Forgách András
Fred Kelemen filmjei nem politikai kiáltványok, a világállapot keltette indulat a formájukba sűrűsödik.
Fred Kelemen filmjei – hogy egy mai kifejezéssel éljek – adják magukat: nem trükköznek, nem hízelegnek, ezek a filmek egyetlen pillanatra sem titkolják el, az első perctől fogva leplezetlenül megmondják, milyen világba kell lemerülnie annak, aki velük tart. Merülnie, igen, mert ezek a filmek merülnek, süllyednek, elkerülhetetlenül zuhannak, és soha nem emelkednek. A szereplők, ha nem vízszintesen, akkor leginkább lefelé mennek, alagsorba, pincehelyiségbe, széntározóba, rakpartra, vagy legfeljebb a földszinten, utcaszinten tartózkodnak, avagy, mint Kelemen első nagyobb munkája, a Végzet egyik felejthetetlen pillanatában, áthúzzák őket egy asztal alatt, vonszolják a padlón. A társadalmi értelemben vett mobilitás vagy fölfelé emelkedés és ezáltal valamiféle megváltódás még távoli lehetőségként sem bukkan föl ezekben a filmekben, aki fölfele megy, az is mintha lefele menne, legfeljebb felhúzzák egy harangkötélen, eltűnik egy bordély-hotel meredek lépcsőjének tetején, tudatosan és visszatérően víz alatti világot látunk, egy kihűlt világot, amelyik tökéletesen mozdulatlan, s ahová a repetitív, mégis folyamatosan átalakuló hangaláfestés is többnyire távolról, kívülről, messziről érkezik, mindig ott van, soha nem kezdődik el, és nem is ér véget, zsibbadt tudattal, ájulásból magunkhoz térve halljuk így az emberi világ hangjait, melybe a természet hangjai, sirályvijjogás, kutyaugatás, szélzúgás, nyerőgépek hangja szűrődik be, ez utóbbi is természeti jelenségként, s az artikulált, vagy alig artikulált beszédhangokat, a kocsmai beszéd, vallomások, kijelentések formájában – ezért is felel meg annyira a filmek visszatérő helyszínéül a kocsma, benne a mozdulatlanul ülő vendégekkel, ezekkel a dermedt, megkövült figurákkal, akik katatón módon ismétlik mozdulataikat, arckifejezéseiket. A filmek főszereplőinek mozgása, előrehatolása is látszólagos, valójában egy helyben járnak, s ez önmagában még nem volna különösebben érdekes, ha Kelemen ezt a helybenjárást nem tudná történetei paradox dinamikájával (a történetszálak gyakran Möbius-spirálként visszatekerednek) és filmjei nyelvével igazolni, vagy inkább a nézőjével, hol hipnotikusan elnyújtott, hol meglepően brutális jelenetek által elfogadtatni. Most nem a hosszú, vágatlan fahrtokról vagy a végtelenül lassú svenkekről beszélek, melyeknek copyrightja korántsem Fred Kelemené, ez egy olyan filmnyelv, amelyet már megtanultunk értékelni és tisztelni Tarkovszkij, Tarr és mások filmjeiben, s szintúgy a filmekben uralkodó könyörtelen időjárási viszonyokat. Viszont Kelemen bátrabban él a filmjegyzetelés, a filmjeibe való belenyúlás módszerével, filmnyelve folyamatosan feldolgozza saját filmnyelvi gondolatait, a képek, a beállítások folyamatosan reflektálnak filmes elképzeléseire, ezek film-filmek, a lepusztult és világvégi helyszínek ennek a filmgondolkodásnak csupán a kulisszái, a film kedvéért léteznek: a filmes mivolt a történetek egyik nagyon fontos dramaturgiai mozgatórugója. Hogy nem l’art pour l’art lesz ebből, azt a rendezőben felhalmozódott indulat, a világ állapota fölött érzett felháborodottsága is garantálja (egy interjúban a volt NDK területén tapasztalt kilátástalanságról és munkanélküliségről beszél magából kikelve): a filmjei mégsem erről a hallatlan feszültségről, vagy a világállapot elleni tiltakozásról szólnak. Ez a feszültség, ez a fortyogó indulat a formájukba sűrűsödik bele. Ezek a filmek nem politikai kiáltványok, mivel az első pillanattól fogva szemérmetlenül és könyörtelenül úgy tesznek, mintha a valóság mögött, amit látunk, nem lenne, nem lehetne másik valóság, nincs utópia, egyébként múlt sincs, a történet mögött nincs mélyebb történet, a felszín egyezik a mélységgel, nem fecseg, hanem üvölt, és nem hallgat mögötte a mélység, felszín és