Ádám Péter
A Négyszáz csapás „hordója”, ez a felülről nyitott forgó henger néhány önfeledt perccel ajándékozza meg azokat, akik nem félnek kipróbálni. Nemcsak Antoine kedveli ezt a mozgófilm őskorára utaló vásári mulatságot, ott van vele Truffaut is. És ahogyan a szédítő keringés egyetlen merev ábrázatba sűríti a fentről bámészkodók arcát, elmosódik a határ filmrendező és alakmás között is. Ez a varázshordó akár allegóriája is lehetne a rendező huszonegy filmet felölelô életművének: minden filmjéből kiérződik az átéltség, a megszenvedett élmény. A rendkívül gazdag életműben szorosan kötődik élet és mű, személyesség és fikció. Sorozatunk, melyben egy készülő könyvből közlünk részleteket, az életpálya jelentősebb szakaszait tekinti át a közelmúltban egyre izgalmasabb dokumentumokkal és monográfiákkal gazdagodó Truffaut-irodalom fényében.
Truffaut, jóllehet nagyon is komolyan veszi a rá háruló kötelezettségeket, kezdettől fogva terhesnek érzi a családi életet. Madeleine Morgenstern minden anyai és emberi kvalitása ellenére sem tudja rábírni a monogámiára. Úrinők és bolti eladók, zsenge diáklányok és érett családanyák – Truffaut, mi tagadás, sohase volt válogatós. Miközben újabb ismeretségeket köt, a régieket is folytatja. Különösen jellemző rá, hogy csaknem mindegyik színésznőjével volt hosszabb-rövidebb szerelmi kapcsolata (néha már olyan érzése támad az embernek, mintha nem is a valóságos nőt akarta volna birtokolni, csak a képi mását). És mintha ez sem lett volna elég, a prostituáltaknak is gyakori ügyfele. Ráadásul nincs benne se szégyenérzet, se lelkiismeret-furdalás az életmódja miatt, neki ez a természetes. Bár korántsem boldogtalan Madeleine-nel, lassan be kell látnia: házasságuk – pedig második lányuknak, Evának 1961 júniusára várják érkezését – aligha lesz hosszú életű.
Az 1960-as év végétől Jeanne Moreau kerül hozzá legközelebb. Szó, ami szó, a Lőj a zongoristára! kudarca után szüksége is van támaszra. Ismeretségük 1957-től datálódik, a színésznő neve épp akkoriban híresül el, két rendezőnek (Louis Malle-nak és Roger Vadimnak) köszönhetően. Ekkortájt lett, Brigitte Bardot mellett, a francia mozi másik nagy sztárja. Jeanne Moreau, baráti gesztus, már a Négyszáz csapásban is felbukkan egy pillanatra, Jean-Claude Brialyval (sőt, a filmben nem látható pszichológus is az ő hangján teszi fel Antoine-nak a kérdéseket). Ettől az időtől fogva a színésznő nagyon fontos személy a rendező életében: ő a szakmai sikernek, a „filmcsillag” mítoszának, az élni tudó, szabad nőnek a megtestesítője. Ő volt az első igazi sztár a rendező életében, ő itatott vele először pezsgőt, ő fedeztette fel vele Henry Jamest. Könnyen lehet, hogy a becsvágyát is ez a barátság vagy szerelem szabadította fel benne. Akárhogyan is, Truffaut-nak minden vágya, hogy újra forgathasson, mégpedig Jeanne Moreau-val a főszerepben.
Truffaut akkor már negyedik éve tervezi Henri-Pierre Roché Jules és Jim című művének filmadaptációját. A regény még 1955 végén kerül a kezébe, amikor a leárazott könyvek közt keresgél a Palais Royal előtti könyvkereskedésben. Hogy mi ragadta meg a történetben? Legelőször a hang, a stílus, de nyilván az is, hogy háromszög-történet áll a középpontjában: a rendező, akinek nem is egy párhuzamos kapcsolata van a gyereket váró felesége mellett, nyilván önmagára ismert a történetben. Pedig a műnek, amely két évvel korábban a rangos Gallimard-nál jelent meg, úgyszólván alig volt visszhangja, és feltehetően el is felejtették volna, ha a későbbi film fel nem hívja rá a figyelmet. Truffaut úgyszólván első olvasásra felfedezi benne az adaptáció lehetőségét, és azonnal felveszi a kapcsolatot az akkor hetvennyolc éves szerzővel.
