegények háza magyarországi forgatásakor készült.
– Néhány éve készült filmjének (La casa del sorriso; A mosolyotthon) egyik főszereplője, a kórházban fekvő idős feleség, egy magyar bárónő. A szerepe szerint és a valóságban is. Volt ennek a választásnak valami különös oka, vagy pusztán a véletlen hozta így?
– Egészen véletlen volt. Csak a forgatás idején tudtam meg, hogy magyar. Egyébként én magam is a Monarchiához tartozom, hiszen Milánóban születtem. Ide köt kultúrám is, habitusom is.
– És az olaszok?
– Másrészt persze mediterrán is vagyok. Kedvenc városom Nápoly. Szerintem az olaszok nagyon rosszul tették, hogy beléptek a Közös Piacba, ahelyett, hogy a mediterráneum vezetőjévé váltak volna, összefogva Marokkót, Algériát, Törökországot és Görögországot. Nápoly lehetett volna a központ.
– Hogyhogy épp Magyarországon forgat?
– A film részben a mozi történetét eleveníti fel (kiemelkedő rendezők sorában Ferreri is a centenárium alkalmából kapott megbízást – a szerk.), és Budapesten találtam meg azokat a mozikat, amelyek még híven őrzik a régebbi moziépítészeti stílusok architektúráját, díszítéseit.
–Épp itt?
– Hogyne, hiszen a nagy amerikai mozikat is főként magyarok építették. Ott a tulajdonosok majdnem mind románok, lengyelek, magyarok, szóval idevalósi népek voltak, innen hívták az építészeket, akik persze csupa olyasmit építettek, amit előzőleg itthon már kipróbáltak. Ezek a mozitípusok megvannak Európában persze másutt is, de rendkívül szétszórtan. Egy Rómában, egy másik Párizsban és így tovább. Budapesten viszont egymás mellett lehet megtalálni őket.
– Mondana valamit erről az új filmről?
– Eredetileg a moziról akartam filmet csinálni, de ahogy látom, valami más lesz belőle. Inkább az emberről fog szólni, az ember problémáiról, a nyugtalanságról, a vágyakról. Majd meglátjuk a végeredményt.
– Ezek szerint most is forgatás közben, szinte napról napra alakul a film. Ön legendásan híres erről. Nem jár nagyon nagy feszültséggel így dolgozni?
– Ez egyszerűen technikai kérdés. Néha sokkal egyszerűbb hagyni, hogy egy véletlenszerűen felbukkant dolog – egy kellék hiánya, vagy a színész pillanatnyi ötlete – befolyásolja a jelenetet, mint mindenáron ragaszkodni a papíron írtakhoz. Különben is utálatos és fárasztó dolog az örökös válogatás. Úgy gondolom, hogy a szereplők viselkedését, még a szövegüket is a forgatás valóságának kell irányítania.
– A valóságnak ez az elsőbbsége nagyon hasonló ahhoz, mint amit Pasolini mond a filmről. Ön remek alakítást nyújtott a német gyáros szerepében Pasolini Disznóól című filmjében. Közel érzi magát hozzá?
– Nagyon. Mi jó barátok voltunk. Azt hiszem, azokban az időkben talán mi ketten voltunk azok, akik a legkevésbé illettünk bele a sémákba. Én költőként is csodáltam őt. Igen, azt hiszem, közel állunk egymáshoz.
– A Disznóóllal egy évben, 1969-ben készült a Dilinger halott. Ahogyan Michel Piccoli pöttyösre festi a revolverét, az sokak számára a lázadás szimbólumává vált. A hetvenes években készült művek azután egyre mozdulatlanabb, zártabb, kihűlőbb világot mutatnak, mintha nem lenne semmiféle perspektíva az ember számára.
– A régi perspektívák valóban eltűntek. Bebizonyosodott, hogy a történelmi ember halott. A keresztény kultúra halott, a párkapcsolat halott. Mára az is kiderült, hogy a mozi is halott.
– A Piera történetétől kezdve viszont úgy látszik, a szereplők mégis megtalálnak valamilyen erős és mélyről fakadó életörömet.
– A jövőt meg kell változtatni. És ez az embereken múlik. Lehet, hogy képesek lesznek megváltozni, de az is lehet, hogy az ember eltűnik a Föld színéről. Valami mindenképp változni fog. Az ember léte mára elvesztette valamikori igazolását. Régen mindent a munka jelentett, az ember úgy működött, mint egy igásló. Ma már ez nincs így. Csak a kormányok hiszik, hogy a munkanélküliség a probléma. Ellenkezőleg. A szabadidő. De a szabadidő a kutatás ideje is lehet. Az embernek új kapcsolatot kell találnia a világgal.
