Sepsi László
A Ritchie-hősök a korai képregények és a kortárs videójátékok sztereotip szereplőivel állnak rokonságban. Érzelmeik helyett az anyagi érdekek motiválják őket.
A ravasz, az agy és a két füstölgő puskacső, illetve a Blöff tesztoszteron-bombája hamar kultuszstátuszt vívott ki magának a minden keménysége ellenére komikusra hangolt macho-világra fogékonyak körében. E közeg a későbbiekben egy emberként utasította el a giccses Madonna-bérmunkaként definiálható Hullámhegyet, és az olykor valóban túlmagyarázott Revolvert egyaránt – a Spíler ugyan visszatérne az eredeti képlethez, de szerencsés módon azt is belátja: már nincs hova fokozni a régi stílust.
QT árnyéka
A Ravasz… elkészülte előtt csupán egy középszerű tévéfilmet a háta mögött tudó Ritchie-t az áttörést jelentő filmkettős és a legendás Tarantino-nyitány párhuzama örök, de nem minden esetben jogos összehasonlítgatásra kárhoztatta. A Ponyvaregény és a Jackie Brown elrajzolt szereplői és a permutációval létrehozott konfliktus-sorozatból összeálló cselekmény – azaz végül mindenki találkozik mindenkivel, mint egy sűrű pornófilmben – azonban kétségkívül visszaköszön Ritchie debütfilmjeiben. A véletlen – nem kis mértékben a kombinatorikus elbeszélésmódnak köszönhetően – mindkét szerző bűnfilmjeiben jelentős szerephez jut: a Ponyvaregény és a Blöff autós halálesetei ugyanúgy rímelnek egymásra, ahogy a Kutyaszorítóban gyomorlövése és a Ravasz… balul elsült puskarablása is egyazon fatalista tőről fakad. A két szerző gengszterfilmjei tekinthetőek az egzisztencialista bűnfilm – lásd Kubrick és A gyilkosság –, illetve a hetvenes években született, a jelenetek felcserélhetőségén alapuló műfajok (slasher, pornó, kung-fu film) termékeny, humorral és Scorsesétől tanult zenehasználattal megbolondított randevújának, ahol a belső narrátor már nem a szubjektivitást szolgálja, hanem a tucatnyi szereplő közti eligazodást segíti.
De ami Tarantino életművének kulcsa – a sűrű szövésű idézetháló, az ismerős motívumok újszerű és egyedi újrahasznosítása –, az az angol fenegyereknél kevéssé érhető tetten. A bártulajdonos Sting a Ravasz…-ban ugyan óhatatlanul a Viharos hétfőt idézi, de ez inkább egyszeri geg, mint állandó kézjegy, ami a szövegközi utalások felé mindig hajló posztmodern tömegfilm tükrében még csak nem is kirívó ötlet. Tarantino végül nem is horgonyzott le egy műfajcsoportnál: a Blöff rendezője számára ezzel szemben a gengszterfilm olyan, mint Hitchcocknak a thriller. Ha túl távol merészkedik tőle, nem csupán a dühödt rajongótábor kezdi rajta köszörülni nyelvét, de önmaga is elbizonytalanodik.
Mindettől függetlenül maga Ritchie is szívesen rájátszik a párhuzamra: a Revolver rajzfilm-betétje (vö.: Kill Bill vol. 1) vagy a Spíler táncjelenete (vö.: Ponyvaregény) észrevehetően az amerikai kollégának szóló fricska, ami egyszerre nehezíti a skatulyából való kibújást és reflektál az alkotó által is tudomásul vett analógiára.