Különös figura lehetett ez a Henri-Pierre Roché. Az életművész, utazó, jó tollú amatőr, műgyűjtő szoros kapcsolatban állt a századelő több modern festőjével, ismerte Georges Braque-ot (akivel együtt járt ökölvívó edzésekre), Marie Laurencint (ő volt egyik leghűségesebb szeretője), sőt Picassót is (akit, ha igaz, ő mutatott be Gertrud Steinnek). Roché élt-halt a nőkért, két-három állandó szeretője mellett mindig is voltak futó kapcsolatai. 1901-től hatvan éven át vezetett naplójában, amely csak 1990-ben jelent meg nyomtatásban, aggályos pontossággal hódításait is feljegyezte. Henri-Pierre Roché 1959-ben bekövetkező halála után Truffaut saját pénzen gépírónőt fogad, hogy a kéziratot megmentse a pusztulástól. De a gépírónő (v. ö. A férfi, aki szerette a nőket) két év munka után egy szép napon felmondott, annyira zavarta ennek a XX. századi Don Juannak a „tudattalan szívtelensége”.
Truffaut egyelőre nem érzi magát érettnek a regényadaptációra, ezért az ötletet – amin már 1956-ban és 1957-ben is sokat dolgozott – elteszi a későbbi évekre. Filmrendezői tapasztalatlansága mellett főleg az lehetett a probléma, hogy mindenképp szakítani akart az irodalmi átdolgozások általa is sokat bírált akkori gyakorlatával. Truffaut inkább az egymással váltakozó dialógusnak és narrátori felolvasásnak híve, ő mindig is idegenkedett az adaptáció hagyományos – kizárólag a dialógusra építő – koncepciójától. A tervet csak 1960 szeptemberében veszi újra elő, ekkor határoz úgy, hogy Catherine-nak két igen különböző férfi, két jó barát iránt érzett egyidejű szerelmére hegyezi ki a történetet: Jim francia, Jules német; Jim afféle nőcsábász dandy, művelt és elegáns, Jules viszont szelíd, naiv és nagylelkű férfi. Catherine-t végül az utóbbi veszi feleségül, és lesz az apja a nő Sabine nevezetű kislányának. De a forgatókönyv még mindig sántít egy kicsit. Ezért Truffaut, 1961 januárjában, a Párizs a miénk forgatókönyvírójához, Jean Gruaut-hoz fordul segítségért.
Ami a szereplőket illeti, az akkor teljesen ismeretlen kabarészínész, Henri Serre (Jim) annak köszönhette a felkérést, hogy nagyon hasonlított a fiatal Henri-Pierre Rochéra. De ki legyen Jules? Truffaut mindenképp külföldi színészre gondol, mégpedig abból a megfontolásból, hogy az akcentus meg a nyelvi tétovaság nyilván erősíti majd a figura hitelességét. Truffaut-nak némi tétovázás után Oscar Wernerre, a bécsi Burgtheater akkori igazgatójára esett a választása. Igaz, Werner addig csak színpadon bizonyított (Hamlet-alakítása nagy feltűnést keltett), bár Max Ophuls Lola Montèsében már kapott epizódszerepet. Akárhogyan is, a filmnek Jeanne Moreau lesz az igazi sztárja, a rendező bizonyos benne, hogy pártfogoltja végre olyan szerephez jut, amely méltó a képességeihez. A színésznő is örül a feladatnak, annál is inkább, mivel két korábbi munkája, de főleg a túlontúl komorra sikeredett Antonioni-opusz, Az éjszaka nagy frusztrációt hagyott benne. Végre olyan lehet a kamera előtt, amilyen a valóságban, egyszerre törékeny és magabiztosan hódító, zabolátlanul szabad és tragikusan magányos, olyan asszony, aki önfeledten adja át magát a vágyainak.
Truffaut, még a forgatás előtt, néhány hetet tölt az Azúrparton, Jeanne Moreau La Garde-Freinet-i házában. Vidám kis társaság verődik itt össze, Jeanne Moreau első férjével meg az akkor még ismeretlen festővel és dalszerzővel, Serge Rezvanival. Így kerül majd a filmbe – a véletlennek köszönhetően, de korántsem funkciótlanul – a Les tourbillon de la vie című sanzon, amely szövegével és dallamával jó kifejezője a film központi témájának, vagyis a szenvedélyek destruktív erejének. Ez a néhány hét az egyik legfelajzottabb, legharmonikusabb és legfiatalosabb időszak Truffaut életében. Mintha a jelenlevők szükségét érezték volna, hogy előre átéljék mindazokat az érzelmeket és helyzeteket, szorongásokat és fájdalmakat, amiket Truffaut épp a tervezett filmben készül ábrázolni.