mélység nagy erővel egymásra préselődik. Hallgatag, szótlan férfiak járnak-kelnek Kelemen filmjeiben, nem összefüggést és értelmet keresnek, hanem a helyüket. Csöndjük üvölt. Mint ahogy az egyik film elején a munkanélküliekkel zsúfolt, mocskos neonfényes folyosón ülő férfi egyszercsak fojtogatni kezdi a makulátlan fehér ingben és fekete szoknyában, lefőzött kávéval érkező adminisztrátornőt. Fontos mégis leszögezni, hogy ezek nem pesszimista filmek, és nem azért ilyenek sötétek, mert a rendező úgy véli, hogy afféle protest-filmeket kellene csinálnia. Mindig ilyen filmeket csinált, mindig ilyeneket is fog csinálni, nem érdekli semmi más, Kelemen monomániás. Kelemen egy filmfestő. Hanggal is fest, képpel is, és a színészek – akik nála többnyire egyszer használatos színészek – arcával, kezével, testével is fest.
Ha véletlenül valamilyen szimbolikusnak látszó történetszál keveredik a többi közé – mítosz, legenda, mint az Abendland/Nightfall című filmben (a magyar fordítónak nem lesz könnyű dolga ezzel a címmel: Lehulló éjjel, Az éj országa, ilyesmik) a harangöntő és elrabolt, meggyalázott kislányának története, vagy a hattyú felbukkanása, akiért a munkanélküli és éjben kószáló Anton lemegy egy uszály rakterébe, és a szénhalomról, amelyen a madár ül, óvatosan, a hattyú kicsiny fejéhez simítva homlokát, csókolgatva a hattyú hófehér fejét, fölemeli, magával viszi és mintegy szabadítóként bedobja a folyóba: magyarán megmenti, és könnyű lenne itt a fehér és fekete, a tisztaság és a bemocskoltság, az elveszettség és hazatalálás jelentésvilágáról beszélni, vagy a harangöntő esetében, aki azért könyörög hősünknek, mint egy apokaliptikus mesében, hogy harangnyelv lehessen, és Anton vele harangozzon, ez meg is történik, s az Anton homlokára vércseppek hullanak –, de ez itt, bármilyen meglepő, elsősorban nem szimbolikus jelentést hordoz. Kelemen nem sejtet metafizikus dimenziót, hanem azt mondja (szekvenciáival, monotóniájával, a feloldás vagy feloldozás lehetőségének kizárásával, azzal, ahogyan a történet mindig ugyanazon a szinten folytatódik): azért van így, mert ez így történt. Ezekben a filmekben minden valóban megtörténik, és ez még akkor is így van, ha a dialógusok olykor kissé didaktikusak, és nem imitálnak valamilyen természetes lelki helyzetet, mert ez a didakszis mindig kőkemény realizmussal váltakozik. Felejthetetlenül pontosak a Frost (Fagy) című filmben az anya első megveretésének és megerőszakolásának hangjai, a sírás, nyüszítés, üvöltés, a férj brutális részeg szövegelése, a bútorok felborulásának zaja, ütések zaja: mivel jártunk már a lakásban, a film hosszú kezdő képsorával, a hideg decemberi utcán támolygó apával és a vállán vitt mélyen alvó kisfiúval együtt érkezünk oda, s a lakás a fények mesteri használata révén egyszerre labirintus és alagsori patkánycsapda; a lépcsőházba kiszűrődő hangok elől a kisfiúhoz hasonlóan nem tudunk elmenekülni, és közben végignézzük a kisfiú magányos gyújtogatásait a pincelejáróban – amikor a film végén, a hotelszobában újra kezdődik a szülők között a film eleji brutális játék, a fiú, egyedüli kiútként, felgyújtja a szállodaszobát, felgyújtja a valóságot. A realizmus Fred Kelemen filmjeiben szinte sohasem a gyengédség, hanem csakis és kizárólag a brutalitás realizmusa. Az apa a film elején ugyan gyengéden viszi terhét, az alvó kisfiút, de féltenünk kell a fiúcskát, úgy tűnik, mintha apja bármikor leejthetné. Otthon, az apa a még mindig alvó kisfiút gyöngéden teszi le az asztal mellé, lehúzza szöszke fejéről a prémes kapucnit. De nem sokkal később – miután egy hűtőből kivett sörösdobozt felpattintott magának – fölrázza az asztallapon alvó kisfiút, és tüzet kér tőle – az nem zavarja, hogy a cigarettája végénél vibráló gyertyalángnál (karácsonyi dísz van az asztalon) is rágyújthatna, az álomból felvert fiú pattanjon, szolgálja ki. Pattan is, mint egy beidomított kiskutya.
