Dargay Marcell
Pályafutásának kezdete óta Carpenter következetesen és változatlanul magas színvonalon építi zenei univerzumát.
Alapvetően kétfajta filmzene-típus létezik: a minimalista eszközökkel operáló aláfestő zene és a mikiegeres – nyilatkozta ironikusan John Carpenter, amikor filmjeinek zenéjéről kérdezték. Carpenter azonban – akiről állíthatjuk, hogy Charlie Chaplin mellett a filmtörténet egyetlen igazi filmrendező-zeneszerzője – filmjeihez komponált kísérőzenéiben folyamatosan rácáfol erre az enyhén szólva is leegyszerűsített megközelítésre. Kicsit később, ugyanebben a beszélgetésben hozzá is teszi: „A rendezőnek mindig minden kérdést meg kell válaszolnia, akkor is, ha a válaszok rosszak”. Ha megpróbáljuk felvázolni, hogy az általa megnevezett két típus között mi is az alapvető különbség, talán azt mondhatnánk, hogy míg az előbbi elsősorban a film egészének (vagy egy adott jelenetének) jellegét, „hangulatát” próbálja meg autonóm zenei formába önteni és ezáltal erősíteni-biztosítani a film egységességét; az utóbbi inkább a rajzfilmek zenei világára jellemző módon a film felszíni rétegeit illusztrálja, aláhúz, kiemel, totálisan alárendeli magát a látható történéseknek – azaz a képi folyamat és a zene kapcsolatát didaktikusabban értelmezi. Carpenter pályafutásának kezdete óta következetesen és – a filmjei kvalitásainak egyenetlenségeivel ellentétben – változatlanul magas színvonalon építi zenei univerzumát, melyben a fent említett két típus folyamatosan átfedi és megkérdőjelezi egymást, ezáltal újabb megközelítésekkel bővíti a saját maga által szabott kereteket.
Carpentert saját bevallása szerint két dolog késztette arra, hogy maga készítse filmjei zenéjét. Az egyik a meghatározó gyerekkori élményekre vezethető vissza: édesapja a helyi egyetem zenei tanszékének vezetője, a szülői otthonban a kis Carpenter teljes mértékben a zene bűvöletében él, zongorázni tanul. „Otthon Bach, Mozart, Beethoven és Mahler szólt, de amikor kiléptem az utcára, bömbölt a rock and roll és a country, ami egybeolvadt az utcai prédikátorok óbégatásával”– ezek a hatások végigvonulnak az egész életművön: elég csak ha a country, a rock and roll és Rossini keveredésére gondolunk első filmjében, a Sötét csillagban (1974); vagy az elidegenített hangzású, blues-os elemeket felvonultató zenére, amit az Apokalipszisről prédikáló, világtalan utcai lelkész kiabálásával állít szembe az Elpusztíthatatlanokban (1988). A másik ok inkább gyakorlati jellegű: a ’70-es években kis költségvetésből dolgozó fiatal filmeseknek kapóra jött az egyre fejlettebbé és ugyanakkor egyre olcsóbbá váló szintetizátor-technika, mely lehetővé tette, hogy egy film teljes zeneanyaga előállítható legyen akár egyetlen hangszeren. Ennek ellenére ez mégsem vált általános tendenciává akkoriban, sokan inkább csak kiegészítésként használták a szintetizátorokat.
