Beregi Tamás
Crichton halálával a modern sci-fi Vernéhez és Wellshez fogható írót vesztett el, aki a régi mesterek profetikus képességeit örökölve látott bele a jövőbe.
A klasszikus sci-fi irodalom nagy öregjei dinókként vonulnak le az új évezred aszály sújtotta földjéről: Arthur C. Clarke halála után talán már csak Ray Bradbury él a nagy generációból. De hogy a fiatalabb írók is követik a véneket, az már több a soknál. A 49 évesen elhunyt Douglas Adams miatt 2001-ben ácsorogtunk, könnyáztatta törülközővel a vállunkon, sűrű köszönetnyilvánítások közepette, az akvarista boltok előtt. 2008 novemberében pedig a természettudományi múzeumok paleontológiai osztályaira kerültek fel a gyászlobogók. Michael Crichton váratlan halálhíre persze nem csak az őslénytan professzorait sújtotta le, de genetikusokat, kibernetikusokat, asztrofizikusokat, tengerbiológusokat, klímaszakértőket, meteorológusokat, történészeket, számítógépes szakembereket, kórházi sürgősségi osztályokon serénykedő orvosokat és nővérkéket is a gyászolók közé számlálhatunk.
A hatvanhat éves bestseller-szerző, forgatókönyvíró, filmrendező betegségéről semmit sem lehetett tudni: Crichton a rá jellemző szerénységgel és bölcs visszavonultsággal lépte át az öröklét küszöbét. Páratlan életművet hagyott azonban hátra, melyben egyedülálló módon talált egymásra a tudomány és a szórakoztatás, a sci-fi és a thriller, a grandiózus és az elgondolkodtató. Ahogy Steven Spielberg fogalmazott: „Michael tehetsége még a Jurassic Park-béli dinónál is nagyobb volt. Nála ügyesebben senki sem tudta összeházasítani a tudományt és a nagyléptékű, színpadias elgondolást: ezért hihettük el, hogy ismét dinoszauruszok taposnak a Földünkön”.
Crichton számára az írás gyerekkorától természetes közlésforma volt, hiszen újságíró apja – akivel egyébként nagyon rossz viszonyban állt – a fiút mindig is szorgos billentyűcsapkodásra nevelte. Michael 14 éves volt, amikor első cikke megjelent a The New York Timesban. Eredetileg angol irodalmat tanult a Harvardon, de az állítólagos tanári elfogultság miatt szakot váltott. (Miután folyton rossz jegyet kapott, George Orwell egyik esszéjét nyújtotta be saját nevén: a tanár, kitalálhatjuk, ezt a művet is jócskán lepontozta…) Biológiai antropológiát tanult, de végül orvosként végzett. Első regényeit álnéven publikálta, az áttörést az 1969-es Az Androméda-törzs hozta meg neki. Innentől kezdve sikert sikerre halmozott, és a Jurassic Park megfilmesítése (Steven Spielberg, 1993) után Amerika egyik leggazdagabb írójává vált, akinek éves jövedelme megközelítette a hetvenmillió dollárt. Regények és ismeretterjesztő könyvek mellett írt filmforgatókönyveket (Az átprogramozott ember, Feltámad a vadnyugat, Kóma, A nagy vonatrablás, Szupermodell, Gyilkos robotok, Jurassic Park, Vészhelyzet, Twister), rendezett (Feltámad a vadnyugat, Kóma, A nagy vonatrablás, Szupermodell, Gyilkos robotok), készített számítógépes játékokat (Amazon, Timeline), cikkeiben és nagy hatású esszéiben pedig kiállt az elfogulatlan tudományos megismerés és a tudományos erkölcs mellett. Tehetsége és gazdagsága nem mindennapi fizikai adottságokkal is párosult: Crichton 206 centiméter magas volt és rendkívül jóképű – 1992-ben a People magazin az 50 legszebb férfi közé választotta. Öt gyönyörű feleséget fogyasztott el, és egy lánya volt.
