Stőhr Lóránt
A japán '68-at három rendező három különböző irányzata jellemzi: Oshima klasszikus politikus filmeket készített, Terayama a filmnyelvet újította meg, Wakamatsu pedig fegyverként forgatta a mozgóképet.
1968 tele van ellentmondásokkal. Az ellentmondások abból fakadnak, hogy egyetlen év fémjelez mindent, parlamenten kívüli ellenzéket és szexuális forradalmat, nemi-faji egyenjogúsági harcokat és a képzelet felszabadítását, a legkülönfélébb politikai, erkölcsi, életmódbeli és esztétikai törekvéseket, amelyek jóval előbb kezdődtek, s még hosszú ideig eltartott, amíg a ’68 tavaszán-nyarán radikalizálódott indulatok végleg elcsendesedtek. A japán film és „1968” kapcsolatát sem lehet egy év filmes történéseiből és egyetlen év politikai eseményeire történő mozgóképes reflexiókból megérteni. Ha másért nem, hát azért, mert ’68 Japánban nem is ’68-ban volt, hanem inkább 1969-70-ben, a japán film „68”-as vonulatát pedig célszerű egészen 1960-tól, az Éjszaka és köd Japánban című Nagisa Oshima-filmtől Koji Wakamatsu 2007-es filmeposzáig, az Egyesült Vörös Hadseregig meghúzni. A ’68-cal kapcsolatba hozható filmek átjárhatatlan dzsungelében három rendezői életmű vág csapásokat, amelyek közt vajmi csekély filmtörténeti átjárás adódik, ám a hatvanas évek radikalizmusának három markáns arcát rajzolják elénk: Oshima a klasszikus, a baloldalból kiábrándult politikus filmfenegyerekét, Terayama a művészi önfelszabadításban hívő avantgárd polihisztorét, Wakamatsu pedig a mozgóképet fegyverként forgató filmterroristáét.
Oshima, a teoretikus
Az első „68-as film”, az Éjszaka és köd Japánban nem a semmiből született. Az ötvenes évek Japánjában igen erős volt a kommunista párt befolyása, különösen a fiatalok közt, akiknek aktivitása az 1951-ben aláírt amerikai-japán biztonsági szerződés megújítása elleni 1959-60-as tiltakozóhullámban csúcsosodott ki. A baloldali ellenzék ugyanis attól tartott, hogy a szerződés Japánt az Egyesült Államok csatlósává teszi, ami a harmincas évek militarizmusa után újabb felfegyverkezéshez vezet. Az egész országra kiterjedő, egyre növekvő méretű tömegdemonstrációk és sztrájkok június 15-én robbantak, amikor a tüntetők összecsaptak a rendőrökkel a Parlament épülete előtt, és az összecsapások során egy diáklány életét vesztette. A tüntetések nem érték el céljukat, az új kormányfő tető alá hozta a megállapodást az amerikaiakkal, ami a tiltakozás fő bázisát adó kommunista diákmozgalomban komoly törést, a résztvevőkben súlyos traumát okozott. Egyrészt elhalt a küszöbön álló forradalom reménye, másrészt elveszett a Japán Kommunista Pártba vetett bizalom, mert a párt a tiltakozómozgalmak során hangadó diákcsoportokat veszélyes szélsőségeseknek deklarálta, és elhatárolódott tőlük. 1960 a forradalmi baloldal veresége, egy illúzió vége s egy generációs szakításé, ugyanakkor az egyre inkább az establishment részévé váló kommunista párttal leszámoló újbaloldal születéséé.
A japán radikális baloldali mozgalmak az 1960-as kudarc ellenére is mindvégig aktívak maradtak a hatvanas évek során, s ez a politikai aktivitás a filmművészetben is éreztette hatását. Míg ugyanis Európában az új hullámok csak lassanként telítődnek politikai tartalommal, addig Japánban a filmes modernizmust kezdettől, a Shochiku stúdió által 1960-ban elindított fiatal rendezők, a pillanatok alatt japán új hullámnak elkeresztelt filmes mozgalom indulásától áthatotta a politika. Az 1932-ben született Nagisa Oshima a tandíjak elleni 1947-es tiltakozó hullám során megalakult és kommunista befolyás alá került egyetemi diákszövetség, a Zenkaguren vezető tisztségviselőjeként számos tömeges megmozdulást szervezett a kyotói egyetemen. Egy 1958-as esszéjében a következőképpen vázolta a modernista filmkészítők által megvalósítandó programot. „A modernisták válaszút előtt állnak. Az egyik út: innovációik puszta szórakoztatássá válva fokozatosan elszürkülnek, megadva magukat azoknak a hagyományos elemeknek, amelyeket tudattalanul filmjeik tartalmába foglaltak. Ebben az esetben középszerű technicista művészként fogják leélni életüket. A másik út azt követeli meg tőlük, hogy kritikai szellemüket és kifejezőerejüket állandó harcban vessék be, amely erőteljesen és hatékonyan fordítja műveik tartalmát a japán társadalom premodern elemei ellen.” Amikor Oshima 1959-ben rendezni kezdett, írásához híven a fiatalok lázadását elemezte a régi szokásrendet képviselő idősebb generációk ellen. Második nagyjátékfilmje, a Kegyetlen történet a fiatalságról (1960) azt a folyamatot követi végig, ahogy egy rendes lány egy kisstílű szélhámos szeretője és bűntársa lesz; az apák nemzedéke elleni lázadásuk piti átverésekben merül ki. A lány nővére és annak régi szeretője még úgy lázadtak, hogy az ötvenes évek baloldali diákmozgalmaiban vettek részt – igaz, már ők is kiábrándultan tekintenek vissza egykori ideáljaikra, és megpróbálnak alkalmazkodni a fennálló társadalmi rendszerhez: a nővér egy idős, jómódú férfi feleségeként talál biztonságot magának, a volt szerető pedig illegális abortuszokból tartja fent magát. A negyvenes-ötvenes évek harcosan baloldali fiatalsága betagozódott a rendszerbe, a hatvanas éveké viszont nem talált politikai csatornát elkeseredettsége levezetésére.
