Krigler Gábor
A profi filmkészítés minden fázisához előképzettség szükséges. Miért épp az első, és egyik leglényegesebb lépés, a forgatókönyv megírása lenne a kivétel?
Nálunk a mai napig meglehetős szkepszis mutatkozik a filmírás (sőt, bármely kreatív írói munka) taníthatóságát illetően. Gyakran gyanakvás vagy épp teljes elutasítás fogadja a kulturális/művészi elit részéről azokat, akik megpróbálkoznak valamilyen formában a forgatókönyvírás oktatásával. Ezzel szemben a világ nagy részén komoly hagyományai vannak a filmes dramaturgia, a történetmesélés képzésének, jelentős filmkészítők és forgatókönyvírók bukkannak fel a lelkes kezdők mellett az iskolapadokban, vagy épp a katedrán.
Én magam sosem értettem a logikát az olyan kijelentések mögött, miszerint a forgatókönyvírás taníthatatlan, a szerzőnek vagy van hozzá tehetsége és/vagy érzéke, vagy nincs. Miután a profi filmkészítés bármely feladatának ellátásához valódi tapasztalat, illetve előképzettség szükségeltetik, miként gondolhatja bárki komolyan, hogy épp az egyik leglényegesebb lépés, a forgatókönyv megírásával nem ez a helyzet?
Arisztotelész tanítványai
Ezen a ponton persze különbséget kell tenni a történetalapú, illetve nem-történetalapú, kísérleti filmkészítés között. Utóbbi esetében elképzelhető a forgatókönyv hiánya is, de ha létezik is szkript, az többnyire a filmkészítő (rendező) teljesen szubjektív, egyéni látásmódjának megjelenítése. Az ilyen filmek közönsége viszonylag kicsi, a filmfesztiválok szervezői, zsűrije és látogatói – ínyencek – közül kerül ki. Ha viszont a szerző történetet kíván elmesélni – ahogy a filmkészítők döntő hányada, stílustól, műfajtól függetlenül teszi – bizonyos dramaturgiai eszközök, szabályok, nézői elvárások ismerete elengedhetetlenné válik, még akkor is, ha az alkotó ezeket tudatosan áthágná, vagy figyelmen kívül hagyná.
Az elsődleges érv e dramaturgiai szabályok érvényességével, létjogosultságával szemben az szokott lenni, hogy sematikus, kiszámítható történetmesélést eredményeznek. Ez az a pont viszont, ahol komoly szerephez jut az alkotó tehetsége és érzéke, illetőleg művészi szándékai: miként tud úgy érdekfeszítő karaktereket és világokat teremteni, mesét szőni, hogy az meglepő, kiszámíthatatlan, érzelmileg magával ragadó, egyben lehetőség szerint valamilyen formában tanulságos legyen. A filmes történetmesélés alapelvei, dramaturgiai eszközei ugyanis sosem a tartalomról, az alkotó közvetíteni kívánt téziseiről szólnak, hanem csakis arról: miként lehet a cselekményt és a karaktereket úgy kibontani, a sztorit olyan formában elmesélni, hogy a néző számára világos, érthető, egyben érdekes legyen.
Ilyenkor merül fel az utolsó ellenérv, miszerint e szabályokkal a szerző lebutítja a művét, hogy szélesebb tömegeket csábíthasson el. Ez azonban csakis akkor történik meg, ha a szerzőnek ez a feltett szándéka, avagy tudása, felkészültsége és tehetsége csak erre teszi képessé. Egy film nyilvánvalóan nem attól lesz okosabb vagy művészibb, ha a közönség vagy annak egy része nem érti, zavarosnak találja, illetve unatkozik alatta.
Az első ilyen típusú oktatási kezdeményezés hazánkban „amerikai típusú forgatókönyvírás” képzéseként hirdette programját, ami szintén elidegenített sokakat, hiszen rögtön a hollywoodi tucatfilmeket idézte fel. Ugyanakkor szerte Európában, tőlünk keletre és nyugatra egyaránt a filmes dramaturgia, a karakterábrázolás és cselekményvezetés alapvető eszközei, szabályai, elvei, illetve szakzsargonja gyakorlatilag megegyezik az amerikai szakirodalomban fellelhetővel. Számos európai forgatókönyvírói képzés, műhely, előadás és mesterkurzus elvégzése után biztosan állíthatom, hogy a filmes elbeszélés alapvetései ugyanazok kontinensünkön, mint az óceán túloldalán.