Ami elromolhat, az el is romlik
Crichton több interjúban kifejtette, hogy témáit tudatosan gyűjti, műveit pedig racionálisan építi fel. Nyilván kellett azonban lennie valamilyen ösztönös zsenialitásnak abban, ahogy ráérzett ezekre a témákra, és persze istenadta tehetségnek abban, ahogy formába öntötte azokat. Legtöbb művében a progresszív tudományágakban rejlő veszélyekre hívta fel a figyelmet, azt vizsgálva, mi történik, ha a kutatás tárgya szétfeszíti az emberi tudás szűk ketrecét, ha az isteni szerepben tetszelgő öntelt kutató csődöt mond, ha a kísérlet befuccsol, és a világra rászabadul a megfékezhetetlennek látszó ismeretlen erő. A mikrobiológia, az asztrofizika, a paleontológia, a genetika, a kibernetika, az éghajlattan, a számítástechnika, a kvantumfizika, az orvostudomány Crichton kezében halálos fegyverré vált. Nagy hatást tett rá a nyolcvanas-kilencvenes évek divatos káosz-elmélete, amely olyan dinamikus rendszerekkel (például az időjárás) foglalkozik, melyek viselkedése nem jelezhető előre az őket leíró törvények ellenére sem. (A Jurassic Park egyik hőse maga is káoszelmélet-kutató, a Twister – Jan de Bont, 1996 – pedig a forgószéllel, a káosz-elmélet egyik kedvenc modelljével foglalkozik.) Az Edward Lorenz által pillangóhatásnak elnevezett jelenség lényege, hogy „ha egy lepke megrezegteti a szárnyát Brazíliában, tornádó keletkezhet Texasban”. Crichton műveiben általában jelentéktelennek tűnő anomáliák indítják el a lavinát, mely világvégét okozhat. Van azonban egy nagy különbség a klasszikus antiutópia és Crichton antiutópiája között: míg ez előbbi kiindulása a katasztrófa utáni állapot, addig Crichton olyan antiutópiákat gyártott, amelyek a katasztrófához vezető útról szólnak, de amelyekben az apokalipszis az utolsó pillanatban – sokszor valamilyen véletlennek köszönhetően – elmarad.
Az első sikeres Crichton-regényből, Az Androméda-törzsből Robert Wise rendezett 1971-ben egy remek filmet. A történet szerint valahol Új-Mexikóban lezuhan egy katonai műhold, amely egy meteordarabot tartalmaz, űrből származó, kristályos szerkezetű baktériumokkal. A véralvadást okozó, Ebola-vírusra emlékeztető mikrobák egy csecsemő és egy alkoholista öregember kivételével egy egész falut kipusztítanak. A meteort titkos, földalatti szuperbázison kezdik vizsgálni. A mikroorganizmus azonban kiszabadul a bázisról, aminek hatására aktiválódik a laboratóriumot megsemmisítő atombomba. Kiderül, hogy az atomrobbanás nem csak a bázist pusztítaná el, de olyan löketet adna a mikrobáknak, ami világméretű katasztrófához vezetne. Megindul a tudósok versenye az idővel: a szerencsétlenséget csak az utolsó pillanatban sikerül megakadályozni, a baktérium pedig ártalmatlan mikroorganizmussá mutálódik.
Crichton ebben a történetben a hidegháború évtizedeinek egyik kedvelt témájához nyúlt: a biológiai fegyverkezés veszélyére hívta fel a figyelmet. Az USA-ban a Fort Detrick erőd laboratóriumában az ötvenes évektől folytak titkos kísérletek mikrobiológiai fegyverek kifejlesztésére, és az ellenük való védekezés kidolgozására. Az „Operation Whitecoat” program keretében önként jelentkezőket fertőztek meg különféle betegségekkel a pestistől kezdve a hepatitisz A-ig. A Szovjetunióban ugyanekkor a „Biopreparat” projekt futott, itt az anthrax, az Ebola, a pestis kórokozóiból igyekeztek fegyvert gyártani. Bár a több mint száz ország által aláírt 1972-es Biological Weapon Convention (BWC) megtiltotta az effajta fegyverek fejlesztését, a militáns mikroorganizmusok még sokáig rémisztgették a világot. Az Androméda-törzs azon kevés nyugati sci-fi film közé tartozik, melyet szinte azonnal bemutattak a Szovjetunióban, a kommunista állam ugyanis az amerikai politika és hadiipar kíméletlen kritikáját látta a filmben. Nem véletlenül: Robert Wise egész művét áthatja a politikai krimik és politikai antiutópiák jellegzetes paranoia-feelingje, a tabukkal való szembesülés félelme, a „Nagy Testvér” tekintetének réme.