Kelemen azzal sem könnyíti meg a nézője dolgát, hogy minden filmjében pontosan ugyanazt csinálja, legfeljebb a történetek felszíni struktúrája változik, habár utolsó rendezői munkája, a 2005-ös Kriąana (ez lettül azt jelenti: leesett, lezuhant – a filmet Lettországban, Rigában forgatta, ahová, mint életrajzából kiderül, a filmművészetet tanítani visszajár) annyiban szakít a korábbi történetekkel, hogy poén van benne. És a poén mintegy könnyen összefoglalható mondanivalót is hordoz. Ami csak azért érdekes, mert Kelemen igazi nagy mániákus abban a tekintetben, nehogy bárki többletjelentést merjen tulajdonítani képeinek, és ez a szándék világosan követhető kompozícióiban, amelyek mindig ridegen tárgyilagosak, mindig van bennük valamilyen neutrális, tárgyias közömbösítő elem, semlegesen erős háttér; a képszélek nem billennek, legfeljebb a nagyon gyakran kézikamerával felvett képek széle remeg, vibrál, de ez sem az emberi szemet, hanem inkább a dokumentarista felvevőgépet idézi; és a közeliek és szuperközeliek gyakran filmkockából kinagyított, s ezáltal életlenné váló, vagy életlennek meghagyott már-már önkényes képkivágások, tehát ezek sem illuzionálnak valamiféle szubjektív közellépést, nem valamely érzelmi állapot felnagyításai, és nem akarnak a nézői szubjektivitás manipulációi lenni, tehát egyetlen másodpercre sem követelnek meg azonosulást a felnagyított arccal vagy szereplővel. Visszatérő elem az életlennek hagyott háttér lassú kiélesedése (egy kisgyerek ujjai egy párás vonatablakon: tengeralatti csillómozgásnak tűnnek); vagy a képfelületet kitakaró, életlennek hagyott borzas haj, félprofil sziluettje, amely mögött, mellett kilátunk, mint a Frost (1998) egyik kocsmajelenetében. (Ez a 3 óra 20 perces film Kelemen első kísérlete a szintézisre, és a 2 óra 20 perces Abendland [1999] a második ilyen kísérlet, mintha a filmek hosszának szándékolt kitartása egyben a forma szakítópróbája is lenne.) Amikor az apa kis segítséggel felesége nyomára bukkan, a kocsmában a hotel bejáratával szemközti asztalt foglalja el, nézi az emeleti ablakot, amelyikben a felesége megjelenik, és később, ugyancsak sziluettjével fordulva a kocsma bejárata felé, az úttesten átkelő felesége belépésére vár, ez a megoldás nem az adott szereplő nézését, hanem nézésének a nézését ábrázolja. De továbbmegyek: a képek hátterében látható alakok, többnyire részegek, olykor kisgyerekek, tehát nem munkások, nem menedzserek, nem is valamilyen közelebbről meghatározható társadalmi osztály vagy szakma képviselői, akik esetleg céllal vagy szándékkal tartanak valahová, hanem egyfajta örök tevékenységet folytatnak, mondjuk, játszanak a vízparton, futnak az utcán, avagy, mármint a részegek egymásba kapaszkodva, dülöngélve tartanak hazafelé. Ha van dinamika, az a valamilyen állapotba fagyottság dinamikája.