Carpenter zenéjét a kritikusok általában a „minimalista” jelzővel szokták illetni, főként amiatt, mert gyakran alkalmazza a minimalizmus egyik válfajának, a repetitív zenének stíluselemeit. A ’60-as évek közepétől induló, Steve Reich, Terry Riley és Philip Glass nevével fémjelzett stílusirányzat eszköztárából azonban nemcsak a jellegzetes, periodikus ismétlődések által kiváltott hipnotikus hatás, hanem elsősorban a zenei struktúra tisztasága, egyszerűsége izgatja. Filmzenéiben a zene alapvető elemeit minden sallangtól megfosztva, rendkívül szikár formában használja: például A 13. rendőrőrs ostroma (1976) egyik „témája” egy hosszan, akár több percen át kitartott hangmagasság; a másik pedig egy dobgép által megszólaltatott – leginkább Tímár Péter Egészséges erotikájának zenéjére emlékeztető – ritmusképlet. E két alapelem a főcímzenében egyesül, illetve – ha figyelembe vesszük a kronológiai sorrendet – abból bomlik ki. Zenéjének lényege a változatlan, statikus alaprétegre ráépülő, azzal kontrasztot képező, kis lépésekben mozgó dinamikus főszólam. Nagy általánosságban inkább horizontálisan (dallamvonalakban) gondolkodik és nem vertikálisan (harmóniákban); gyakran alkalmazza a barokk hangszeres zenében használatos „rejtett kétszólamúságot” mint dallamformáló elvet: erre épül többek között a Halloween (1978), a Köd (1979) és a Christine (1983) zenéje is. Zenei anyagai általában változatlanok maradnak egy-egy film során, s ha mégis változnak, sosem fejlődnek: hagyományos értelemben vett motívumok helyett inkább hangközmodelleket, hangközkombinációkat használ, melyek más-más formában is megjelenhetnek, de mivel általában az eredetitől eltérő ritmizálásban térnek vissza, a felületes hallgató számára a köztük lévő összefüggés nem feltűnő. Érdemes megjegyezni, hogy a Halloween hangközképlete például valóságos toposszá vált a filmzene történetében, számtalanszor bukkan fel a legkülönbözőbb műfajú alkotásokban, de hatással volt a popzenére is: a 80-as évek kultikus zenekara, a Depeche Mode felhasználta 1986-os Black Celebration című lemezén. (Ugyanez a zenekar később az Elpusztíthatatlanok főtémáját is kölcsönvette: Personal Jesus című daluk alapja lett.) Carpenter stílusa az 1982-es A Dolog zenéjét jegyző Ennio Morriconéra is hatással volt – annak dacára, hogy munkakapcsolatuk nem volt konfliktusoktól mentes. Az általa írt kísérőzenében Carpenter megoldásai köszönnek vissza szimfonikus hangzással, Morricone stílusán keresztül megszűrve. A zenei karakterisztikán túl, Carpenter zenéjében a legszembeötlőbb, hogy szakít a wagneri leitmotiv-technikán alapuló ábrázoló filmzenei hagyománnyal, a zenei forma gyakran az öntörvényűségig szuverén, csak elvétve alkalmaz olyan zenei témákat, amelyek szereplőket, helyzeteket jelenítenek meg.
*
Filmzene esetén talán a legfontosabb probléma, hogy a zenei folyamat milyen módon kerülhet kapcsolatba a történettel, hogyan képezi le, esetleg miként ellentételezi azt. Carpenter életművében többféle megoldást is találunk. A Halloweenben például a kis változtatásokkal visszatérő ismétlődések alkotják a zenei dramaturgiát: a filmben hallható összes zene ugyanarra a harmóniasémára épül; ennek a különböző transzformációit hallhatjuk oly módon, hogy az egymás után következő tételek mindig egy-egy alapelemet emelnek ki az előttük elhangzóból, és azt transzponálják az eredeti harmóniasémára. Mivel Carpenter tudatosan egyre egyszerűbb elemeket örökít át egyik zenéből a másikba, az az érzetünk támad, hogy míg a film a csúcspont felé tart, a film zenéje egyre redukáltabbá válik. (A Halloween esetében az sem elhanyagolható tény, hogy a zenével Carpenter még a forgatás előtt elkészült, azaz a bevált módszerrel ellentétben a zenéhez „igazította” a filmet, és nem fordítva.) Az őrület torkában (1995) pont az ellenkező módszert alkalmazza: a cselekményt szünet nélkül végigkísérő zene egyetlen karakterisztikus, jól megjegyezhető motívumot sem használ, és semmilyen zenei témát nem ismétel vissza. Ez tökéletesen illik a film fikciót és realitást mesterien ötvöző világához: a zene folyamatos változása, az ismétlések teljes mellőzése bizonytalanságot kelt a nézőben, főleg azokban a jelenetekben, ahol az esetleges ismétlés a dramaturgiai párhuzamok hangsúlyozása szempontjából kézenfekvő és kívánatos lenne. A Carpenter-életmű zene és film viszonylatában legenigmatikusabb