A hetvenes-nyolcvanas évekbeli Crichton-filmek egyik legjellegzetesebb témája a neurokibernetika, az ember és a robot, valamint az ember és a számítógép kapcsolata. Az átprogramozott ember (Mike Hodges, 1973) a központi idegrendszer és a komputer összekapcsolásának lehetőségével, és az ebből eredő veszélyekkel foglalkozik. A főhős egy különösen magas IQ-val rendelkező feltaláló, akit az epilepszia egy ritka válfaja sújt. Saját beleegyezésével, a gyógyulás reményében az agyába egy miniszámítógépet építenek, melyet ezután egy másik, külső komputerrel kapcsolnak össze. A vezérlőteremben ülő kutatók játékos kíváncsisággal vizsgálják, hogyan hatnak a külső számítógép által kiadott stimuláló parancsok a főhős agyára: főszereplőnk különös szagokat érez, gyermeki élményeket idéz fel, görcsös nevetésben hentereg, vagy épp szexuális vágyak kerítik őt hatalmukba. A groteszk neurobiológiai bábelőadásnak azonban, mely során főhősünket idegszálak marionett zsinórjain rángatják, hamarosan vége szakad, és a kórházból kiszökő főszereplő szörnyű ámokfutásba kezd. A kontrolálhatatlanná vált számítógép egyre gyakrabban birizgálja az agyát, ő pedig egyre agresszívebben válaszol a behatolásokra: tör-zúz, nőket késel, papokat fojtogat, fülére tett kézzel, kétségbeesve ténfereg az utcákon, mígnem a film meglehetősen didaktikus befejezésében egy temetőbe érkezik, és beleesik egy frissen ásott sírgödörbe, ahol végez magával.
Az Androméda-törzshöz hasonlóan ez a film is időszerű problémát dolgozott fel. A Brain-Computer Interface (BCI) kutatások a hetvenes években a virágkorukat élték, a neurokibernetika előtt sosem látott távlatok sejlettek fel. 1978-ban például egy vak férfi agykérgébe 68 elektródát plántáltak, melyek hatására az illető különféle fényfoltokat érzékelt. Az átprogramozott ember születésekor a személyi számítógépek még nem terjedtek el, és a vállalatok hatalmas mainframe termináljai a közönséges halandó számára titokzatos, rémisztő szerkezeteknek tűntek, melyek körül operátorok tevékenykednek rituális mozdulatokkal. A „fehérköpenyeseknek” hívott számítógépkezelők egyszerre idézték fel a mérnök és az orvos képzetét, a komputer pedig félelmetes idegen erőnek tűnt, mely a pusztítás, bekebelezés rémképét vetítette előre (2001 – Űrodisszeia, Tron – avagy a számítógép lázadása.) A nyolcvanas évek elejétől, a házi számítógépek elterjedésével a komputer lassan megszelídült: Crichton maga is azt fejtegette 1983-as Electric Life című, BASIC programozási nyelvre oktató könyvében, hogy aki képes programozni a számítógépét, az egyben uralkodik is fölötte. De végső soron Crichton számítógépes játékai is a komputer pacifikálásának gondolatát fejezik ki: ha programozni annyit jelent, mint parancsolni a gépnek, akkor játszani annyit tesz, mint haverkodni vele.
Míg Az átprogramozott ember a számítógépes tudomány és az orvostudomány összefonódásának veszélyeire figyelmeztet, addig a Szupermodell a számítógépipar és a média kapcsolatát taglaló vízió. A főszereplő egy plasztikai sebész, akinek gyönyörű szupermodell páciensei hullani kezdenek, mint a legyek. Kiderül, hogy az átszabott hölgyek ugyanannál a reklámcégnél dolgoztak. A Digital Matrix vállalat a modelleket tökéletesre plasztikáztatja, mozgásaikat digitalizálja, majd egy bérgyilkossal megöleti a feleslegessé vált lányokat, akiket ezután – idő és energiamegtakarítás céljából – számítógép-generálta virtuális hasonmásokkal helyettesít. A főhős egy modellel nyomozni kezd a piszkos ügyletek után. Szokás szerint elszabadul a pokol, és egy, a Digital Matrix műtermeiben tartott nagyszabású, nyilvános bemutatón végleg összekeveredik a véres, valós hajsza és a számítógép generálta ideális látványvilág: pisztolypárbajt látunk a háttérben, miközben a modellek kecsesen simulnak a sportkocsik szélvédőjéhez, hullák hevernek az étkezőasztalon, miközben a családanyák a müzli előnyeiről áradoznak gyermekeinknek. Crichton több előadásában és esszéjében (például az 1993-as híres Mediasaurusban) kifejtette, hogy a hagyományos média fölött eljárt az idő, mivel az megbízhatatlansága, felszínessége miatt elvesztette a hitelét, végleg összekeverte a tényeket az álvalósággal. A Szupermodell ilyen szempontból egyszerre vádirat a hagyományos média és a jövő reklámipara ellen.