A forgatás 1961. április 10-én kezdődött a normandiai Saint-Pierre-du-Vauvray-ban, abban a tengerparti helységben, ahol Truffaut, három évvel korábban, a Négyszáz csapás utolsó képsorát forgatta. A rendező ideges, csupa feszültség, csupa kétség. „Még szerencse – meséli később –, hogy ilyenkor Jeanne Moreau mindig lelket öntött belém. Színészi és asszonyi tulajdonságainak hála a szeszélyesen szenvedélyes, őrült és imádnivaló Catherine a szemünk láttára vált hiteles és hihető valósággá. Jeanne Moreau első pillanattól fogva hitt a filmben. És mintha a stáb, a filmbeli cselekménnyel párhuzamosan, a valóságban is átélte volna a „bonyodalmat”: „A férfiaknak nem volt könnyű dolguk – emlékszik vissza Liliane David, Truffaut akkori barátnője –, szinte mindegyik belezúgott Jeanne Moreau-ba. A forgatás színhelyén váratlanul felbukkanó producer, Raoul Lévy éppúgy, mint Henri Serre vagy François. Néha eufórikus volt a hangulat, néha meg feszélyezett, majdhogynem drámai.”
Az utolsó képsorokat június közepén rögzítik filmszalagra. A montázs azonban legalább olyan nehéznek ígérkezik, mint amilyen a forgatás volt. A jelenetek összeállításakor kiderül, hogy a filmnek ebben az első változatban két és fél óra az időtartama. De nemcsak a tömörítés a probléma, hanem az is, hogy a különben nagyszerű kísérőzenét (ezt Georges Delerue jegyezte) a kísérőszöveg időnként elnyomta. Truffaut végül merész megoldást választott, elmozdította a hangot, vagyis hol előrébb, hol hátrább tolta a képhez képest. A filmnek egyébként a véletlen is kezére játszott. Amikor Jeanne Moreau az emlékezetes Rezvani-sanzont énekli, egyik felvételen véletlenül összekeveri a strófákat, az utolsót énekelve az utolsó előtti helyett. Amikor észreveszi a tévedést, mint igazi profi, nem hagyja abba, csak körkörös kézmozdulattal jelzi a rendezőnek a hibát. Truffaut végül mégis ezt az „elrontott” felvételt illesztette a filmbe, meglehet, azért is, mert észrevette a tudattalan gesztusnak a cselekményre utaló mélyebb jelentését.
Truffaut sokáig úgy tervezte, a Jules és Jim lesz az első játékfilmje. És csakugyan, van valami szimmetria közte meg a Négyszáz csapás között. Míg az utóbbi a regresszió filmje, a Jules és Jim, épp ellenkezőleg, a regényíróval – és nem utolsósorban az anyával – való azonosulásé. Míg a Négyszáz csapás a bosszúállás filmje, a Jules és Jim a megbékélésé és a kiengesztel(őd)ésé. „Ezt a filmet úgy próbáltam tető alá hozni – mondja az akkor még alig harminc éves Truffaut az Henri-Pierre Rochénak szentelt esszéjében –, mintha már ősz öreg ember volnék, mintha a végére értem volna az életemnek.” Nem csoda, hogy előveszi a halálfélelem, és hogy az egész filmet áthatja a melankólia. „Most fordul elő velem harmadszor – írja a rendező 1961 októberében egyik barátjának –, abban a hiszemben vágok bele egy filmbe, hogy csupa derű lesz, és csak menet közben veszem észre, hogy egy valami mentheti meg, a mélabú…”
A szomorúság a túlzó idealizálást felváltó kiábrándulás, az illúzióvesztés szomorúsága. És az elvesztegetett időé is. A jó két évtizedet átfogó történet nem előre halad, a jövőbe, hanem – mint a filmbeli gőzmozdony – hátrafelé, a múltba. A nosztalgikus múltidézést a kameramozgás is hangsúlyozza. A felvevőgép, amely Jules szobájában 360 fokos egészfordulattal pásztázza végig a helyiséget, már a film legelején sugallja az önmagába visszatérő kör képzetét, amit Sabine karikája meg a Catherine énekelte sanzon is erősít: nemhiába kapta a dal a Les tourbillon de la vie – Az élet örvénye? forgószele? örök körforgása? – címet. Visszafordíthatóság – meglehet, ez a legfőbb jellemzője a Catherine köré épített cselekmény idejének; nem csoda, hogy a visszafordítható időnek a homokóra a filmi szimbóluma. Az is az idő mozdulatlanságának képzetét erősíti, hogy a szereplők (a rendezői szándéknak megfelelően) nem öregszenek. Az idő múlását időrendi sorrendbe állított Picasso-művek, a női divat változása meg két történelmi esemény érzékelteti: egyik az első világháború, a másik – már az 1966-os Fahrenheit 451-et is előlegezve – a náci könyvégetés.