darabja azonban minden kétséget kizáróan az 1987-es A sötétség fejedelme. Carpenter egyetlen valódi Sátán-tematikájú művében teljesen egyedi kapcsolatot hozott létre a film központi gondolata és a zene strukturális rétegei között. A filmet szintén teljes hosszában végigkísérő zene egyetlen alaphangra felépített különböző hangrendszereket kapcsol mozaikszerűen egymásba. Ezek között a két legfontosabb az úgynevezett diatonikus skála, valamint egy jellegzetes egyházi „módusz”, a fríg hangsor: teljesen különböző hangzásuk ellenére e hangsorok szerkezetileg egymás fordításai, tükörképei. Ugyanezen elv alapján került be a zene motivikájába az úgynevezett tritónusz hangköz is, amit már a 12-13. század óta diabolus in musicaként („ördög a zenében”) aposztrofálnak a teoretikusok. Ez a Sátán hangköze a zenei retorikában: mivel ez a hangköz egyenlően osztja az oktávot, fordítása nem létezik. (Pontosabban: fordítása önmagával azonos.) A film szimbolikája a Sátán létezését a szerkezetileg azonos, de ugyanakkor visszájára fordított alakzatban, a tükörképben tételezi fel, mely a zárójelenetben új értelmet nyer: az egyik szereplő a tükörhöz lépve kezével megpróbálja megérinteni azt, de nem éri el. A központi gondolat és a zene szerkezete között tehát olyan megfeleltetés tapasztalható, ami nem is aláfestés, de nem is illusztráció, hanem valami más és több annál: egyfajta analógia. És hogy mi a hallható „végeredmény”? A zenetörténet több korszakának zenéjére reflektáló, több rejtett idézetet – például a Dies irae kezdetű gregorián dallamot és a bachi „keresztmotívumot” – tartalmazó, ugyanakkor teljesen mai hangzású, igazi „posztmodern” kísérőzene.
A rendező-zeneszerző Carpenternél az idézetek és stílus-allúziók is egyedi megoldásokat eredményeznek. Az idézet-technika elemibb módon tapasztalható például a Christine-ben, ahol az ’50-es évekbeli rock and roll-, valamint rózsaszín „candy-floss” (mézes-mázas) slágerek Carpenter saját minimalista motívumainak kontrasztját adják. A női lélekkel felruházott címszereplő – egy 1957-es évjáratú Plymouth Fury – ezekkel a dalokkal vall szerelmet imádott gazdájának, de ezeket a dalokat bömbölteti rádióján akkor is, amikor e furcsa szerelem „ellenzőinek” életére tör. Ezek az Amerika legfelhőtlenebbnek tartott korszakában keletkezett, eredeti jelentésüktől megfosztott dalok hasonló módon válnak a rémületkeltés eszközévé, mint majd később David Lynch Kék bársonyában és más filmjeiben. A Sötét csillagban azonban az össze nem egyeztethető idézetek a szellemileg leépült űrhajó-legénység totális kommunikációképtelenségét, valamint az erotikusan búgó női hangon beszélő fedélzeti számítógép iránt tanúsított közönyét közvetítik. A filmben egyébként a kiindulópontként szolgáló két klasszikus (Dr. Strangelove, 2001 – Űrodisszeia) alkotójának, Stanley Kubricknak sajátos zenehasználata is megidéződik: a Mechanikus narancs groteszk, operarészletekkel kísért verekedéseire reflektál az a jelenet, melyben a furcsa, labdaformájú idegennel (és ezzel egyidejűleg a megbolondult lifttel) küzdő főhőst a központi számítógép Rossini A sevillai borbélyának híres áriájával próbálja megnyugtatni. A Menekülés New Yorkból (1981) végén Carpenter szintén komolyzenei idézetet használ: amikor a főszereplő Snake Plissken vitorlázógépével berepül az immár börtönszigetként funkcionáló, a bent élő rabok által romokba döntött New Yorkba, Debussy Elsüllyedt katedrális című zongoradarabjának részletét halljuk. A szituáció és a zenei megoldás nagyon hasonló Werner Herzog Nosferatujának arra a jelenetéhez, mikor az Erdélybe, Orlok grófhoz tartó főhős útját Wagner A Rajna kincsének előjátéka festi alá. Fontos különbség azonban hogy Carpenter nem eredeti alakjában, hanem egy általa a film hangzásvilágához igazított hangszerelésében szólaltatja meg a művet, melyben az elidegenített hangzások hatását az is fokozza, hogy az egyébként igen hajlékonyan frazeált zenei anyagot óramű-pontosságú ritmizálással feszessé és keménnyé teszi. A klasszikus zenei idézetek torzítása-roncsolása persze gyakori a filmtörténetben – Walter Carlos a Mechanikus narancsban, Eduard Artyemjev Tarkovszkij Solarisában, vagy Vidovszky László Bódy Amerikai anzixában –, de míg azok az eredeti művek hangfelvételeit alakították át (vagy tettek hozzá), Carpenter a leghitelesebb forráshoz nyúlt vissza: magához a kottaszöveghez.