Michael Crichton egyik legjobb filmjében, a Feltámad a vadnyugatban ugyancsak a mesterséges valóság és az „igazi” valóság konfrontálódik egymással. A film az „androidok lázadása” témát boncolgatja, tíz évvel megelőzve a Terminátort és a Szárnyas fejvadászt. A történet helyszíne egy vidámpark, ahol a látogatók élethűen reprodukált római, középkori és vadnyugati világokba csöppenhetnek. A világokat androidok népesítik be, akik a vendégek minden igényét kielégítik. A látogatók orgiákon, középkori lakomákon, kocsmai verekedésekben vehetnek részt; párbajozhatnak, bankot rabolhatnak, szajhákkal enyeleghetnek, sőt akár sheriffé vagy királlyá is avanzsálhatnak. Ahogy a vidámpark szlogenje mondja, „nothing can go wrong”, vagyis „semmi sem romolhat el” ebben az ideális művilágban. Az androidok azonban fellázadnak teremtőik ellen, és a vidámparkot irányító high-tech számítógéptermekben rekedt személyzet szeme láttára mészárolni kezdik a látogatókat. A vadnyugati Westworldben ragadt két főhősre, a Yul Brynner által zseniálisan alakított, többször megalázott kopasz Gunslinger feni a fogát: miután egyiküket megöli, a másikat árkon-bokron át üldözi. Bár erről nem szól a fáma, a film a Terminátor közvetlen előképe lehetett. A lekoptathatatlan android, aki még húsának leperzselődése után is üldözi a főhőst, Arnie-t idézi, és, akárcsak a Terminátorban, itt is látunk a robot szemével: a rovarok látását idéző pixeles képek a filmtörténet legelső számítógépes grafikai betétei.
A Robin Cook regényéből készült Kómában Crichton az orvostudomány sötét oldalát mutatja meg. A történet színhelye ezúttal egy kórház, ahol gyanús esetek történnek: a rutinműtétek során több beteg is kómába esik. A film hősnője, Dr. Susan Wheeler barátnője elvesztése miatt kezd nyomozni, így vetődik el a kómába került betegek elhelyezésére szakosodott Jefferson Intézetbe, ahol szörnyű felfedezést tesz: a páciensek szerveit titkos telefonos licitre bocsátják. A film végén a túl sokat tudó hősnőt is alávetik egy „rutinműtétnek”, és az újabb „orvosi balesetet” csak a férj, a mindaddig konformista Michael Douglas váratlan eszmélése akadályozza meg. Robin Cook sokban hasonlít Crichtonhoz, hiszen ő is orvosi egyetemet végzett, és őt is mániákusan foglalkoztatják a tudományos kulisszák mögött zajló sötét praktikák. A többi Crichton-műhöz hasonlóan ez a film sem vesztett aktualitásából: a nyolcvanas-kilencvenes évektől számtalan szervkereskedelmi balhé rendítette meg az emberek orvostudományba vetett hitét, elég csak a nagynevű liverpooli Alder Hey gyerekkórház körül kirobbant botrányra gondolni, melyből kiderült, hogy az intézet több ezer szervet adott el illegálisan 1989 és 1995 között.
A kilencvenes évek egyik – ha nem a – legnépszerűbb tudományos kérdése a klónozás volt, és Crichton leghíresebb regénye, valamint az abból készült film, a Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993) ezt a témát dolgozta fel. Az InGen intézetben őskori moszkitókban talált dinó DNS-minták segítségével klónozzák a kihalt őshüllőket, melyek hamarosan egy egész szigetet benépesítenek. De az őskori vidámpark a Feltámad a vadnyugat panoptikumához hasonlóan befuccsol. Ezúttal azonban nem lovagok és westernhősök, hanem raptorok és T-Rexek erednek a kiszolgáltatott látogatók nyomába. A film második és harmadik része a barbár létbe süllyedt szigetre való visszatérésről, a tudományos fiaskó jövőbeli következményeiről szól.