– Lehet ez a szeretet? A Piera történetének főszereplőit, az apát, az anyát és a lányt épp a szeretetre való különös képességük emeli a konvenciók fölé.
– Igen, de mint minden emberi, ez is nagyon kétértelmű. És persze minden film csak töredék. A szeretet fogalma különben is igen szűkös. Nem is tudjuk, pontosan mit is értsünk rajta. Inkább úgy mondanám, hogy a harmóniát kell megtalálni. Egy öthónapos kisgyerek még keres a világban. Olyan, mint Isten: nyitott. Nem tudhatjuk, mi lesz belőle, mivé formálják a tapasztalatok. Ám alighogy elkezd beszélni, az anyja, illetve a szavakon keresztül az apák világa azt sugallja neki: már nem kell semmit sem keresned, mi már mindent megoldottunk helyetted. Ekkor elmulasztunk valamit, amit talán soha többé nem pótolhatunk. Ezért kell szüntelenül kutatnunk. Lehetőleg minél közelebb maradva a gyerekekhez. Nem szabad elutasítani őket. És nyitottnak kell lenni, feltételezni kell, hogy bárki segíthet megtalálni a megoldást.
– A filmjeiben ezt a harmóniát gyakran mintha az európaitól távol álló, természetközelibb létezés, Afrika világa képviselné.
– Afrika már elveszett. Elpusztítottuk. Halott. Erről gondoskodtak a franciák, a belgák, a hollandok. Nem Európa, de már nem is Afrika. Ki tudja, magára talál-e valaha? Meggyőződésem, hogy az univerzális ember nem létezik. Minden társadalmi formációhoz más embertípus tartozik. Nekünk a mi nagyon is kicsire zsugorodott világunk jutott. A hódító fehér ember világa, vagy ha akarom a „Közös Piac” emberéé Oroszországtól Portugáliáig. De túl ezen ott van még a buddhisták világa, a hinduké, vagy az iszlámé. Valaha Afrika is külön világ volt.
– Ön mindig a szélsőségig feszített helyzetekben mutatja ezt a fehér embert, mintha a közmegegyezés legalapvetőbb tilalomfái egyáltalán nem is léteznének. Ez a múltban gyakran botrányt okozott. Fontos a megbotránkoztatás?
– Az emberek nem látnak jól. Ha valaki megmutatja nekik a dolgokat, akkor megijednek, és azt kiabálják, hogy provokálni akarják őket. Én nem akarok senkit provokálni, csak azt akarom, hogy lássák meg magukat. Ma éppen ezért sokkal bonyolultabb a dolog.
– Az emberek nem botránkoznak meg olyan könnyen?
– Már jóval többet tudnak magukról. Többet megértenek. Ezért hamis tartalmak felé fordítják a figyelmüket. A személyes botrány helyébe a tömegmészárlás lépett. Ilyen a háború, a jugoszláviai események, az AIDS-ellenes kampány. Olyasmire van szükségük, ahol sok a halott, nagy a felhajtás. Ez valójában csak egy másik módszer arra, hogy ne kelljen szembenézni az igazi problémákkal. Lám a fesztiválokon az olyanokat díjazzák, mint Kusturica…
– Politikai okokból?
– Azért is. De az én filmjeimet botrány nélkül is elutasítják. Legutóbbi filmemen (Egy mániákus naplója) annyira felháborodtak, hogy igyekeznek láthatatlanná tenni. Ne kelljen meg se nézni. Mert abban a filmben valóban nincsenek határok. Átjárható. Ha valaki elmegy megnézni, saját magát láthatja, mint a tükörben, és mára meg is érti, hogy ő az. És ehhez nincs kedve senkinek. De már nem mondják, hogy provokátor vagyok.
– Jár a fesztiválokra?
– Igyekszem elkerülni. Unom őket. És nagyon meg is változtak. Cannes-ban például az egyik szállodában két teljes emeleten csak pornófilmeket vetítenek. És megváltozott a mérték is. Régebben például szerettem Moretti filmjeit. Most viszont Morettit kulturális mércévé avatták egy olyan filmjével (Kedves naplóm), amely tökéletesen üres, felszínes és fölösleges. Nem az a baj, hogy rossz a film, hanem hogy a kultúra mértékévé, irányadójává válik. Valaha a kultúra mértéke Bergman és Pasolini volt. Nem mintha az ő alkotásaik nem lennének éppenúgy feleslegesek, de azért mégis…, az mégiscsak különbség, hogy amit Moretti csinál, az tökéletesen állagtalan, szóval gyengécske.
– Hogyan látja az európai film helyzetét?