Hogyan is lehetne másként, miután a történetmesélés alapjai, médiumtól függetlenül az ókori Európába, az antik Görögországba vezetnek vissza? A célorientált hős, a hármas tagolású szerkezet és a cselekményvezérelt történetmesélés alapelveit már Arisztotelész lefektette Poétikájában. Műve olyannyira nagy hatással bírt a dramaturgia elméletére, hogy a mai napig előszeretettel emlegetik tételeit, illetve hivatkoznak rá bizonyos „guruk” is (róluk bővebben később), sokszor feltételezhetően anélkül, hogy valóban olvasták volna a Poétikát. (Christina Kallas, ismert görög-német forgatókönyvíró, konzultáns, tanár, az Európai Forgatókönyvírók Szövetségének elnöke előadásai során előszeretettel elemzi a Poétikát, mi szerepel benne valójában, illetve mit értelmeztek félre későbbi interpretálói.)
Arisztotelészt követően a következő drámaelméleti alapvetés, melyre mai napig többen hivatkoznak a forgatókönyvírás teoretikusai közül, az Georges Polti 36 drámai alaphelyzete a 19. század végéről. Ezt egyébként szintén többen többféleképpen értelmezték, illetve törekedtek a drámai alaphelyzetek számának szűkítésére. (Ebben talán a mai napig legsikeresebb Christopher Booker, aki állítólag egész életén át tartó kutatás nyomán alkotta meg vaskos mesterművét The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories (A hét alapvető cselekmény – Miért mesélünk történeteket?) címmel. Ez ugyan nem kizárólag forgatókönyvírói, hanem általában történetmesélői szempontból elemez sokszáz sztorit a történetmesélés hajnala óta, de mindenképp hasznos olvasmány bármely filmíró számára.)
A 19. században a norvég Henrik Ibsen munkásságát tekintik sokan a modern drámaírás kezdetének. Őrá ellenben nagy hatással volt a két Alexandre Dumas, apa és fia, akik egy jól meghatározható szerkezetet igyekeztek létrehozni színdarabjaikhoz. (Ők voltak egyben az elsők, akik kísérleteztek a csoportos drámaírással, mely a manapság egyre elterjedtebb „writers’ room”, azaz írói teamek által létrehozott forgatókönyvírás előfutára.) Az Ibsen által kijelölt utat August Strindberg svéd író vitte tovább és terjesztette el keleten, mély benyomást hagyva többek közt Csehovban. A skandináv úttörők elméletét William Archer vitte át az angolszász világba, aki a századfordulón publikált Play-making (Színműírás) című művében összegezte Ibsen és követői szerkezeti újításait. A könyv tartalmát az Egyesült Államokban George Pierce Baker kezdte el tanítani a Yale drámaelméleti szakán. A gyakorlatba e tanításokat Baker egyik hallgatója, az Egyesült Államok későbbi ünnepelt szerzője, Eugene O’Neill ültette át. Utazó társulatával több művet egyetlen szerkezeti vázra építve adtak elő, alkalmazva az Európában majd száz évvel korábban megszületett újításokat egy közös, szélesebb közönség által értelmezhető dramaturgia megteremtésére.
Hollywoodi guruk
Az első nagy filmgyár, és a legrégebbi, ma is üzemelő stúdió, a koppenhágai Nordisk gyártotta 1906 és 1914 között a világ filmjeinek döntő többségét. Meghökkentő mennyiségben öntötte a filmeket, melyek forgatókönyvei a már említett drámai struktúrát alapul véve készültek. Mindeközben Hollywoodban a kezdeti időszakban a némafilmek szkriptjeit még úgynevezett gagmenek írták, akik többnyire színészek közül kerültek ki. Az 1920-as években Kulesov, majd Eizenstein művei, a „montázselmélet” adott nagy lökést a filmes történetmesélés elméletének, bár a mai oktatók közül igen kevesen hivatkoznak rájuk. A hangosfilm megjelenésével egyre nagyobb szükség volt valódi írókra, akik képesek voltak terjedelmesebb történeteket elmesélni az új médium révén, immár igazi párbeszédekkel. Hollywood beszippantotta az elismert írástudók jó részét; zsurnaliszták, színműírók, regényírók áramlottak az álomgyárba, hogy a mozis hierarchia legalján tengődve, szinte éhbérért ontsák a futószalagszerűen készülő filmek szövegkönyveit. Faulkner, Brecht, Mann, Fitzgerald mind-mind dolgoztak forgatókönyvíróként.