A Gömb és az Idővonal a kvantumfizika területére kalauzol minket. A Gömb (Barry Levinson, 1998), melyet a Solaris inspirálhatott, egy, a tenger mélyén rejtőző űrhajón játszódik, ahol egy fekete lyukat tartalmazó különös gömb található. A gömb eleinte barátságos a látogatókkal, de a kutatóbázis nyugalmát furcsa balesetek, halálesetek kezdik megzavarni. A főhősök csak a film végére döbbennek rá arra, hogy a gömb valójában a tudatalattijukat kelti életre, vagyis a káoszt saját félelmeik elszabadulása eredményezte. A rémálomszerű projekcióáradatnak csak az utolsó pillanatban képes véget vetni a három életben maradt tudós.
Míg A Gömb szereplői saját pszichéjükbe és saját múltjukba tesznek utazást, az Idővonal (Richard Donner, 2003) hősei a maguk fizikai valójában merülnek el a múltban. Az elveszett professzoruk, Dr. Edward Johnston nyomába eredő főszereplők egy időgép segítségével a középkori Franciaországba, Castlegard várába kerülnek, a százéves háború kellős közepébe. Az események persze itt sem úgy alakulnak, ahogy az a tudományos szakkönyvekben meg van írva, és a főhősök ügyetlenkedése kis híján átírja a történelemkönyveket.
A rendből a káoszba
Crichton írásai és filmjei mániákusan követik a nagy példakép, H. G. Wells Dr. Moreau szigete című regényének logikáját. A helyszínek itt is világtól elszigetelt, klausztrofóbikusan zárt terek, olyan világok, ahol a rendet a káosz, a rációt az irracionális, a tudományt a barbarizmus váltja fel. Crichtonnál az út a látszatharmóniából a valós kétségbeesésbe vezet, olyan térbe és olyan időbe, ahol a tudomány és a civilizáció összes vívmánya csődöt mond: a mikroszkóp, a teleszkóp, a lombik, a békésen bippegő orvosi műszer, az engedelmes számítógép, az időjárást előrejelző gépezet nevetséges ócskasággá silányul, és már csak rémült tekintet marad, füstölgő kémcső, tűz, megakadt EKG-görbe, kristályszárnyakat növesztő apokaliptikus baktériumtenyészet, képernyőt eláztató kódeső, gorillaüvöltés, robbanás, fekete égbe rántó tornádótölcsér, tűzből kilépő android csontváz, halálos mérget spriccelő robot és lépcsőkorlátról csorgó hüllőnyál. Az Androméda-törzs hosszasan bemutatja a Wildfire kutatócsapat útját a szuperbiztos bázisra. Aláereszkedésük az ötszintes laborba tizenhat órán át tart. Fényes folyosókat látunk és hermetikusan záródó ajtókat, hangosbemondóból érkező instrukciókat hallunk; a kutatók a teljes külső-belső sterilizálás után makulátlan tisztaságú ruhába öltöznek, és belépnek a laborba, ahol maszkba öltözött figurák dolgoznak az üvegkalickába zárt kísérleti állatokkal. A történet végén ezzel szemben már csak néhány rémült tekintetű kutató ténfereg a labor romjai között, összeizzadt ruhában, maszatos arccal nyöszörögve, feladván az utolsó reményt is, hogy elkerülhetik az armageddont, a közelgő atomrobbanást. A Feltámad a vadnyugatban hasonló átváltozást figyelhetünk meg. A vidámpark látogatói kalandvágyó kisemberek: munkájukba beleunt ügyvédek, libidójuk felpezsdítését középkori románcoktól váró családapák, szemüveges aktakukacok, akik a film elején egy űrsiklószerű repülőn szállnak a kopár tájban, miközben a képernyőkön futó reklámfilmek életük nagy kalandjára készítik fel őket. A vidámpark működését egy földalatti bázis koordinálja: az élő panoptikumokat tucatnyi monitor figyeli, a káosz elszabadulásakor a számítógépek leállnak, az irányító központban rekedt operátorok megfulladnak, a felszínt felnyársalt, lemészárolt vendégek hullái borítják. A kulisszák összeomlásakor az időkaland önmaga szánalmas, groteszk paródiájává válik: westernhősök ténferegnek a lovagvárakban, pisztolypárbaj folyik a római átriumokban. A film végén a főhős Erroll Flynnt idéző heroizmussal menti meg a lovagvár börtönéből az egyetlen túlélőt, az ártatlan tekintetű, dús keblű, megláncolt hölgyet, de amikor vizet ad neki, a lány elektromos kisülések közepette felmondja a szolgálatot.