– Én nem gondolkodom „európai” meg „amerikai” filmről. Vannak alkotók, akik élhetnek bárhol a világon. Megnézek egy-egy rendezőt, aki érdekel. Mondjuk kínait. Szeretem a kínaiakat. Meg az irániakat. Jelenleg számomra az iráni film a legérdekesebb. Furcsa, hogy egy ilyen diszharmonikus országból érkeznek hozzám a legharmonikusabb hangok… Ha megnézek egy iráni filmet, utána három napig jól érzem magam.
– Ez nem is kevés.
– A kínaiak egy kicsit úgy jártak, mint az afrikaiak: az ábécéjük egyre közelebb kerül hozzánk. Míg az irániak egy másik nyelven beszélnek. Az ő elbeszélésmódjuk nagyon eltér a miénktől. A kínaiak ma már éppen úgy mesélnek, mint egy európai, soha nem adják azt a békét, azt a harmóniát, amit egy iráni film. Szeretek még néhány dél-amerikai rendezőt is. Venezuelait. Az európai film nem rossz, de nagyon hamar elfelejtem. Nem marad meg a szívemben.
– Egy interjúban azt mondta, hogy Ön néma. Nem szeret beszélni. De filmet készíteni – az is beszéd, nem?
– Nem hiszek a szavakban. A szó lejáratódott, elavult. Olyan szavakat használunk, amelyek már nem jelentenek semmit.
– És a képek?
– Nem állítom, hogy a képek ne volnának hasonlóképpen üresek. De a képek a korszakokhoz kötődnek, és a korszakok is kötődnek a képekhez. Tehát elég a beszédből. A fiatalok állandóan beszélnek, de csupa olyasmivel fejezik ki magukat, amit másoktól hallottak. A filmek élete viszont nagyon komplex. Egy-egy filmet, a szerzői filmeket is, manapság két-három millió ember láthat. A világon a különböző filmnapok keretében egy évben legalább négy-öt ezer percet szentelnek a mozinak. Ezeken az eseményeken mindenki megnézheti azt, amihez kedve van. Például az én Mosolyotthon című filmemet rengetegen látták anélkül, hogy kereskedelmi hasznot hozott volna. A film tehát eljut az emberekhez. A televízió létezésével a filmek életideje is megváltozott. Gumi-idő lett. Lehet hosszú, de lehet nagyon rövid is. Mostanában gyakran találkozom fiatal emberekkel, akik azt mondják: láttam a filmedet a tévében. És jelen időben beszélnek valamiről, amit esetleg én már el is felejtettem. Nekik mai élmény.
– De az átkapcsolásokkal a televízió meg is öli a film struktúráját.
– Még jobb. A néző éjjel kettő és három között kapcsolgatja a tévét, és egyszer csak rábukkan egy filmemre. Azt mondja: ki ez az őrült, aki ezt csinálta? És igyekszik hozzájutni az egészhez.
– Akkor talán szem előtt kellene ezt tartani a filmek készítésénél is.
– Hát hogyne. Olyan filmeket kell csinálni, amelyekben egy-egy történet legfeljebb három percig tart. De én már csak a magam módján szeretek mesélni.
– Új filmjének címe: Szegények háza. A mozi ugyanis régen védelmet és menekülést jelentett a szegényeknek a hideg, a magány, a kiszolgáltatottság elől. Szó van itt a szegénység állapotának értelmezéséről is?
– Valaha mindannyian szegények voltunk. A mozi az életteret jelentette. Ma ez a fajta mozi már nem létezik. Talán azért is terveztem ezt a filmet, mert a mozi már halott. Nemcsak azért nem járnak az emberek moziba, mert ott a tévé meg a videó. Mást csinálnak: teniszeznek vagy flippereznek. Megváltoztak a viszonyok. Azokba a mozi-monstrumokba, amelyek Belgiumban vagy Hollandiában épülnek, talán most újra eljárnak. De az már olyan, mint egy szupermarket. Tíz percenként kezdődik egy másik film.
– Miért épp Indiában fejezi be majd a forgatást?
– Hogy felviduljon a lelkem, hogy újra olyan mozikat lássak, amelyekben nyolc-tízezer ember van. Az ő mozijuk még egészen más. Én persze mindig a sajátomról beszélek, ami a szegények háza. Ma már van másfajta is. A trükköké, az elektronikáé. Sokan kérdezték, miért nem evvel fejezem be, evvel az újfajta, modern mozival. Nem, én a saját régi mozimmal akarom befejezni, ahol még jelen vannak az emberek.
– Jelenti ez azt, hogy az Ön filmje valamiképpen a szegényeknek készül?
– Kétségtelenül. Olyan technikákat használtam, olyasmit akartam létrehozni, ami a szegények számára is létezik. A gazdagokkal nem lehet beszélni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/10 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=968 |