A mai napig legmeghatározóbb modern drámaelméleti szakkönyv ebben az időszakban született, mégpedig épp hazánkfia, Egri Lajos tollából. Túlzás nélkül mondhatom, hogy nem voltam még olyan továbbképzésen Európában, ahol művének címe, A drámaírás művészete el ne hangzott volna. De ugyanígy hivatkoznak rá hollywoodi nagymenők is időről időre, mint például legutóbb Judd Apatow, a modern amerikai komédia császára, vagy akár Matthew Michael Carnahan sztár-forgatókönyvíró, de több interjúban emlegette William Goldman vagy épp Robert Towne is Egri elképesztő hatású könyvét. A több mint fél évszázados csúszással végre magyarul is elérhető alapmű elsősorban a színpadi drámaírásról szól, de a premissza, a karakterdimenziók és egyéb elvek gyakorlati hasznosítása a filmírás során is felbecsülhetetlen értékű. Egri bátran szembeszáll korábban megingathatatlannak tűnő elméletekkel, így Arisztotelész és Archer egyes tételeit is megcáfolja. Noha egyes következtetései felett már eljárt az idő, műve túlzás nélkül megkerülhetetlen a modern dramaturgiában.
A következő komoly jelentőségű, immár tisztán filmes drámaelméleti kalauzzal elérkeztünk az első nagy hollywoodi guruhoz. Ő nem más, mint a sokak által a forgatókönyvírói kreativitás elsőszámú zsenijének kikiáltott Syd Field, akinek 1979-es Screenplay: The Foundations of Screenwriting (Forgatókönyv – A filmírás alapjai) című könyve írta le először a szerényen csak Paradigmának nevezett, kritikusai szerint dogmatikus alaptételt a 3 felvonásos filmstruktúráról. Az első kiadásban meglehetősen merevnek leírt szabályrendszer lett a hollywoodi forgatókönyvírás de facto elfogadott irányelve a nyolcvanas években. Mivel a producerek, fejlesztési igazgatók, de leginkább az ő readereik (alulfizetett és alulmotivált alkalmazottak stúdióknál és produkciós irodáknál, gyakran maguk is aspiráns forgatókönyvírók, akiknek feladata a beérkező tetemes mennyiségű forgatókönyv közül a legjobbak kiválasztása, melyeket aztán elolvasásra javasolnak főnökeiknek) komolyan vették a paradigmát – miszerint a 30. oldal környékén feltétlenül jelentkeznie kell egy komolyabb történeti fordulatnak, melyet Field plot pointnak nevez – így valóban megszaporodtak a sematikus sztorik és filmek ebben az időszakban. Field egyébként a későbbiekben sokat finomított álláspontján és tanításain, manapság inkább a kísérletezést, a határok feszegetését bátorítja, mintsem a túlzott szabálykövetést.
A cseh származású Frank Daniel szekvencia-elmélete a következő nagy strukturális alapelv. Ez a hármas tagolást tovább bontja szekvenciákra, azaz 8, egyenként 10-15 perces „minitörténetre”. A szekvenciák elgondolása arra az időre vezethető vissza, mikor a filmtekercseket még egyesével vetítették a mozigépek, és az egyes tekercsek között kényszerű technikai szünetet kellett beiktatni. A nézők figyelmének fenntartására ezért az egyes tekercseken lévő drámai tartalomnak saját belső ívvel kellett bírnia, hogy ne lankadjon a közönség figyelme a szünet ellenére se. A Daniel-féle teória Európában különösen népszerű, a professzor fia, Martin Daniel, és tanítványa, David Howard számos workshopon terjesztik a nyolcas tagolás igéjét. A mára sajnos megszűnt, de korábban komoly presztízsű North by Northwest forgatókönyv-fejlesztő tréning az ő tanításaikra épült, de mindketten visszatérő előadók a prágai FAMU filmiskolában is. Paul Joseph Gulino, aki maga is Daniel tanítványa, a Screenwriting – The Sequence Approach (Forgatókönyvírás – A szekvencia-megközelítés) című nagy hatású könyvében számos jelentős filmet elemez strukturális szempontból, így klasszikus noirokat, eposzokat, de Fellini-filmet is.
A legnagyobb hollywoodi guruk közé tartozik Robert McKee, aki bárhol jár, teltház előtt osztja az észt a karakteralapú filmes történetmesélésről, egyéni, kritikusai szerint meglehetősen arrogáns stílusban (egyébként igen szórakoztatóan). Könyve, a Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting (Történet – Lényeg, stílus, szerkezet és a forgatókönyvírás alapelvei) gyakorlatilag összefoglalja háromnapos tanfolyamát, és az egyik legtöbbet hivatkozott modern forgatókönyv-elméleti alapvetés. Bizonyítandó, hogy nem pusztán Hollywoodban hasznosíthatók tanai, a guru, könyvében és előadásai során, előszeretettel hivatkozik Bergmanra és más európai mesterekre. McKee figurája egyébként feltűnik Charlie Kaufman Adaptáció című filmjében félig-meddig paródiaként.