Tehát ne késleltessük ennek a váratlanul felbukkanó poénra vonatkozó gondolatnak a kifejtését, hiszen tézisünk szerint, ami Kelemen utolsó filmjére érvényes, az ugyanúgy érvényes az elsőre is, még akkor is, ha az az utolsó film talán egy lehetséges fejlődés éppeni állomása – de Kelemen nem akar fejlődni, neki egyáltalán nincs szándékában fejlődni, amit fejlődésnek érzékelünk, az valamiféle körülményektől függő változás, talán bizonyos fokú érlelődés –, tehát mivel a Kriąana a hozzánk időben legközelebb álló referencia-pont Kelemen világához, mégis igencsak meglepő, hogy – miközben a többi film szereplőihez hasonlóan, a főszereplő, a rigai archívumban dolgozó Matiss Zelcs (Egons Dombrovskis játssza, ebben a filmben mindenki lett), kóborol és vándorol, és nem tudni, a film eleji sétáját nézve, mikor átkel egy hídon, melynek közepén, a korláton kívül, egy fiatal nő áll, és fordítja felé szótlan arcát, és ő nem szól a nőhöz, hanem továbbhalad, és csak később, amikor a nő vélhetően beleugrik a vízbe és segítségért kiált (csak a hangját halljuk) akkor jön rá, hogy esetleg megmenthette volna ezt a nőt, tehát telefonál a rendőrségnek, akiket azután passzívan a hídon ülve vár meg, nem tudni, tehát, hogy hazafelé tart-e valahonnan, vagy csak éjszakai levegőzésre vágyott, hogy jön-e, vagy megy. A Kriąanába Kelemen egy olyan diabolikus csavart rejtett – egyébként meglepően ügyetlenül és mondhatni elkapkodottan, de itt az ügyetlenségnek is van értéke, mert világosan rámutat a gondolatra –, amit nyugodtan nevezhetünk poénnak, és amilyennel korábbi filmjeiben nem találkoztunk. Ez az archivista – aki különböző dossziékat vesz elő és tesz vissza a hatalmas fémajtókkal őrzött kartotékrendszerbe, otthonosan jön-megy a hivatal sivatagában, saját irodája van, tehát mintha lenne képe a világ rendjéről, volna egzisztenciája, habár nem nagyon látszik, hova is alakulhatna az élete, a lakása ugyanolyan, mint a többi Kelemen-film többi lakása: pár kiszögezett fénykép a falon, néhány bútor, semmi személyes –, tehát Zelcs beleavatkozik egy történetbe, és akaratlanul elpusztít valakit, miközben nélküle nyilván emberáldozat nélkül rendeződhetett volna a szokványos szerelmi háromszög-történet. Érdeklődése nyomán az egyik hídhoz közeli kocsmában a pultos egy női retikült ad át neki, hozzá búcsúlevél-fogalmazványokat, s a retikülben, egy üres, de névvel ellátott borítékot is talál, valamint egy lenagyított filmtekercshez tartozó vényt, amit kivált, és ezáltal létrejön a klasszikus voyeur-szituáció. Talán a folyóhoz korábban kiérkezett rendőrnyomozó megjegyzéseinek hatására tesz így, aki szerint egy öngyilkos rögtön érdekelni kezd minket, pedig mindaddig ügyet sem vetettünk rá. Fontos megjegyezni, hogy a film nem azt mondja, hogy Zelcs egy rendőrautó hátsó ülésén elmondott monológ hatására kezdett el nyomozni. A két esemény egyszerű mellérendelésben létezik, a rendőrnyomozó soha nem tér vissza a filmbe. Kelemen igyekszik a poént is kihűteni: a csábító öngyilkossága képen kívül történik, a revolver egy pillanattal előbb kerül elő, de a Zelcs részeg számonkérése következtében elkövetett öngyilkosság – dörrenést hallunk, Zelcs a homlokát ráncolja – a maga módján mégiscsak egy amatőr detektívtörténet váratlan fordulatává változik, és nevethetnénk is, ha Kelemen fojtó atmoszférájú légszomjas képei ezt megengednék. Itt nagyjából vége is van a filmnek – csak annyi történik (spoilernak hívják azt, amit most művelek), hogy kiderül, az öngyilkos nő, akinek a hulláját nem találták a folyóban, mégis életben maradt, és visszatér férjéhez és gyerekéhez. A helycsere vagy sorscsere itt most