Varró Attila
A japán független film fellegvárában kezdettől borúlátóan tekintettek 1968-ra.
Miként Párizsnak és New Yorknak, Tokiónak is megvolt a maga emblematikus filmszínháza 1968-ban, amelynek zsúfolásig megtelt vetítései egy újfajta szemléletű, radikális fiatal közönség kemény magját teremtették meg. A helyi művésznegyed szélén meghúzódó monokróm-szürke Shinjuku Bunka mozi azonban nem csupán hiánypótló klasszikusok, filmtörténeti jelentőségű rétegfilmek muníciójával küldte barikádokra nézőit, mint a Cinemateque Francaise, vagy önálló forgalmazóként kultusz státuszig jutatta a korszak alacsony költségvetésű, ismeretlen gyöngyszemeit, akár az éjféli vetítéseiről legendássá vált The Elgin: üzemeltetője, az Art Theatre Guild művészmozi-hálózat a maga korában egyedülálló módon tevékenyen kivette részét a filmgyártásból is. Az 1961 végén, a Toho óriásstúdió leányvállalataként létrehozott forgalmazó cég (a maga csekélyke tíz önálló vetítőhelyével Tokiótól Kiotóig) eredetileg Japánból kiszorult alapfilmek bemutatására létesült, legyen szó sok évtizedes klasszikusokról a Patyomkin páncélostól Az aranypolgárig, a nagy modernista ikonok remekműveiről (A hetedik pecsét, Nyolc és fél, Viridiana, Jeanne D’Arc pere) vagy a kortárs új hullámok derékhadáról (Godard és Varda, Anderson és Richardson, Kawalerowicz és Wajda, Cassavetes és Rogosin művei). Az akkoriban még táptalaját kereső, jobbára elszigetelt kollektívákban működő helyi független film ritkán került vásznaira: évi tíz bemutatójából legjobb esetben mutatóban akadt egy Teshigara, Shindo vagy Susumu Hani. Az áttörést helyi fronton Yukio Mishima saját rendezésű kísérleti kisfilmje, a Hazafiasság és Oshima rendhagyó manga-adaptációja, a Nindzsák bandája jelentette az 1966/67-es évfordulón: a diákközönség körében kirobbanó sikert arató két film nem csupán az elkészült független produkciók előtt nyitotta meg az utat az addigra már komoly nézőtábort épített ATG vásznaira, de rábírta a vállalatot irányító Kinshiro Kuzuit, hogy saját bevételeiből finanszírozni kezdje hasonló alkotások elkészültét. Az Art Theatre Guild produkciós tevékenysége 1967 nyarán indult az Egy ember eltűnik című Imamura-filmmel és majdnem húsz éven át tartott, váltakozó sikerrel: hosszú működése révén a mai napig legjelentősebb független gyártócéget jelenti a japán filmtörténetben – 1972-ig tartó első pályaszakasza pedig tulajdonképpen egyet jelent a noboru bagu fénykorával, amelyben közös zászló alá kerültek a korszak legfontosabb radikális filmrendezői. Első hat esztendeje alatt az ATG negyedszáz filmet finanszírozott (ötven százalékban hozzájárulva a teljes költségvetéshez), amelyek alkotói közt egyaránt ott szerepeltek a Shochiku első generációs veteránjai (Oshima: Akasztás, Fiú, Az ember, aki filmen végrendelkezett, Szertartás; Yoshida: Erósz és mészárlás, Heroikus purgatórium, Államcsíny; Shinoda: Kettős szerelmi öngyilkosság, Himiko), a ’60-as évek kísérletező-dokumentarista fiataljai (Matsumoto: Rózsák temetése, Pandemonium; Hani: Az első szerelem pokla, Reggeli órarend; Kuroki: Japán rossz szellemei), a (tévé)stúdiók műfajfilmes renegátjai (Okamoto: Emberi lövedék; Jissoji: Mulandó élet, Mandala, Vers) és a dühödt, gyökértelen underdground lázadók (Wakamatsu-Adachi: Az eksztázis angyalai; Terayama: Dobjátok el a könyveiteket…, Vidéki bújócska). Noha Kuzui a film sorsát eldöntő egyetlen megbeszélés után semmilyen módon nem vett részt a kivitelezésben, az ATG első periódusa rendkívüli alkotói sokszínűsége ellenére is egységes képet mutat, mintha csak ugyanazon rendezőkollektíva jegyezné darabjait. Ez a kép részben az 1959-ben indult eredeti japán nouvelle vague vonásait mutatja (mint a szexualitás nyers ábrázolása, a generációs problémák centralizálása vagy a teljes elfordulás a helyi műfaji hagyományoktól), részben a 60-as évek második felére általánosan jellemző kirobbanó energiájú, szabad szellemű filmkészítői lelkesedés jegyeiből áll össze (például az erős formalizmus, vagy olyan provokatív központi motívumok térhódítása, mint a nemi erőszak). A korai ATG-filmek azonban nem csupán sajátos módon ötvözik ezeket a vonásokat (lásd a művek majdnem egyharmadában helyet kapó vérfertőzés motívumát, amely a generációs/családi konfliktusokat illeszti az erőszakos nemi aktusok kontextusába), de mind eszközkészletben, mind tartalom terén egyaránt ugyanahhoz a rokon médiumhoz fordulnak segítségért – olyan egyedi világot teremtve ezzel, ami az új hullámok történetében példátlannak tekinthető. Kétértelmű angol elnevezésével az Art Theatre Guild első pillantásra elárulja szoros kötődését a színház társmédiumával („Művészmozi/Művészínház Céh”), amelyet már 1963-tól azzal is bizonyít, hogy mozitermeit gyakorta engedi át amatőr vagy underground társulatok éjszakai előadásaira, majd elsőként tűzi programjára kortárs drámaírók vitatott darabjait Albee-tól Genet-n át Weskerig. Elsőgenerációs élgárdájából több rendező is színházi közegből érkezik (mint a klasszikus japán drámával foglalkozó Masahiro Shinoda, a színházrendezőként is tevékenykedő Akio Jissoji vagy a kor avantgarde mozgalmának egyik fenegyerekét jelentő Shunji Terayama), állandó írói, díszlettervezői, zeneszerzői többnyire színpadi múlttal hátuk mögött vágnak a filmezésnek. A független stúdió termésére jellemző nagyfokú teatralitás azonban a többi alkotót is azonnal megfertőzi, amint dolgozni kezd az ATG számára. Szemben azzal a stiláris sokszínűséggel, dinamikus formavilággal, ami Oshima ’60-as évek derekán forgatott filmjeit jellemzi (mint a több mint kétezer beállításból szerkesztett Erőszak délidőben vagy a kizárólag fekete-fehér képregénykockákból összevágott Nindzsák bandája), az első ATG-produkciót jelentő 1968-as Akasztás óvatos tartalmi-formai visszatérés az 1960-as Éjszaka és köd Japánban egyetlen díszlettérbe korlátozott, jelenethosszú beállításokból komponált színházfilmjéhez, majd az 1971-es Szertartás ugyanezt az elvet követi. Shinoda első ATG-munkájához klasszikus kabuki-darabot választ Chikamatsutól (Kettős szerelmi öngyilkosság), amelynek színpadszerűségét nem csupán statikus, erősen keretezett látványvilággal jelzi, de igen erős elidegenítő gesztusként a japán bábszínház fekete ruhás mozgatóit, az un. kurogókat is beilleszti a kosztümös történetbe, hol néma szemtanúként, hol segéderőként, amint utat mutatnak vagy tárgyakat adnak át valamelyik szereplőnek. Toshio Masumoto Pandemonium című történelmi filmdrámája egy kisemmizett szamuráj vériszamos bosszúhadjáratáról három felvonásra tagolódik, három lecsupaszított belső térrel és koromsötét hátterekkel a díszletfalak körül, Jissoji Mandalája jobbára szigorúan kiüresített szobabelsőkben meséli el egy utópisztikus kommuna széthullását, Yoshida Államcsíny című életrajzi filmje a ’30-as évek fasiszta puccskísérlete mögött álló Ikki Kia utolsó hónapjairól túlnyomórészt az író otthonának klausztrofób magányában zajlik. Ez a díszletszerűség azonban nem csupán a belső terekre korlátozott ATG-filmek sajátja. Terayama underground performance-ok füzéréből álló két nagyjátékfilmje, de főleg az 1974-es Vidéki bújócska a természeti környezetből teremt színpadot, amikor a kiválasztott homogén (gyakorta kietlen) tájba irreális díszlettárgyakat (hatalmas gyufásdoboz, emberi kezet formáló jelzőtáblák), félkész helyiségeket helyez el egyfajta labirintussá formálva azt – Yoshida szokatlan szimmetriájú kompozícióval állandóan épületfalak, hidak, betonpillérek kereteibe szorítja városképekbe száműzött szereplőit (Erosz és mészárlás, Heroikus purgatórium). A korai ATG-filmek néhány kivételtől eltekintve mereven elfordulnak a filmes ábrázolás eredendő realizmusától (még a dokumentarista gyökerű rendezőknél is!), hőseiket rendre fojtogató, szorító mesterséges terekben, szigorú stiláris korlátok közt mozgatják: monokróm képeik egyetlen kimondott szó, kétségbeesett gesztus nélkül is a beszabályozott világból szabadulni