A rajfilmfigurák lázadása
Ritchie világa már a meghatározóan melankolikusra és sötéten cinikusra hangolt angol gengszterfilm kontextusában is egyedi univerzum. Míg a szigetország olyan, alapvetően könnyednek szánt bűnfilmjeiben is éjfekete noir kísért, mint a Betörő az albérlőm eredetije – gondoljunk csak a kulcsszerephez jutó vasúti felüljáró jeleneteire –, a Blöff rendezője első két munkájában mindettől elütő, a rajzfilmszerűségig egyszerűsített koncepcióval tüntet. Ugyan a Ravasz… pubjaiban vagy a Blöff romatelepében halványan tetten érhető a brit mozi szociális érzékenysége (lásd Ken Loach vagy Mike Leigh filmjeit), a hitelesnek tűnő háttér csupán arra szolgál, hogy az életmű szempontjából jelentős hivatkozási pontnak tekinthető – és a Spíler képbe komponált feliratai által konkrétan megidézett – képregények tisztavonalas iskolájához hasonlóan még jobban kiemelje a figurák elrajzoltságát. A számtalan etnikum jelenléte – orosz, görög, fekete, kínai – sem a londoni alvilág sokszínűségét hivatott illusztrálni, hanem a népcsoportokhoz fűződő sztereotípiákon keresztül könnyíti meg a karakterek minél kevesebb jellemvonásra történő redukcióját.
A korai képregények vagy a kortárs videojátékok végletekig egyszerűsített, de ettől függetlenül igen színes szereplőgárdájától a rendező-forgatókönyvíró az életmű első felének könnyed hangvételét jelentősen elrugaszkodó Revolverben sem tudott szabadulni. Mellékszereplői – mint a Hitman low-fi verziójának is tekinthető, vérprofi Sorter, vagy a minden nőiségétől megfosztott Lily Walker – külsejükben és személyiségükben egyaránt torz figurák, akik mintha egy GTA-epizódból szöktek volna át a vászonra. A Ritchie-hősök már-már banális egyértelműségig egyszerűsített motivációja is a legfiatalabb médium kétdimenziós hőseinek alacsony poligonszámú lelkivilágát idézi: ahogy a játékok is – kevés üdítő kivétellel – nehezen tudnak mit kezdeni a klasszikus mozit jellemző kettős motiváció kérdésével, úgy a Ravasz… és a Blöff pénzéhes szereplői is csupán egy apa-fiú kapcsolat, egy férfibarátság vagy egy anyakomplexus erejéig képesek kimutatni kisszámú érzelmeiket.
Az említett Madonna-kitérő után készült Revolver már tudatosan reflektál a szereplők ilyetén rajzfilmszerűségére. Az animációs betétekkel felpörgetett heist-akció, miközben szembehelyezkedik a műfaj hiperrealizmust preferáló konvencióival (lásd a Rififi félórás kasszafúrását), meglehetősen konkrét módon utal a figurák elrajzolt voltára. De ezen túl az igen vegyes fogadtatásban részesült mozi központi problematikája – a vélt vagy valós „saját személyiség” diktatúrája – is tekinthető a saját karikatúrájukká redukált figurák analízisének, ahol „Sam Gold” valójában nem más, mint az a freak, akivé-amivé a rendező minden karakterét lepárolja.
Hasonló koncepcióval dolgozott az évtized egyik legjobb angol gengsztermoziját prezentáló Paul McGuigan is a Gengszterek gengszterében: végül megtörő főhősén keresztül – aki a Revolver antagonistájának tökéletes megfelelője, Ray Liotta helyett Malcolm McDowell alakításában – egyszerre vizsgálta a műfaj meghatározó hősét, a gengsztert mint ikont, és szedte ízekre az emberi hatalomvágy összetevőit, ezáltal jellegzetesen posztmodern köntösbe öltöztetve az egymással már a klasszikus korszakban is szoros kapcsolatot ápoló gengszterfilmet és egzisztencializmust.
Értelem és érzelem
Guy Ritchie bűnözőit vagy tiszta, esetenként tárgyiasult anyagi érdekek mozgatják – egy festmény, két muzeális fegyver, egy hatalmas gyémánt –, vagy a bosszúvágy – mint Mickey-t a Blöffben, vagy Jake-et a Revolverben. Ennek megfelelően e filmekben az érzelmi motiváció csaknem teljesen eltűnik, vagy frusztrált kamaszos érzékiségé satnyul, mely egyszerre szublimál verbális és fizikai agresszió képében.