poénként funkcionál. A harmonikás orosz által véletlenül lelőtt ügyfél a Végzetben (1994), és a hulla fölött álló remegő combú Ljuba (Sanja Spengler) meztelen futása azért nem funkcionál poénként vagy csavarként, mert – habár egy icipici női revolver itt is mintegy mellékesen, tehát viccesen, groteszk módon, mondhatni godard-ian kerül elő és sül el, de utána jön egy olyan jelenet, Ljuba meggyalázása a bárban, amely késleltetett és dermesztő csúcspontja az egész filmnek, és valószínűleg Kelemen egész művészetének egyik utolérhetetlen csúcspontja marad – pedig a filmjeiben általában megalázzák és meggyalázzák a csupán szexuális objektumként funkcionáló, távlatos gondolkodásra vagy tartós érzésekre képtelen nőket. Hogy ez a férfiakra is igaz, nem vesz el ennek a megfigyelésnek az erejéből: hiába passzívak, sodródók ők is, hiába, hogy a történetnek vagy létezésnek alárendeltek ők is: a férfiak mégis mindig irányítók és ezáltal aktívak, a macsó – szótlan, kemény, viharvert arcú férfiak, megvert férfiak ülnek poharaik előtt, vagy megerőszakolnak nőket, vagy bicskájukkal mardossák a bőrt a kezükről acélforgácsok halmának dőlve, vagy nézik, ahogy szerelmük egy kuncsafttal szeretkezik egy kocsi hátsó ülésén stb. – ars poeticának megfelelően. A bárjelenetben – amit filmtörténeti jelentőségűnek tartok – Kelemen szinte összeegyeztethetetlen dimenziókat forraszt össze elképesztő erővel: a kötőanyag nem csupán az éjszakai lokálok világa – amely Kelemen filmjeinek hazája, kiinduló- és végpontja – : az alkohol letompította emberi érzékenység, a bárpultnál üldögélő, szellemeskedő filmes intellektuelek és hozzájuk csapódott, valahonnan előkerült gengsztertípusok, a távoli asztaloknál borongó magányos hivatalnokok közege áll össze ellenállhatatlan örvénnyé, hanem az a fajta szenvtelenség, amely a bárpultnál dolgozó hölgyek asszisztálásában is megmutatkozik, ahogyan hozzájárulnak egy másik nő meggyalázásához, miközben részvéttel, igen, ápolónői részvéttel helyezik elé a whiskys üveget (hiszen látják, hogy ki van bukva és alig tud beszélni, olyan bajban van), és részben csupán kísérleti alanynak, könnyen megszerezhető erotikus zsákmánynak tekintik, akárcsak a legkülönbözőbb fokozatokban brutális férfiszereplők. Ennek a jelenetnek a koreográfiáját tanítani kéne.
Hasonló elem lenne – poén, csavar, fordulat – a Fagyban a szállodaszoba felgyújtása, habár ezt a cselekedetet Micha korábbi piromán hajlandóságának gondos ábrázolása már előkészítette, de a tűz itt mégis katarzis, vagy a katarzis helyébe lép, egy megoldhatatlan – egyébként rendezőileg is megoldhatatlan – helyzet feloldásául, és a lángba boruló hotelszoba képe után a kisfiú arcát látjuk, szélmozgatta szőke haját, félprofilját a kíméletlenül kopár és rideg tájban, egy út közepén, jelezve, hogy a rendező vissza akarja venni ezt a katarzist, amelyben nem hisz. Nem ártatlan és nem is bűnös. Áruló és egyben büntető angyal. És végső soron egy magányos kisfiú. Nem tudjuk, mi zajlott ma benne le: egyetlen jel sem mutat erre. Ugyanebben a kopár tájban, ugyanezeken a fagyott szántóföldeken vonszolták magukat az anyjával, éjjel és nappal, hogy elérkezzenek az anya gyermekkora elsüllyedt világába – paradox módon Németország keleti térfelén az idillt újra megtalálni: egyetlen történetet mesél el a fiának a kupéban, a saját anyjáról, és egy olyan döntésről, amit nélküle hoztak meg, a fiú eközben kibámul az ablakon – majd tárcájából kiveszi az összes pénzét, a bankókat egy titkos zsebbe rejti, és a tárcát kihajítja a vonatablakon. Mintha elhajíthatná a múltját. A fiú néz a kihajított tárca után, de nem tesz megjegyzést erre sem.