Csak ennek az archaikus idő-fogalomnak a fényében érteni meg igazán, miért olyan nagy a filmben a játék szerepe. Jelmezek, grimaszolás, futóverseny, és főleg a két férfi kedvenc időtöltése, a dominó – a játék az egész filmen végigvonul. És mégis, olyan érzése van az embernek, mintha a filmben ez a meddő dominózás volna a felhőtlen boldogságnak, az élet beteljesülésének jelképe. Márpedig a játék, amelynek nincs semmi tétje, amely alkotni semmit sem alkot, és nem szolgál semmi tanulsággal, felfüggeszti az időt, elszigetelve a realitástól a pillanatot. A játék ideje a mechanikus ismétlődésé, az állandó újrakezdésé, nem pedig a fejlődésé, a tapasztalatszerzésé. A szereplők épp azért őrizhetik meg irreális fiatalságukat, mert bensőleg sem hagy nyomot rajtuk a múló idő.
Amikor Jim egy alkalommal visszamegy Németországba, ezt mondja Jules-nek: „Mindig úgy beszélsz Catherine-ról, mintha királynő volna”. Mire Jules: „De hát csakugyan királynő, Jim! Catherine nem különösebben szép, nem különösebben okos, őszintének sem őszinte, de minden porcikájában nő […]. Mindegyik férfi ilyen nőre vágyik. Vajon mért épp minket ajándékozott meg önmagával, amikor állandóan rengeteg férfi nyüzsgött körülötte? Mert mi mindig is úgy bántunk vele, mint egy királynővel.” A filmben Catherine a középpont, Catherine a kezdeményező, a beavató; a többnyire passzív férfit mindig a nő viszi, sodorja, rántja magával, holmi gőzmozdony módjára (a metaforát, még a film elején, a csinos anarchista Thérèse jeleníti meg a fordítva szájába illesztett égő cigarettával). Catherine javasolja az utazásokat, ő vezeti az autót, és a biciklikirándulásokon is mindig ő kerekezik az élen. Ez az asszonyi vasakarat nem tűr se ellentmondást, se engedetlenséget. Jules legenyhébb ellenkezésére is azonnali megtorlás a válasz. A férfi csak önfeladó alkalmazkodásának köszönheti az életét. Míg Jules mindvégig megmarad Catherine világában (nem véletlen, hogy a jelmezbálon rabszolgának öltözik), az önérzetesebb, öntörvényű Jim folyton utazik. De hiába próbál újra meg újra kitörni az asszony bűvös köréből, irgalmatlanul magába szippantja az örvény: „Jim úr, szeretnék magával beszélni. Elkísérne?” – mondja Catherine, és a csonka hídra kanyarodik az autóval.
„Catherine úgyis mindig visszajön” – vigasztalja Jules Jimet, amikor egy alkalommal ismét faképnél hagyja a fiatalasszony. Jules biztos benne: ahogyan a két férfi képtelen elszakadni Catherine-tól, ugyanúgy Catherine is képtelen elszakadni őtőlük. Ebből a szempontból a Jules és Jimnek az 1978-as Zöld szoba az egyenes ágú folytatása, amennyiben itt még az asszony halála után is folytatódik az elválás meg a gyász tagadása: a főhős, a Truffaut által alakított Julien Davenne fetisiszta imádattal őrzi az elvesztett idealizált „tárgy” (elhunyt felesége) emlékét. Aligha véletlen, hogy mindkét filmben olyan fontos a szerepe az első világháborúnak, amely nemcsak a civilizáció törékenységének jelképe, időbeli referencia is egyben. Jim, útban barátaihoz Németországba, felkeresi a katonai temetőt, ahol elesett bajtársai nyugszanak. A jelenet nemcsak a film végét, vagyis a temető-jelenetet előlegezi, előlegezi azt a halottkultuszt is, amely A zöld szobának lesz központi témája.