Oshima legnyíltabban politizáló alkotása, az Éjszaka és köd Japánban (1960), ez a személyes és nemzedéki önvallomás, melyben a rendező saját generációjának árulásait és önbecsapásait leplezte le, és a fiatalok kommunista párttól való tömeges elfordulásának okait elemezte. Oshima itt a magánerkölcsöket vetíti rá a közerkölcsökre, egy mozgalmár öngyilkosságának motívumait kutatva. A múlt felidézéséhez és a nézetek szembesítéséhez egy esküvő adja az apropót: a háború utáni baloldali mozgalmak törzsét adó generáció, a harmincasok képviselője feleségül veszi a nála mintegy tíz évvel fiatalabb, az 1959-60-as nagy tüntetések során a tűzkeresztségen átesett lányt. Oshima leszámolását a klasszikus baloldali eszményekkel és mozgalmakkal erősen stilizált, színpadias filmformába önti: az esküvő tablószerű jeleneteiben szinte csak a folyamatosan kocsizó kamera mozog a mozdulatlan színészek körül, ezzel érzékeltetve a mozgalom megmerevedését. Külső felvételek alig akadnak a filmben, a legtöbb jelenet zárt, színpadiasan megvilágított, gyakran félhomályos térben zajlik, a fejeket és lelkeket megülő sötétség és köd vizuális metaforájaként. A jelenből induló visszatekintések egymásba fűződő sora a Szerelmem, Hiroshima időfelfogását tükrözi, a párhuzamot aláhúzza Alain Resnais világhírű rövidfilmjére, az Éjszaka és ködre (1956) rájátszó cím is. Ami közvetlenül ’68-hoz társítja a filmet, az nemcsak a régi baloldal szétesésének, korrumpálódásának vizsgálata, de az is, hogy az Éjszaka és köd Japánban – jóval ‘68 előtt – elsőként reflektált a szélsőbalon belüli éles vitákra, amelyek majd a diákmozgalmakból kinövő újbaloldalt is szétfeszítik egy újabb évtized elteltével. A baloldallal szemben igen önkritikus filmet a Shochiku stúdió négy nap után mégis levette a moziműsorról – a politikai kockázatok helyett a rossz nézettségi mutatókra hivatkozva.
Oshima az 1960-as csalódást követően 1965-ben talált vissza ismét a politikai modernizmushoz, programadó cikkéhez híven továbbra is a lázadó fiatalok és a megcsontosodott japán társadalmi szokásokat, évezredes előítéleteket képviselő idősebb generációk harcát elemezve, ám ennek az 1973-ig tartó, rendkívül termékeny időszakának filmjei kevésbé nyíltan politizáló alkotások, mint volt az Éjszaka és köd Japánban. Bár Oshimát Godard-hoz szokták hasonlítani, politikai téren inkább Pasolini életművével kínálkozik párhuzam, aki rövid kommunista párttagság után a hatvanas évekre szintén kiábrándul a pártból, s a hatvanas évek közepétől erős absztrakcióval élve elemezte a fasizmus agresszív eszméit, és a ’45 után kiépülő fogyasztói társadalmat megtestesítő apák valamint lázadó, újbaloldali fiaik szembenállását. Akárcsak Pasolini, Oshima is csalódott a baloldalban, és nem látott lehetőséget politikai forradalomra, ezért az általa premodernnek tartott japán társadalom és szokásrendszer elleni individuális lázadást és a magánéleti forradalmat vizsgálta. Oshima egy-egy bűneset feltárásán keresztül a japán társadalom antidemokratikus hagyományait, a patriarchátust, a fiúk engedelmességét apáiknak, a koreaiakkal és a nőkkel szembeni előítéleteket kritizálja, a törvény áthágása és a bűnözésben megtestesülő lázadás ugyanakkor a ‘68-as újbaloldali szellemiséghez társítja műveit.