A poén voltaképp annak a rendezői stratégiának a következménye – és a helyzet pszichológiai megalapozatlansága, rögtönzöttsége nem semmisíti meg a rendezői stratégia mélységét és erejét –, amelyik váratlan és mégis szükségszerű találkozásokban, a szereplők egymást véletlenül és mégis elkerülhetetlenül keresztező útvonalainak az ábrázolásában található. Az Abendland/Nightfall című filmben a vasalónő és a munkanélküli férfi találkozásai és különválásai (ők ennek a filmnek a szerelmespárja, bár ez a szó nem fedi le viszonyukat, és teljesen céltalan barangolásaik közben, a legváratlanabb helyen és helyzetben látnak rá egymásra), a kutyás férfi és a munkanélküli férfi, a bártulajdonos és a vasalónő, az énekesnő és a vasalónő, a harangöntő és a munkanélküli férfi találkozásai, szétválásai és újra-találkozásai, konfliktusai, kibékülései az éjszakában nem életrajzi karakterűek: ezek a különös algoritmusok, ellipszisek, amelyeknek egyik legszebb példája a hotelből kiszökött pizsamás kisfiú és az idegen férfival a kapualjban szeretkezni kezdő anyja között az éjszakai utcán végigterelt és megtorpanó tehéncsorda.
Ilyen találkozás (vagy poén) a Végzet végén a harmonikás férfi, Valerij és Ljuba szörnyű ébredése utáni első találkozása egy világvégi gyárudvaron, ilyen, amikor a Fagyban az anya mindig olyanokkal találkozik – például egy éjszakai étteremben rászálló Harry Baer (Fassbinder fontos munkatársa és színésze; külön elemzés tárgya lehetne, mit köszönhet Fassbindernek Kelemen: tökéletes inverze egymásnak a kettejük világképe, de mégis minden pontján érintkezik, Fassbindernél azonban a szenvedély még létező emberi vonás, Kelemennél csak hús van, a szenvedély a filmalkotó ember szenvedélye, a film anyagához, létrehozásához, képek teremtéséhez kapcsolódik), vagy a mellettük lefékező perverz úrinő, aki hazaviszi a villájába őket, vagy később, a kisvárosi bártulajdonos, aki a kóláját szürcsölő kisfiú előtt szemérmetlenül a nadrágjába süllyeszti az anya kezét –, akik pontosan ugyanúgy viszonyulnak hozzá, mint eredetileg a férje: bárhol járjanak is, a világ megfagyott közepén is vele találkoznak.
Kelemen szándékosan nem foglal bele filmjeibe semmilyen lehetséges nézői álláspontot vagy elvárást, nem udvarolja körül a nézőjét, nem alkalmazkodik már létező formátumokhoz (ha eltekintünk Tarrtól, akinek operatőre is, és akitől persze nem szabad eltekinteni). A filmek szereplőit az első perctől fogva pontosan ugyanaz a kérlelhetetlen és megvesztegethetetlen kétségbeesés hatja át, mint a végén, és a vége után öt perccel, és másnap is, amikor újra levetítjük ezeket a filmeket magunkban. Még a halál is úgy bukkan fel – mint például a Fagyban, hogy egy lakatlan és fűtetlen romházban, ahol az anya és fia egy éjszakára menedéket lelnek – nevetséges, ahogyan az anya felkiabál az alig járható romlépcsőn, tehát úgy tesz, mintha bárki lakhatna ott – reggel a kisfiú egy halottat talál – elsősorban is egy halott lábát –, ahogyan kilóg a pokróc alól. Nincs titok, ezen a mélységgel egyenlő felszínen nincs titok: a filmrendező-operatőr-forgatókönyvíró-vágó úgy uralja filmje anyagát, mint festő a képét, amit egyedül fest: minden egyes kockán négyszeres minőségében van jelen, ami megsokszorozódik, ha az operatőrhöz hozzágondoljuk a világosítót, a rendezőhöz a dramaturgot: Fred Kelemen nem engedheti meg magának azt a luxust, hogy filmjei bármely lényeges vonatkozását másnak engedje át, inkább vállalja a tévedés kockázatát, és a filmek ereje és szépsége éppen a nyilvánvaló tévedéseknél tárul fel, mert elkerülhetetlenek.
Anya és fia ülnek a hófútta szántóföldön a bőröndön: nincs semmilyen értelmes magyarázat rá, hogy kerültek oda, mért ülnek ott, de ott kell ülniük, igen, ebben a filmben ott kell ülniük, és ott is ülnek, örökre.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/01 14-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9613 |