Chris Vogler fejlesztési igazgató a Disney, Fox és Warner stúdióknál szerzett tapasztalataiból írta meg a The Writer’s Journey: Mythic Journey for Writers (Az író útja – Mitikus utazás íróknak) című könyvét, téziseit Joseph Campbell Ezerarcú hős című antropológiai munkájára építve, mely a hősmítoszok 12 lépcsőfokát mutatja be. Történetesen Campbell elmélete inspirálta George Lucas-t a Csillagok háborúja-saga megírásához.
Az egyik legfoglalkoztatottabb konzultáns és teoretikus Linda Seger, akitől a jelenleg legkeresettebb európai kollégáinak többsége is tanult. Számtalan könyvet írt, melyek közül pár eléggé önismétlő. Jelenleg az egyik legtöbbet emlegetett új elmélet Dara Marks nevéhez fűződik, akitől idén jelent meg az Inside Story: The Power of the Transformational Arc (Belső történet – A fejlődési ív ereje). Ez a korábbi elméletek bizonyos újraértelmezésével erős drámai karakterek és a szerző által kifejteni kívánt tézis cselekménybe öntésének helyes módjairól szól. Gyakran dolgozik Európában Laurie H. Hutzler, akinek Emotional Toolbox (Érzelmi szerszámosláda) cím alatt két könyve jelent meg. Ő a legnagyobb tévés és filmes cégek tanácsadója, és az Oscar-díjas Paul Haggis állandó dramaturgja, éles eszű és kiváló megfigyelőképességű író.
Más megvilágításba helyezi a filmes dramaturgiát William Indick Psychology for Screenwriters: Building Conflict in Your Script (Pszichológia forgatókönyvíróknak – Konfliktus-építés a forgatókönyvben) című munkájában. A szerző, maga is pszichológus professzor, az emberi viselkedés megértésén keresztül keresi a kulcsot a hihető, egyben érdekfeszítő filmes karakterek megteremtéséhez. Igen olvasmányos művében egyformán hivatkozik Freudra, Jungra, Adlerre és klasszikus filmekre, miközben gondolatébresztő gyakorlatok elvégzésére sarkallja olvasóját.
Szabálykönyv zseniknek
Az eddig említett alapműveken kívül még több tucat – ha nem több száz – hasonló, váltakozó színvonalú szakkönyv született a filmírásról, melyek számbavétele jóval túlmutatna ennek az írásnak a keretein. Egy azonban bizonyos: az egymással vetélkedő és a felszínen tán ellentmondó elméletek valójában mind ugyanazt az alapteóriát népszerűsítik, csak más köntösbe bújtatva. Az elmélet elsajátítása viszonylag egyszerű, a gyakorlatban való alkalmazása, mesteri fokra fejlesztése viszont évek kitartó munkáját feltételezi. A legnagyobbak pedig azok közül kerülnek ki, akik képesek túllépni a szabályokon, illetve azokat fejtetőre állítva teljesen egyedi alkotást hoznak létre.
Vajon ehhez létezik-e recept? Következzen néhány haladó forgatókönyvírói kalauz. Filmínyenceknek nem kell bemutatni Jean-Claude Carriere nevét, aki többek között Buñuel és Tati filmjeinek forgatókönyveit is írta. Európában több oktató utal előszeretettel The Secret Language of Film (A film titkos nyelve) című kötetére, mely nem kifejezetten forgatókönyvírói szakkönyv, bár rengeteget lehet belőle okulni filmíróknak is. Elolvasása előtt feltétlenül ajánlott megismerkedni az alapokkal, hiszen ez a kötet a történetmesélői határok feszegetéséről, a valóban egyedi, eredeti filmek létrehozásáról szól.