képtelen emberek egzisztencialista pokláról vallanak. Nem véletlen, hogy ezek a rezzenéstelen színpadterek előszeretettel párosulnak az állókép stiláris eszközével: nem csak a tér zárul be, de az idő is megáll – legyen szó traumatikus emlékképekről (mint a Kanto-földrengés diasorozata az Erósz és mészárlásban), kimerevedő jelenbeli pillanatokról (A rózsák temetése, Az ember, aki filmen végrendelkezett). Noha a noboru bagu teljes mozgalma jószerivel Godardok, Rivette-ek és Resnais-k balparti teoretikusaiból áll össze, képsoraikat elnézve mintha mindenki egyazon Stanley Kubrick lenne, amint Fassbinder-remake-et rendez – akár az igen mozgalmas A rózsák temetése transzveszti Ödipusz-showját nézzük egy ifjú tokiói nőimitátor vérfertőző szerelméről saját bártulajdonos apja iránt (a film egyébként több ponton a Mechanikus narancs előképeként szolgált), akár a Mulandó élet éteri szépségű Veszedelmes viszonyok-verzióját egy ifjú kisvárosi libertinus pusztító következményekkel járó csábításairól. A színpad azonban nem csupán az Art Theatre Guild filmjeinek szigorú formalizmusában érhető tetten, de bizonyos motívumokon keresztül tematizálódik is a korszak termésében. E tekintetben ugyancsak az 1968-as Akasztás tekinthető programadó alkotásnak, amelynek története egy rekonstruálási kísérletről szól: miután félresikerült akasztása következtében egy elítélt elveszíti emlékezetét, a börtönszemélyzet és a hatóságok amatőr színtársulattá alakulva sorra eljátsszák előtte tetteit a siralomházban, hogy a tettes ismét tudatában legyen cselekedeteinek, és másodjára is végrehajthassák rajta az ítéletet. Oshima ATG-filmjei szinte kivétel nélkül valamiféle hétköznapi szerepjátékra fókuszálnak, legyen szó a Fiú főhősének szimulált baleseteiről, amely szülei megélhetését biztosítja, a Szertartás családi rítusokra felfűzött cselekményéről, de leginkább Az ember, aki filmen végrendelkezett enigmatikus történetéről, amelynek hőse teremt magának egy doppelgangert, majd filmkészítő kollektívája egyik kollegináját belevonja a játékba és közösen rekonstruálják a fiktív alteregó utolsó óráit egy rejtélyes filmszalag nyomán, ami különböző üres tokiói városképeket mutat. Oshima alakjai a szerepjátékon keresztül próbálnak közelebb jutni a körülöttük lévő események (vagy saját belső mozgatórugóik) értelmezéséhez, a kitalált szituációk nem csupán szabadulást jelentenek a rájuk záródó élet börtönéből, de megértésükhöz is kulcsot kínálnak. Miként a szerepjáték motívuma 1968-tól jellemző Oshima alkotásaira, a többi rendezőnél is az ATG égisze alatt bukkannak fel színpadi történetelemek. Terayama nagyjátékfilmjei elejétől végig egyfajta jelképes színpadon jelennek meg, ahol a szereplők ki-be sétálnak szerepeikből (A Dobjátok el a könyveiteket nyitó- és zárójelenetében a főhős frontális támadást intéz a nézőkhöz, szembesítve őket azzal a ténnyel, hogy csupán egy mesterséges rekonstrukciót néznek, amelyben a figurák eljátsszák a kitalált eseményeket). Jissóji filmjeiben a nemi erőszak traumatikus jelenetei válnak egyfajta szerepjátékká: a Mulandó élet testvérpár-hősei a távol lévő szülők véletlenül megtalált Nó-álarcaiban válnak szeretőkké, amikor a fivér a maszkkal együtt felvett apaszerepben magáévá teszi az anyafigurává vált nővérét; a Mandala szektájába pedig rituális meggyalázás révén lépnek be az új tagok, amit a többiek hol tévéképernyőkön, hol az alkalmi színpad széléről figyelnek. Szerepjáték segítségével csalják ki a kitaszított szamuráj pénzét a szerető és bűntársai a Pandemoniumban, mintha csak valami amatőr középkori társulat tagjai lennének: a főhős előbb a papírfal résén végignézi a neki rendezett előadást, majd két különböző interpretációt követve belép az eseményekbe – az első verzióban felülkerekedik a józan esze, a másodikban azonban besétál a cselszövők csapdájába. Hasonlóan több változatban játszódik le a’20-as évekbeli japán anarchista, Sakae Ósugi halála az Erósz és mészárlás majdnem egyórás