A Gömb főhősei ugyanúgy járnak, mint Az Androméda törzs és a Feltámad a vadnyugat főszereplői. A pokol elszabadulásakor a Habitat szivárgó roncsteleppé változik, de az életben maradt három főszereplő, Dustin Hoffmann, Samuel L. Jackson és Sharon Stone számára az igazi börtönt saját tudatalattijuk jelenti. A három tudatalatti matematikai halmazként metszi egymást, a dráma igazi színterévé a közös halmazok válnak.
A rendből a káosz felé vezető crichtoni út leglátványosabban talán az elveszett világokat megjelenítő három műben, a Jurassic Park-sorozatban, a Kongóban és az Amazon című szöveges kalandjátékban figyelhető meg. A térbeli utazás ezekben a művekben időbeli utazással is összekapcsolódik: a kaland terepe az evolúció, ahol a kiinduló pont a jelen, a végállomás pedig a régmúlt, a dinók, a gorillák és a vademberek birodalma. Crichton nemcsak Wells, de Rider Haggard és Conan Doyle rajongója is volt, és műveiben számos utalás található a nagy elődök munkáira: a Kongó egyik expedicionistája, a román Homolka Salamon király elveszett aranyvárosát keresi, A Gömb Samuel L. Jacksonja a Nemo kapitány megszállott olvasója, a Jurassic Park második része pedig, Az elveszett világ, címében is utal Doyle híres regényére. De az elveszett világok felfedezőihez hasonló kalandokon mennek át az Idővonal utazói is, igaz ők fizikai valójukban utaznak az időben, és kalandjuk is sokkal banálisabb, hiszen nem a ráció előtti világokkal szembesülnek, csupán néhány száz csámcsogva zabáló és kardokkal hadakozó lovaggal.
Crichton műveinek egyik legkedveltebb helyszíne az író tanulóéveit megidéző kórház. Az átprogramozott ember elején kórházi előadóteremben összegyűlt, komoly arcú, fehérköpenyes orvosok hallgatják a főszereplő pszichés állapotáról szóló szakértői beszámolót. A tömegből egy öreg orvos emelkedik szólásra, prófétaként figyelmeztet a műtét veszélyeire, de szavai süket fülekre találnak. A kísérlet őt igazolja: a dicsőséges sikert bállal és pezsgővel ünneplő orvosok döbbenten értesülnek arról, hogy páciensük megszökött a kórházból. A doktorokat innentől kezdve nem is látjuk soha többé fehér köpenyben: a film végéig a fekete szmokingot és báli ruhát hordják. Az orvos sztetoszkóp és a fehér köpeny nélkül Crichton értelmezésében ugyanolyan, mint a lovagvárban ténfergő colthős: kibillent a szerepéből, nem találja többé a helyét. Míg az orvosok a kórház és saját praxisuk foglyai, addig az ámokfutó átprogramozott főhős tragédiája épp a szabadság, amelyet nem tud többé élvezni. Paradox módon csak kétszer látjuk józanul a filmben: a történet elején, tolókocsijába zárva, és a film végén, egy sírgödörben eszmélve. Az összeomló bázis, a levegőtlen labor rettenete semmi a sírgödör borzalmához képest: a klausztrofóbia itt kettős, hiszen itt az idő és a tér is zsákutcába kerül.
A Kóma és a Vészhelyzet ugyancsak a kórház kloroformszagú, fojtogató világában játszódik, de a dráma színtere itt a műtő, pódiuma az emberi test, a szereplők pedig a testrészek: májak, szívek, agyak, a vesék és az artériák. A Kóma (1998) a tehetetlen emberi test felszeletelésének rémképét idézi: kiindulási állapota a zárt, egységes emberi forma, végállapota pedig a kibelezett, felszeletelt vesaliusi test. (A film egyik enigmatikus jelenetében egy orvos párizsi-szeletelőgépre emlékeztető szerkezettel készít metszeteket egy emberi agyból, miközben fesztelenül beszélget a hősnővel.) A Vészhelyzet-sorozat (1994–2008) sokkal pozitívabb kórházképet fest, sőt, talán az egyetlen Crichton-mű, amely nem a rendből káosz felé vezető utat mutatja be: a műtő itt heroikus tettek színhelye, az emberi test kiinduló állapota a szétdaraboltság, nyitottság, végállomása pedig az összevarrtság, zártság, teljesség.