Többen is megírták: a két férfi olyan, mintha egyetlen egésznek volna két – egymást kiegészítő – fél darabja. Csakhogy Catherine-ban is ott a kettősség, neki is két arca van, ha ugyan nem két személyisége. Hol férfinak öltözik, tagadva a férfi és nő közti szexuális különbséget, hol védelemre szoruló gyenge nőnek; hol csábítani akar, hol bosszút állni; hol támad, hol esdekel. A tűzbe vetett szerelmeslevelek, a hazug férfiaknak szánt vitriol, a revolver – Catherine törékeny nőként sem bizalomgerjesztő teremtés. A kettősség az asszony egész életére rányomja bélyegét, még a származására is (amely – magyarázza Jules – „apai részről burgundiai, anyai részről angol, apai részről arisztokrata, anyai részről köznépi”). Ráadásul a férfiakkal való kapcsolatát az állandó vetélkedési kényszer is bonyolítja. A futóverseny – a Catherine után (de valójában a vesztébe) rohanó két férfival – nemcsak az egész filmet, a történet végét is előre vetíti: a játék nem is végződhet másként, mint tragédiával.
Annak, hogy Catherine fel fog bukkanni Jules és Jim életében, különös szoborlelet az előjele. A kőszoborról, amely több más szoborral együtt egy távoli szigeten került elő a földből, egy ismerős mutat diaképeket a két barátnak. De míg a többi szobrot erősen megrongálta az idő, a Catherine arcát előlegező furcsamód épen és érintetlenül vészelte át a századokat. A szobor rejtélyes mosolyával ejti rabul a két férfit: „Találkoztak-e valaha is ilyen mosollyal? Még soha. És ha egy napon találkoznának? Követnék, mindenhová”. Márpedig ha igaz, amit Freud ír Leonardo da Vinci egy gyerekkori emléke című 1910-es esszéjében, a madonna-arcon lebegő titokzatos leonardói mosoly, amely az anyáról való legrégibb gyermekkori emlék felidéződése, kettős jelentésű: egyszerre ígér „határtalan gyengédséget” és fejez ki „baljós fenyegetést”. És csakugyan: Catherine is egyszerre démon és Madonna, anya és femme fatale. A női főszereplőnek ez az anyai dimenziója – erre is Anne Gillain hívja fel a figyelmet – már a film elején szembeötlő. Catherine a tengerparti jelenetben többször is „gyerekeknek” szólítja Jules-t és Jimet, de ugyanígy a képkivágás is infantilizálja a fövenyen heverő Catherine előtt kisgyerek módjára ugrándozó két férfit.
Truffaut csak évek múltán fog ráeszmélni e film mélyebb életrajzi és személyes vonatkozásaira. „Nagyon zűrös volt a kapcsolatom a családommal, különösen anyámmal – mondja majd évekkel később, egy 1978-as interjúban –, és csak mostanában jövök rá, hogy a Jules és Jimmel tulajdonképpen neki akartam tetszeni, az ő elismerését szerettem volna kivívni. A szerelem mindig is nagy szerepet játszott az életében, és mivel a Négyszáz csapás hátulról jövő tőrdöfésként érte, a Jules és Jimet azzal a reménnyel forgattam, hogy végre megmutathatom neki, van bennem megértés is.” Truffaut, látni való, itt nem vádol, hanem idealizál, nem befeketít, hanem piedesztálra emel. Catherine – aki egy kicsit a rendezőnek is alakmása – ebben az optikában tragikus hős, valóságos forradalmár, aki szeretne új formát adni a szerelemnek, de végül elbukik. „A Jules és Jim – írja Truffaut 1960 szeptemberében Helen Scotthoz intézett levelében – himnusz az élethez és a halálhoz, annak egyszerre örömteli és mélabús bemutatása, hogy a társkapcsolaton kívül minden egyéb szerelmi kombináció lehetetlen”. De hiába a pozitív rendezői szándék, az anyának szánt hommage – az alkotói tisztesség(?), Truffaut elfojthatatlan ambivalenciája, tudattalan késztetései következtében – végül kórkép lesz, látlelet, egy zsarnokian önző, szeretetre képtelen, szeszélyesen kiszámíthatatlan, kíméletlenül önközpontú és bosszúálló nő portréja.