Ken Dancyger a New York-i Egyetem (NYU) professzoraként járja a világot, és minden kontinensen oktat filmkészítési ismereteket a forgatókönyvírástól rendezésen, vágáson át egészen a produceri tanulmányokig. Könyvei közül a legsikeresebb az Alternative Scriptwriting: Successfully Breaking the Rules (Alternatív forgatókönyvírás – A szabályok sikeres áthágása), melyet kollégájával, Jeff Rush-sal publikált. Előadói stílusa és e kötete alapján számomra Dancyger a legszimpatikusabb az összes oktató közül. Könyve kimerítő alapossággal tárgyalja a filmes dramaturgia alapjait, majd a világ minden tájáról alkalmazott filmes példákkal illusztrálva mutatja be, miként lehet túllépni rajtuk, meghaladni őket, hogyan tudja a szerző saját egyéniségét leginkább előtérbe hozva, mégis a közönség maximális tiszteletben tartásával elmesélni történetét műfajtól függetlenül. Könyve azért is kiemelkedő a forgatókönyvírói kalauzok tengerében, mert részletesen tárgyalja az egyes műfajokat, azok szabályrendszerét, illetve megmutatja, miként lehet a zsánereket keverni, illetve az alkotó saját egyéniségét bemutatni konvencióikon keresztül („voice oriented genre”).
A kanadai születésű, Londonban élő producer, Elliot Grove, Európa elsőszámú független filmfesztiválja, a Raindance alapítója lassan 15 éve hirdeti az indie-igét kontinensünkön és Nagy-Britanniában. A Redford-féle Sundance mintájára alapította meg ő is forgatókönyv-fejlesztő műhelyét, a Writers’ Labet, melynek tapasztalataira alapozva írta meg Write and Sell the Hot Screenplay (Írd meg és add el a tuti forgatókönyvet) című könyvét, mely elsősorban azért lehet érdekes mifelénk, mert többnyire azt tárgyalja, miként lehet igen alacsony költségvetéssel is minőségi (független) filmet írni.
Sok forgatókönyvírás-tanár, konzultáns dolgozik immár Európában is, ahogy a döntéshozók, producerek felismerik, filmterveik, projektjeik profi fejlesztéséhez az ő segítségük is hozzátartozik, illetve az írók maguk is ráébredtek, képezni kell magukat, ha valóban egyéni, a kor követelményeinek megfelelő munkát szeretnének letenni az asztalra. (Korábban script-doktornak is hívták őket, ezt az elnevezést azonban az Európai Forgatókönyvírók Egyesülete pár évvel ezelőtt nyilatkozatban vetette el, mivel azt sejteti, hogy a forgatókönyvek betegek, orvost kell hívni hozzájuk.)
A mai talán legkeresettebb európai konzultáns/trénerek a német Franz Rodenkirchen, aki számos sikeres és díjnyertes film forgatókönyvén bábáskodott, illetve a cseh származású, Londonban élő Jan Fleischer. Előbbi Linda Seger tanítványa volt, míg Fleischer a Columbia egyetem hallgatójaként képezte magát. Hazánkat európai színtéren Prekop Gabriella képviseli a legnagyobb múlttal bíró európai forgatókönyv-fejlesztő tréning, a hallatlanul sikeres Sources 2 „házi” trénereként, illetve gyakran kap meghívást külföldre konzultánsként Enyedi Ildikó rendező is.
Forgatókönyvírás-oktató, illetve konzultáns ritkábban lesz aktív filmkészítőkből, legtöbbször rendezők lépnek fel ilyen szerepben (a Sundance mintára alapított írói műhelymunkákra jellemző ez leginkább), illetve kifejezetten erre szakosodott trénerekből, akik nem dolgoznak íróként. Utóbbiakkal, illetve a gurukkal szemben megfogalmazott kritika, hogy miként taníthatják az írást, illetve adhatnak tanácsokat, ha ők maguk még soha egyetlen filmet sem írtak. Ez a fajta demagóg hozzáállás figyelmen kívül hagyja a tényt, hogy a dramaturgia ismerete, illetve maga az írás két teljesen különböző készség: noha az utóbbi az előbbi nélkül ritkán megy profin, fordítva ez lehetséges. Míg egy író bizonyos ponton túl képtelen objektíven megítélni saját munkája minőségét, egy független, ám a szkript sikerében ugyanúgy érdekelt szakmabeli nagy segítségére lehet. Az igazsághoz nyilvánvalóan az is hozzátartozik, hogy egyetlen nagynevű tréner vagy guru sem akarja lejáratni magát egy esetlegesen bukott saját projekttel, hiszen noha egy film ezer dolgon elcsúszhat, mire elkészül, senki sem mosná le az íróról, hogy a bukás az ő hibája volt.
A minőségi történetmesélés, legyen filmes, prózai vagy bármilyen formájú, tanulható, sőt, ha valaki valóban profin, világszínvonalon kívánja művelni, tanulnia kell. Nekünk is voltak nagy történetmesélőink, aztán valahogy ennek a fontos készségnek az oktatása elsikkadt. Talán egy új (filmes) generáció felnövésével ez a képzés újra kiemelt figyelmet kap.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/01 42-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9621 |