Az öntörvényű, zárt világokat megtalálhatjuk Crichton kalandfilmjeiben is. A nagy vonatrablás (1979) helyszíne egy száguldó vonat, ahonnan Sean Connery és Donald Sutherland, a két zseniális rabló aranyrudakat próbál elcsenni. A Beowulf által inspirált A 13. harcos (John McTiernan, 1999) egy világtól elzárt viking faluban játszódik, ahová a híres arab világutazó, Ahmed Ibn Fahdlan (Antonio Banderas) vetődik el. A települést szörnyetegek tartják rettegésben, akikről a film végén derül csak ki, hogy vadállatbőrbe bújt barbárok. De hermetikusan zárt világokat idéznek meg a „céges” közegben játszódó Crichton-thrillerek is, például a Gyilkos nap (Philip Kaufman, 1993) és a Zaklatás (Barry Levinson, 1994). A fizika, a biológia és a kémia törvényeit itt legalább olyan szigorú szabályok váltják fel: az üzlet és a céges hierarchia törvényei, a főszereplő útja pedig szintén a rend kapujától vezet a káosz örvényének mélyére. A feministák haragját jócskán kiváltó Zaklatás főhőse (Michael Douglas) békés nyárspolgári életet élő családapából igazi pszichopatává vedlik át a film végére Demi Moore tornádókat megszégyenítő lejárató hadjáratának köszönhetően, és bár a galád asszony praktikái lelepleződnek, kérdéses, hogy a meghurcolt férfi képes lesz-e új életet kezdeni a lelkén végigsöprő forgószél elvonulása után.
A Crichton-filmek főhősei általában tudósok: fizikusok, biológusok, éghajlatkutatók, pszichológusok, matematikusok, paleontológusok, esetleg orvosok vagy számítógépes szakemberek. Csapatot alkotnak, ideálisnak tűnő, elit kutató-közösséget. A crichtoni csapatot gyakran kíséri el egy kivételes intelligenciával rendelkező állat is, aki közvetítő az ősi és a modern világ, az archaikus és a tudományos nyelv között: ilyen a Kongó gorillája, Amy, vagy az Amazon beszélő, tanácsokat osztogató, filmes idézeteket ismételgető papagája, Gerard. A kutatók nem győzik túlszárnyalni egymást tudásban és zsenialitásban: A gömb kutatói azon versengenek, kinek van több PhD-je és ki nyerte el fiatalabb korában az első doktori címet. A sok diploma, a lexikális tudás és a technikai apparátus persze mit sem ér: a hősök a történet végére elvesztik minden tudományos méltóságukat, életükért jajgató hétköznapi halandókká változnak.
A Crichton-filmekben gyakran felbukkan a szkafanderes kutató, aki ikonikus figura, mert megtestesíti azt a kettőséget, mellyel az író a témájához viszonyul. A szkafander a tudomány lovagi páncélja, olyan burok, mely egyrészt teljes védelmet biztosít, ugyanakkor paradox módon le is bénít, kiszolgáltatottá is tesz. Az Androméda-törzs elején futurisztikus szkafanderbe öltözött tudósok érkeznek a halál sújtotta új-mexikói faluba: Jackson, az alkoholista öregember azt hiszi róluk, hogy idegen lények, és késsel támad nekik. A Gömb tengermélyén bóklászó, medúzákban gyönyörködő szereplőire védőruhájuk miatt szörnyű végzet vár: a felszaporodó kocsonyás szörnyek rátapadnak öltözékükre, szétszaggatják azt, miközben a kutatók tehetetlenül vergődnek, futni próbálnak. A szkafanderes alak mozgása a rémálmok lassított mozgását idézi fel, azt a mindannyiunk által jól ismert szörnyű állapotot, amikor menekülni szeretnénk, de a félelem lebénítja végtagjainkat.
A szkafander ugyanakkor a személytelenség burka, kifejezi a modern orvostudomány elidegenítő, félelemkeltő mivoltát. Az átprogramozott emberben egy már-már kínos részletességgel bemutatott negyedórás műtétjelenet során plántálják az elektródákat a főhős agyába. Az álmában csendesen dalolászó beteg fölé sisakos orvosok hajolnak: a hegesztőmaszkra emlékeztető arcvédőn a szemek helyén monitorok kék fényei tükröződnek. Mintha nem is emberek műtenék a főszereplőt, hanem robotok vagy idegen lények: valahogy így képzelnénk el egy precízen kivitelezett lobotómiai műtétet egy távoli bolygón.