A filmet, amelynek 1962. január 24-én volt a hivatalos bemutatója, három hónapig vetítették a párizsi mozikban – a fogadtatás testvérek közt is közepes. Legalábbis Franciaországban. Mert külföldön – Németországban, Angliában, Belgiumban és Svédországban óriási a siker. A filmet Olaszországban kis híján betiltják, és a hatóságok csak néhány jelentős személyiség (így Alberto Moravia és Roberto Rossellini) erélyes tiltakozására adták ki a vetítési engedélyt. És a film a rendező barátainak is tetszik: Raymond Queneau, Jacques Audiberti, Jean Cocteau – mindenki szuperlativuszokban áradozik róla. Még Jean Renoir is, akinek elismerő levelét Truffaut évekig őrzi majd a zakója belső zsebében: „a Jules és Jim olyan pontos ábrázolása a jelenkori francia társadalomnak, amilyenhez foghatót még nem láttam moziban. Azzal, hogy 1914-re datálja a cselekményt, csak még hitelesebb színezetet ad a képnek, ez a mai mentalitás és viselkedésmód ugyanis egyidejű a fényes rézabroncsoknak az automobilok karosszériáin való megjelenésével.” Renoir – könnyen lehet – itt ironizál, de fején találja a szöget. Rézabroncs ide vagy oda, az 1914-es év a mélylélektan történetében is fordulópont: Sigmund Freud ebben az évben dolgozza ki a pszichoanalízisnek a modern társadalom (és tegyük hozzá: a Jules és Jim) megértéséhez nélkülözhetetlen alapfogalmát, a nárcizmust…
A Jules és Jim (a forgatás legalább annyira, mint a film témája) Truffaut-t is mélyen felkavarja. A rendező kénytelen belátni: hiába érzi nélkülözhetetlennek a családot, nem tudja elviselni a vele járó kötöttségeket. Jeanne Moreau-ra már nem számíthat, a tizenhét esztendős Marie-France Pisier pedig, akibe akkortájt habarodik bele, nem hogy nyugalmat hozna, de növeli életében a zaklatottságot. A depressziót szakmai gondok is súlyosbítják. 1962 a francia filmművészet válságának esztendeje. A mozik üresek, és addigra az Új Hullám felbukkanásához fűződő lelkesedés is lelohadt. A nem is olyan régen még együtt induló rendezőgárda tagjait megoldhatatlan konfliktusok fordítják szembe egymással. Ráadásul Truffaut-t bűntudat is gyötri, amiért – a Négyszáz csapás meg a Jules és Jim sikerének hála – neki még ebben a nehéz helyzetben sincsenek problémái. Egyre magányosabbnak érzi magát, holott nem is annyira őt kerülik, mint inkább ő menekül, rejtőzik el a barátok és pályatársak elől.
Tetejébe valami mély szomorúság is elhatalmasodik rajta, ahogyan ő maga mondja, a „harmadik film” melankóliája. Truffaut szerint minden rendezőnek az első három filmje a legszemélyesebb. Az első három úgyszólván a rendező „lelkéből lelkedzik”, ami utána jön, az csak színtiszta rutin. Truffaut szerette volna megtörni ezt a fatalitást. Mélyen személyes és nagy igényű filmen gondolkodik, ezért esik a választása Ray Bradbury sötét utópiájára, a Fahrenheit 451-re. Annál is inkább, mivel a regény – intellektuálisan és érzelmileg, ha ugyan nem érzékileg – neki is rendkívül fontos szerepet játszott az életében. A történetnek egy Montag nevezetű tűzoltó a hőse; őt küldik ki a hatóságok, ha felmerül a gyanú, hogy valaki könyvet rejteget a lakásában. Csakhogy a törvénytisztelő férfit egy csinos szomszédasszony „megrontja”: Montag, dacolva a szigorú tilalommal, ráeszmél a könyvek értékére, majd amikor a felesége feljelenti, átmenekül a folyó túlsó partjára, ahol a „könyv-emberek” erdejében mindenki kivülről megtanul egy könyvet, hogy átmentse az utókornak.
Az adaptáció azonban nem olyan könnyű, mint Truffaut gondolta. A jogokat sikerül megszereznie, de negyvenezer dollár nagyon nagy érvágás az olyan szerényebb producerirodának, amilyen az övé. A főszereplőt illetően először Paul Newman jut az eszébe, aztán Jean-Paul Belmondo, de a francia színésznek irreálisak az anyagi igényei. Sebaj, gondolja, Aznavour is megteszi. A forgatókönyvvel is baj van, többen is foglalkoznak vele, de mindenkinek beletörik a bicskája. Végül 1963 kora tavaszán Truffaut – Jean-Louis Richard segítségével – maga ül neki a munkának, és 1963 márciusában sikerül is a forgatókönyvet tető alá hoznia. Már szervezi is a stábot, Delerue-re bízza a zenét, Coutard-ra a kamerát, és most először (mivel színes nyersanyaggal szeretne forgatni) Suzanne Schiffmant is szerződteti. Már csaknem révbe ér, amikor hirtelen megint minden összeomlik. Kiderül, hogy Aznavour mégse jó a szerepre, és hogy a szükséges pénzösszeg sincs biztosítva, de a forgatókönyv sem tökéletes. Két hosszú év telik el forgatás nélkül.