fináléjában, ahol szeretői három különböző módon végeznek vele, híven a szerelmi háromszög különböző olvasataihoz. Az ATG korai munkáiban a noboru bagu erős szexualitása is elsősorban a szerepjátékokhoz teremt lehetőséget: nem véletlen, hogy a stúdió legerőteljesebben átszexualizált alkotásai, A rózsák temetése és az Első szerelem pokla prostituált hősre épülnek. A dokumentarista hátterű rendezők, Matsumoto és Hani egyaránt hétköznapi életképekből állítja össze a transzvesztita bárfiú, illetve a tizenéves utcalány szerelmi történetét, kiemelt jelentőséget adva a foglalkozással járó napi szerepjátékoknak. A rózsák temetése főhőse, Eddie női szerepben bújik ágyba klienseivel és bolondítja magába főnökét (hogy elnyerje a Genet Bár madame-jának csábító pozícióját), tevékenysége fikciós oldalát Matsumoto markáns önreflexív gesztusokkal húzza alá – egy esetben még az is előfordul, hogy az eksztázis végén a kamera hátralép, felbukkan a forgatócsoport, a két színész pedig kilép a figurájából. Az Első szerelem poklában Nanami, a hősnő egyfajta „meztelen modell”, aki nem közösülésekből él, hanem különféle helyszíneken vetkőzik az ügyfelek fényképezőgépei előtt, illetve társnőivel mozgalmas szado-mazo előadásokat tart Shinjuku sötét pincéiben – a látványorgia bőrjelmezei, kellékei, a közönséget mozgósító performance-ok mind színpadi produkciót varázsolnak a hétköznapi prostitúcióból. Az ATG-filmek hősei akár foglalkozásuk velejárójaként (A rózsák temetése, Az első szerelem pokla), akár személyes vágyak, frusztrációk nyomására (Mulandó élet, Szertartás, Vidéki bújócska, Az ember, aki filmen végrendelkezett) rendre idegen bőrbe bújva szeretkeznek, erőszakolnak – híven ahhoz a felszabadító szerephez, amelyet a ’60-as évek a szexualitásnak tulajdonított. Az Art Theatre Guild első öt esztendejének kísérletező, formabontó alkotásaiban azonban ezek a szerepjátékok ritkán jelentenek végleges kiutat a beszabályozott, szürke valóságból. Ennek legszebb példája a Wakamatsu-Adachi páros egyetlen ATG-alkotása: Az angyalok eksztázisa, a független stúdió egyetlen konkrét politikai filmje a 68-as lázadásokról – pontosabban azok kudarcáról egy elszigetelt terrorcsoport történetében elbeszélve, amelynek tétlenségre kárhoztatott tagjai a film folyamán kétségbeesetten próbálnak megfelelni a magukról alkotott szerep elvárásainak. A konspirációs lakások mélyén, szimbolikus szerepnevek mögé bújt pár fős csoport folyamatosan próbál egy sorsdöntő előadásra, amelyre sohasem kerül sor – számukra az egyetlen forradalmi tevékenység a bemagolt ideológiai jelszavak felmondása maradt. Az ATG támogatásával készült másodgenerációs noboru bagu-filmek – francia és amerikai kortársaikkal ellentétben – kezdettől fogva alapvetően a kiábrándultságról, a lázadás értelmetlenségéről szólnak. Sajátos teatralitásuk ennek a sötét szemléletmódnak szolgálatában a való világot szigorú működési elvek közé szorított szabályrendszernek, egyfajta össztársadalmi kabuki-drámának mutatja, amelyet lázadói csupán merészebb, látványosabb hazugságokkal próbálnak felülírni – rendszerint hiába. Hasonló kiábrándító kudarcra jutott az Art Theatre Guild kezdeményezése is, amikor 1973-ra a több mint 20 milliós adósság gyártási programja átrajzolására kényszerítette a stúdiórészleget: Kuzui helyére piac-barátabb producer ült, a radikális új hullámos rendezőket felváltották a nagy stúdiók fiatalok körében népszerű alkotói, az évi filmtermés pedig a duplájára nőtt, kibővítve olyan erős zsánerek darabjaival, mint a bűnügyi film és a szamurájdráma. Az 1973-as Vidéki bújócska a cég utolsó kísérletező szellemű filmje lesz, vetítésével zár be a Shinjuku Bunka filmszínház – jelképesen is véget vetve egy intézménynek, amely a színház eszköztárával próbálta felfedni, leleplezni a színházzá vált világot.Keretbe zárva
Álarcok mögött
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/12 13-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9582 |