A szexualitás, néhány gegtől eltekintve, mint a Ravasz… vibrátoros gyilkossága, a Revolverig szinte csak a filmek címében van jelen: a „két füstölgő puskacső” és a revolver a hősök maszkulin világa felett uralkodó fallikus szimbólumok, s a szereplők hozzájuk való viszonya egyben szexuális potenciájukról is árulkodik, ahogy erre Vinnie Jones monológja a Blöffben (melynek eredeti címe – Snatch – az angol szlengben nem mellékesen vaginát jelent) határozottan rávilágít. Ritchie nőfigurái sem a műfajban rendre feltűnő megváltó-szerepet nem töltik be – lásd Carlito útja, Erőszakik –, sem pedig a szereplők bukását előidéző, tágan értelmezett femme fatale-funkciót – lásd például a Casinót és számtalan film noirt. Mivel a Nő vágytárgyként is csak a Spílerben jelenik meg – erősen idealizált alakjával tökéletesen illeszkedve a képregény-közegbe –, Ritchie munkássága ugyanolyan céltáblája lehet a feministák vádjainak, mint annak idején Tarantino és a Kutyaszorítóban voltak, azzal a különbséggel, hogy az Uma Thurmanben múzsájára találó QT már második nagyfilmjében eljutott az idealizált végzetasszony karakteréhez.
Az alvilág felett uralkodó brutális apafigura – a Revolver elvont Sam Goldjának eredetije, aki Ritchie minden filmjében jelen van, és végül mindig megbűnhődik – csak a Blöffben kap női megfelelőt. A Brad Pitt által játszott Mickey „anutája” látszólag perifériális szereplő, ám végül mégis kulcsszerephez jut. Míg a Ravasz… gépfegyvert ragadó junkie tündérkéje – aki egyben a szereplők sorsa felett uralkodó véletlen szinte tökéletes megszemélyesítője – látványos megnyilvánulása ellenére is alig változtat a dolgok állásán, addig az anyafigura halála a Blöffben már egyenes úton vezet a filmzáró mészárláshoz, ezzel még inkább kihangsúlyozva a Ritchie-férfihősök és a nőiség sajátos viszonyát.
Gyerekjáték
Miképp hősei is inkább rajzfilmfigurák, mint hús-vér karakterek, úgy Ritchie az erőszakábrázolás tekintetében is inkább a grafikus megoldások felé hajlik. Az ellőtt lábfejek és csonkolt hullák világa távol áll a Kutyaszorítóban brutális füllevágásától vagy hosszan agonizáló Mr. Narancsától. Ha a Kill Bill az a film, amire a Ponyvaregény hősei jegyet váltanak – ahogy ezt rendezőjük nyilatkozta, megragadva ezzel a két univerzum közti különbséget –, akkor A ravasz, az agy, és a két füstölgő puskacső ennek gengszter-verziója.
Ebben a képregény-Londonban a halál, ahogyan a szex is, vagy mellékes esemény, vagy humorforrás. Hiába zabáltatja fel ellenfeleit disznókkal Brick, a Hannibál Mason Vergeréhez képest mégsem több egy Dick Tracy-képregény megnyugtatóan ártalmatlan gonosztevőjénél. A Blöffben Mickey az egyedüli, aki komolyan veszi az elmúlást – talán épp azért, mert vándorcigányként kívülről pottyan bele az egymást a földrajzi távolságok ellenére is jól ismerő figurák haláltáncába. A csak látszólag civilizált nagyvárosi gengszterek – legyenek akár amcsik, ruszkik, franciák – és az általuk vadembernek tekintett romák között ez jelenti a legfontosabb különbséget: utóbbiak világában még nem uralkodott el a nem kézzelfogható dolgok teljes elértéktelenedése.
A korai Ritchie univerzumában a halál már csak azért is komolytalan, mert mindig csak azt éri utol, aki valóban rászolgált. A legbutább, a legagresszívabb, a legönzőbb az egyre gyorsabban kavargó események sodrában – mintegy a véletlenben megnyilvánuló isteni igazságszolgáltatásként – valahogy mindig életét veszti. A Ritchie-filmek nagy túlélői az ártatlanok és a látszat-gyengék, mint a Ravasz… kártyaadósságba keveredő huszonévesei és apa-fiú behajtópárosa, vagy a Blöff két kispályása és a cigánykaraván tagjai, akiknek vagy nem tapad vér a kezükhöz, vagy tetteiket a mindenható pénznél magasabb rendű érdekek vezérlik – mint a vérbosszú és a családi kötelék.