Truffaut-nak pont ennyi időre volt szüksége, hogy összeállítsa azt a Hitchcock- interjúkötetet, amelynek gondolata még 1962 áprilisában, New York-i tartózkodása idején fogant meg benne. Amerikai útján elképedve tapasztalja, hogy az amerikai filmkritikusok zöme semmire se becsüli a „feszültségteremtés mesterének” alkotásait, holott a Psycho rendezője – legalábbis Truffaut szerint – olyan „nagy titoknak”, mágikus tudásnak a letéteményese, amelynek a némafilm legnagyobb alkotói voltak birtokában. Innen az egész életművet bemutató és elemző interjúkötet ötlete. Truffaut és Helen Scott felosztják egymás közt a feladatokat: míg Helen New Yorkban igyekszik kiadót keresni, Truffaut a párizsi Robert Laffont-t próbálja megnyerni. Majd 1962. június 2-án, a Helennel kidolgozott ütemterv szerint, Truffaut terjedelmes levelet postáz Hitchcock kaliforniai címére:
„Néhány éve, akkoriban még filmkritikus voltam (1954 decemberéről van szó – Á. P.), Claude Chabrol barátommal szerettünk volna interjút kérni Öntől a Saint-Maurice Stúdióban, ahol a Fogjunk tolvajt utómunkálatait irányította. Ön azt mondta, várjuk meg a büfében… ekkor történt, hogy Chabrol meg én, a tükörsima jeget betonnak nézve, az udvaron magnetofonostul beleestünk a szökőkút medencéjébe… Amikor, egy évre rá, ismét találkoztunk, Ön meg is jegyezte: »Mindig Maga jut az eszembe, valahányszor jégkockát látok egy whiskys pohárban.«”, Majd Truffaut rátér a lényegre, részletesen ismertetve az életműinterjú tervét. Hitchcock postafordultával válaszol: „Kedves Truffaut Úr! Levelét olvasva kis híján elsírtam magam, el se tudom mondani, hogy milyen hálás vagyok a dicsérő szavakért. Még javában dolgozom a Madarakon, a filmet, ha minden jól megy, csak július 15-re fogom befejezni. A montázshoz is kell még néhány hét. De ha megvagyok, azonnal értesítem, és augusztus végén már találkozhatunk is…”
Truffaut azonnal munkához lát. Több mint négyszáz kérdésből álló listát állít össze, kezdve az Angliában készült korai némafilmektől egészen az Amerikában forgatottakig. Átnézi az amerikai rendező munkásságának szentelt könyveket és monográfiákat, áttanulmányozza a filmkritikákat, sőt, azokat a regényeket is elolvassa (például Boileau-Narcejac vagy Daphné Du Maurier művét), amelyekből egy-egy film forgatókönyve készült. Ez alatt az idő alatt Helen Scott sem pihen: ő meg az angol nyelvű bibliográfiát tanulmányozza és kivonatolja az angollal még mindig hadilábon álló Truffaut-nak, aki 1962 júliusában Brüsszelbe utazik, ahol a Belga Királyi Filmarchívum jóvoltából három napon át sorra megnézi az Angliában forgatott némafilmeket. Truffaut azt tervezi, mindegyik film kapcsán valóságos kérdőívet készít: a terv fogantatásától kezdve a forgatókönyv megírásán át egészen a rendezésig semmit sem akar homályban hagyni. Még arra is rákérdez, hogy Hitchcock elégedett-e az eredménnyel.