Crichton műveiben fontos szerepet kap az idő, mellyel a főszereplők mindig hadilábon állnak. Az „elsüllyedt világ”-filmekben és az Idővonalban a konfliktus forrása a hirtelen bekövetkezett időanomália: a főhősök célja visszakerülni saját, jól ismert jelenidejükbe. Az Androméda-törzs és A Gömb utolsó perceiben már időzített bombák ketyegnek, és kétségbeesett visszaszámlálás a Kóma utolsó jelenetsora is, amikor Michael Douglas felesége életéért vágtázik: míg az előző két filmben ketyegő órák, addig ez utóbbiban Dr. Susan Wheeler EKG-görbéje jelzi az idő múlását. A nagy vonatrablás tulajdonképpen egyetlen visszaszámlálás, hiszen a két rablónak azelőtt kell kifosztania a robogó vonatot, mielőtt az a végállomásra érne. De a Twister hiperaktív hősei is folyton versenyt futnak az idővel, hogy a megfelelő pillanatban érhessenek a forgószél tölcsérének közelébe.
A visszaszámlálás a legfeszültebb időállapot, amikor az idő egyszerre gyorsul fel, és válik szinte elviselhetetlenül tágassá, lassúvá. A kóma ezzel szemben az idő felfüggesztésének állapota, a lét és a nemlét közötti különös mezsgye: álomhoz hasonló állapot, de az álom gyógyító ereje nélkül. Az álom a lét melegháza; a kóma a lét hibernálókamrája. Mindkettő felfüggesztett, absztrakt időállapot, de míg az álomban az idő csírázik és furcsán burjánzik, addig a kómában az idő teljesen megfagy. A Robin Cook regényéből készült film hátborzongató jelenete gyönyörűen fejezi ki ezt az állapotot: a Jefferson Intézet óriási, klimatizált kórtermében felaggatott betegek lebegnek vízszintes testhelyzetben, mint holmi marionettbábuk. A betegek életfunkcióit gépek vezérlik, melyek a testhelyzet változtatásával reagálnak a külső behatásokra.
A felgyorsult, a megfagyott, a visszacsévélt idő mellett néhány Crichton-filmben különös időugrásokkal találkozunk: Az átprogramozott ember egyáltalán nem emlékszik ámokfutó rohamaira, a Szupermodell szereplői pedig olyan fegyverrel lődözik egymást, amely hipnotikusan megdermeszti az áldozatot. Mindez rengeteg humor forrásává válik: az autós üldözésekből, melyek során a hajszárítószerű pisztolyok el-elsülnek, például kimaradnak a legizgalmasabb jelenetek, és a hősök néha csak egy groteszk baleset bekövetkezte után eszmélnek. A legrafináltabban talán A Gömb játszik el az idő visszacsévélésének gondolatával: a feketelyuk szörnyű időhurkokat hoz létre, és a főhősök rendre belegabalyodnak: Samuel L. Jackson például sosem képes túljutni Verne regényének nyolcvanhetedik oldalán; a film végén a pánikban menekülő kutatók mindig visszajutnak a mentőkabinból a robbanni készülő űrhajó mélyére.
*
Crichton életműve külön disszertációt érdemelne: az író saját bevallása szerint egyszerre harminc regényötletet érlelt a fejében, és csak időhiány miatt nem tudta mindet megvalósítani. Halálával a modern sci-fi Vernéhez és Wellshez fogható írót vesztett el, olyan vizionárius alkotót, aki a régi mesterek profetikus képességeit örökölve tanítani és előrejelezni próbált, de anélkül, hogy művei didaktikussá váltak volna. A Crichton-filmek legtöbbször happy enddel végződnek, és végső soron elmondhatjuk, hogy hőseihez hasonlóan az író-rendező-játékkészítő is sikeresen kifogott nagy ellenlábasán, az időn. Nevét nem csak művei őrzik meg, hanem a róla elnevezett dinoszaurusz, a Crichtonsaurus bohlini is. Ha más nem, hát ez a hüllő tanúskodni fog arról, hogy valaha dinók taposták a földet, és hogy a tudomány félrecsúszott maszkja mögött megláttuk, milyen szörnyű és milyen magasztos dolgokat hozhat létre az emberi tudás és az emberi képzelet.
A cikk a Galaktika–Filmvilág együttműködése keretében jelenik meg.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/02 14-20. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9646 |