Én, a gengszter
Nem Guy Ritchie az első rendező, akinek bűnözői tekinthetőek egyfajta szerzői önarcképnek is. Ahogy a Keresztapából kiolvasható Coppola és a stúdiórendszer viszonya, úgy Ritchie hősei is – az első filmek kispályásaitól az utóbbi két mozi nagykutyáiig – folyamatosan reflektálnak teremtőjük és a szórakoztatóipar ambivalens kapcsolatára. Ez a motívum a Revolverben kap először komoly hangsúlyokat: Jake Green meghasonlása tökéletesen megfelel a skatulyába zárt Ritchie vívódásának, akinek a siker érdekében a saját árnyékát kell átlépnie. A Spíler – illetve készülő folytatásai – ezen önmeghaladás állomásai, a Ravasz… és a Blöff rajongói által felállított, szinte teljesíthetetlen követelményeknek való újbóli nekifutás.
Bár új filmje is tucatnyi figurát mozgat, Guy Ritchie alteregóját kétségkívül a halottnak hitt rocksztár(!), Johnny Quid képviseli. Quid hamis halálhíre és önkéntes perifériára szorulása a Hullámheggyel és a Revolverrel megbukott Ritchie három évnyi hallgatásának feleltethető meg, és felépülése, rehabilitációja a saját hangjára újra rátalált szerző éledezére utal. A szabályokat és elvárásokat látszólag semmibe vevő figura a rendező attitűdjét is jól jellemzi: a Spíler egyszerre mutatja fel a szinte kötelezően elvárt motívumokat – groteszk figurák és halálesetek, dübörgő zenére komponált szekvenciák, véletleneken alapuló fordulatok –, ám finoman mégis átértelmezi azokat. A konfliktusok egyik fő forrásaként szolgáló „szerencsefestményt” már nem csupán pénzbeli – vö: a Blöff gyémántja –, hanem eszmei-esztétikai érteke miatt is kergetik a szereplők; a zene az aláfestésen túl, mintegy önmagában, koncertbetéteken is feltűnik; a kötelező autós nagyjelenet pedig már nem a véletlen, hanem egy kitervelt akció eredménye – ezáltal reflektálva az előző filmek spontaneitásának helyét átvevő, kiszámított tudatosságra.
A Spílerben érhető tetten leginkább, hogy Ritchie számára az alkotás milyen nagy mértékben a lázadás kifejeződése. Öntörvényű figurák eddig is jelen voltak az életműben – gondoljunk csak a Blöff Mickey-jére –, ám a rocksztár-alteregó ezt méginkább egyértelműsíti, mindeközben arra is utalva, hogy miképp egy zenésznek a színpadi imázs, úgy Ritchie-nek a fenegyerek-címke is elsősorban szerep. Olyan szerep, amit sem a Revolverben látott intellektuális közelítés, sem pedig a Spíler-beli drogos önpusztítás nem marhat le róla: a jelen esetben konkrét apafigurával való leszámolás – szimbolizálja a figura akár a felettes ént, akár a szórakoztatóipar elnyomó mechanizmusait – a szereppel való megbékélés végpontja, melyet vélhetően kevésbé frusztrált örömzene követ majd. Úgymond, The Real RocknRolla.
*
Az életmű fontosságát talán az jelzi leginkább, hogy az első filmek sikere után a Ritchie-vívmányok számos más moziban is feltünedeztek. Az kevéssé meglepő, hogy az állandó producer, Matthew Vaughn a Torta kapcsán le sem tagadhatná, hogy ezeddig kivel dolgozott együtt. A tengerentúlról startoló Füstölgő Ászok, tovább fokozva szinte mindent, amit az angol rendező filmjeiben láttunk, az eredetik csavaros cselekményét kombinatorikus erőszak-orgiává transzformálja, ahol már nem csak az etnikumok, de a zenei szubkultúrák is a karakterek egyszerűsítését szolgálják.
Guy Ritchie iskolát ugyan nem teremtett, de követőit már megtalálta.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/01 11-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9612 |