1962. augusztus 9-én Truffaut végre kézhez kapja a Hollywoodban postára adott táviratot: „Várom Önt Helen Scott-tal Beverly Hillsbe, mit szólna, ha augusztus 13-án hétfőn már el is kezdenénk a munkát?” Így történt, hogy Truffaut meg Helen augusztus 13-án – Alfred Hitchcock ezen a napon ünnepelte hatvanharmadik születésnapját – meg is érkeznek a Los Angeles-i repülőtérre. Hitchcock még aznap meghívja a vendégeket a Bel Air negyedbeli villájába, majd találkozó másnap reggel az Universal stúdió 142-es „bungalow”-jában (itt volt Hitchcock irodája). Hitchcock igyekszik megfelelni a személyét övező legendának: csak úgy ontja magából a vicceket és anekdotákat. Helen, persze, fuldoklik a nevetéstől, csak az egészből semmit sem értő Truffaut ül úgy a helyén, mintha kardot nyelt volna. Hogy oldja a hangulatot, az amerikai rendező azt javasolja a vendégeknek, szólítsák csak egyszerűen Hitch-nek. De hiába, Truffaut, félszegen, még akkor is görcsösen ragaszkodik a tisztelettudó „Monsieur Hitchcock”-hoz, amikor emez már rég „François, my boy”-nak szólítja.
A maratoni interjú hat napig tartott. Válaszul a feltett négyszázvalahány kérdésre, Hitchcock hat napon át fejtegeti, hogyan is építi fel a filmjei cselekményét. Precíz volt, készséges és jó kedélyű, szívesen bocsátkozott részletekbe, és mondanivalóját sok-sok anekdotával fűszerezve egyáltalán nem fukarkodott a technikai magyarázatokkal. Még az életrajzi vonatkozásokra is kitért, beszélt gyerekkoráról és a kamaszévekről, sőt, kivételképpen azt az ambivalens magatartást se hallgatta el, amivel színésznőihez viszonyult. Hitchcock élvezettel vall a filmjeiről, annál is inkább, mivel szemlátomást sohase volt a francia rendezőnél értőbb, felkészültebb beszélgetőpartnere. Bármennyire küszködik is Truffaut az angollal, ők első pillanattól fogva egy nyelven beszélnek. A kérdéseket és válaszokat olvasva rögtön érezni a két rendező közti cinkosságot. Truffaut úgy száll fel a párizsi gépre, a több mint harminc órányi felvételt tartalmazó hangszalaggal a poggyászában, mint akinek legtitkosabb álma vált valóra.
Truffaut azt hiszi, túl van a nehezén. Pedig az csak most kezdődik. A felvételt le kell gépelni, a legépelt szöveget le kell fordítani franciára, az esetleges módosításokat vissza kell vezetni az angol szövegbe. Amikor 1963 áprilisában végre kezében tartja a kézirat első változatát, kellemesen csalódik. De elégedettnek még ekkor sem érzi magát. Bezárkózik vagy tíz napra a dolgozószobájába, és titkárnőjének lediktálja a végleges változatot. „Az egészet illetően – írja Helen Scotthoz intézett feljegyzésében – meg kell őrizni a beszélgetés fesztelen hangulatát, és kerülni kell a tudálékos és irodalmias kifejezéseket. Ügyeljen rá, hogy a francia szöveg ne legyen papírízű, és mindenhol tartsa meg a köznyelvi fordulatokat, sőt, a durvaságokat is.” Bármilyen megszállottan dolgozik is ezen a könyvön, a Fahrenheit 451 forgatókönyvét sem teszi félre: akárcsak a film társadalomból kivonuló és egy-egy könyvvel azonosuló hősei, több mint két éven át maga Truffaut is „egy könyvvel a fejében” éli hétköznapjait…
A könyv 1965 nyarára nagyjából elkészül, épp akkorra, amikor Truffaut nekilát a Fahrenheit 451 forgatási előkészületeihez. Hátravan még az előszó, és hátravan még az illusztrációk összeállítása; jellemző a rendező alaposságára, hogy nem sajnálja az időt és fáradságot, újra végignézi az összes Hitchcock-filmet, csak hogy a szöveghez legmegfelelőbb filmkockákat megtalálja. 1966 júliusának legvégén Truffaut Londonban még néhány napot tölt Hitchcockkal (ekkor készül a Marnie-nak meg a Szakadt függönynek szentelt fejezet), egy hónapra rá a könyv már nyomdában van, és 1966 októberében végre meg is jelenik. Mármint franciául, mert az amerikai kiadás még jó egy évet várat magára. Truffaut, mindent összevéve, három évet szentelt ennek a könyvnek, és az eredmény arányban is áll a befektetett munkával. A Hitchbook, ahogy ő maga nevezte, az egyik legjobb könyv, amit valaha is írtak a filmművészetről, két nagy alkotó vallomásos eszmecseréje, de lehetne azt is mondani, hogy ars poeticája.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/12 34-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9587 |