*
Filmjeinek zenei szempontból (is) izgalmas pillanatai, mikor a film „valóságához” tartozó zajok, zörejek és egyéb hangok szerveződnek zenévé, vagy lépnek szimbiózisba a kísérőzenével. Például A 13. rendőrőrs… dramaturgiájában fontos szerepet kap egy, a főhős által fütyörészett dalfoszlány – ami történetesen a főcímzene dallamhangjainak permutációja. Az egyik központi jelenetben, amikor a filmes szabályok szerint kötelező lenne a kísérőzene – a teljes csendben a főhős ezt a dallamot kezdi fütyülni, hogy távol tartsa magától félelmét, egészen addig, míg a társa le nem inti: a kísérőzene tehát belopódzik magába a történetbe – megőrizve ugyanakkor (bizonyos jelentéstöbblettel gazdagítva) annak eredeti funkcióját. A Halloweenben a gyermekmondókák ismétlődő ritmikája a Carpenter által szerzett motívumok hasonlóan repetitív jellegével teremt tematikus kapcsolatot, olyan érzetet keltve, mintha ezek a dalocskák tulajdonképpen a kísérőzene „ősformái” lennének: azaz a köztük lévő különbségek ugyanannyira lényegesek, mint azonos vonásaik. Egy zeneszerzőnek azonban az is az erényeihez tartozik, ha tudja mikor kell csendben maradnia: A Köd nyitányában mindennapos zajok (egy ketyegő óra, egyszerre megszólaló nyilvános telefonfülkék, az élelmiszerboltban takarító fiú seprűjének része, egy lengedező tábla nyikorgása, egy benzinkút literszámlálójának kattogása, egy parkoló autóinak azonos pillanatban megszólaló riasztói) alkotnak látens zenét egyetlen „igazi” zenei hang nélkül; csakúgy mint a ködkürt és a tengerparti kisváros templomának harangja, mint szűnni nem akaró háttérzaj. A rendező egy interjúban elmondta, hogy pályájának egyik legnehezebb szüléseként tekint vissza erre a munkájára, és hogy a forgatás során felmerülő problémákat általában mindig zenei ötleteivel tudta megoldani – az előbb ismertetett jelenet például egy hónappal a bemutató előtt készült, rögtönzött módon.
A filmzenékkel kapcsolatban gyakran felvetődik a kérdés: érdemes-e ezeket a csúnya szóval „alkalmazott” zenének nevezett hangkölteményeket a film nélkül, csak úgy önmagában, mint önálló műveket hallgatni? Vagy: egy jó filmzene jó zene is egyben? Carpenter esetében nyugodtan kijelenthetjük, hogy a válasz: nem. Az igazi filmzene ugyanis nem kiegészíti a filmet, nem annak hiányosságait hivatott pótolni, hanem egész egyszerűen egységet alkot vele. És hogy ki lehet képes létrehozni egy ilyenfajta egyensúlyt? Például egy filmrendező, aki veszi a bátorságot és a minimalizmus kontra Miki egér problematikán túllépve, megalkotja saját Film-Zenéit.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/12 25-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9585 |