A leginkább elismert alkotása a korszakból az Akasztás (1968), egy bűneset abszurd rekonstrukciója: az elítélt túléli a kivégzést, ám törlődik emlékezetéből minden, ezért egészen addig nem végezhetik ki ismét, amíg önmagára nem ismer és nem vállalja fel bűnét. A cél érdekében a nevelőtiszt, mint egy író-rendező, a börtönőrök segítségével eljátssza neki, hogy ki ő, s mi a bűne. Az abszurd alaphelyzetet tovább bonyolító groteszk színjátékból kiderül az elítélt múltja, hogy a sanyarú körülmények között nevelkedett koreai fiú megerőszakolt és megölt két japán lányt. A fiú bűne azonban Oshima értelmezésében a hosszú japán gyarmati uralom alatt élő koreaiak megaláztatásainak megtorlása. Az igazi, az eredendő bűnt a japánok követték el, és követik el újra fantáziáikban. A realisztikusabban megrendezett Fiú (1969) azt követi nyomon egy csalásokból élő házaspár történetén át, hogy a szülők hogyan nevelik bele az utódba az öngyilkosságig menő, feltétlen engedelmességet, amely lelki elnyomás alól csak az emlékezés szabadíthatja fel a gyermekeket. A színpadiasan stilizált Szertartás (1971) az „igazi Japán” eszményét, a nacionalizmust és patriarchátust képviselő nagyapák és apák nemzedékének tiszteletet parancsoló viselkedéséről rántja le a leplet. A sok évtizedet átfogó, esküvőkre és temetésekre kihegyezett családtörténetben a patriarcha, a nagyapa szexuális viszonyban élt menyeivel, míg a katonatiszt apa a II. világháború után a kommunizmustól való félelmében követett el öngyilkosságot. A fiúk nemzedéke ugyan már nem akarta megérteni apáik üzeneteit, elfogadható szülői minták híján azonban gyengévé, kiszolgáltatottá váltak, s hasonlóan önpusztító életet élnek, mint egykoron apáik. A három film közös témája a Szerelmem, Hiroshimából örökölt terápiás célú emlékezés – a múlt felidézésén át képes a társadalom tudatosítani a tudattalanul továbbélő előítéleteket, magatartásformákat, amelyek a múlt és jelen bűneihez vezettek.
Oshima filmjei kevéssé kapcsolódtak az ifjúsági protestmozgalmakhoz, ám időnként utalt rá, hogy mi zajlik éppen a japán politikai színtéren. A Japán disznónóták (1967) a buzgó baloldali aktivitás mögött továbbélő rossz hagyományokra figyelmeztet: az uralkodó társadalmi normák következtében elfojtott szexualitásra, ami csoportos nemi erőszakban robban ki, valamint a koreaiakkal szemben táplált megvetésre, ami tudattalanul is beleíródik a diákfiúk közös fantáziáiba. Oshima a zenében szembesíti a harcos jelent a továbbélő tradíciókkal: az egyetemisták mozgalmi nótáit állítja szembe részeg tanáruk obszcén népdalaival, amelyet aztán tanítványai az amerikai folkdalok és szovjet kommunista indulók átirataival büszkén dacolva örökítenek tovább. Az ember, aki filmet hagyott örökségül (1970) Oshima művészi alapproblémáját firtatja, vagyis azt kérdőjelezi meg, hogy a filmrendező cselekvően részt vehet-e a forradalmi mozgalmakban, befolyásolhatja-e művészetével az eseményeket. A film apropója, hogy 1969-70-ben felerősödtek az ifjúsági tiltakozó mozgalmak, ismét napirendre kerülvén a japán-amerikai szerződés meghosszabbítása; ám az események a tíz évvel korábbi menetrend szerint zajlottak: a tiltakozások ellenére a politikusok aláírták a megállapodást. A film története egy fiatal marxista filmkészítő kollektívát mutat be – ekkortájt százszámra alakultak ilyen csoportok a nyugati és japán egyetemeken –, amelynek egyik tagja öngyilkos lesz, a csoportra hagyva a kameráját és benne a leforgatott filmet. A tekercsen azonban, társai nagy csalódására, nyoma sincs a tüntetéseknek, csupán hosszan kitartott, szemlélődő jellegű utcaképek láthatók. A kollektíva ideológiát keres ezekben a képekben, majd miután nem találnak semmit, a proletár öntudatot nélkülöző kispolgárnak bélyegzik halott társukat. A kollektíva egyik tagja, Motoki mégis megszállott nyomozásba kezd a képsorok értelme után, képzeletben átveszi a halott filmkészítő szerepét és egy lányt is bevon a halott társuk közelmúltjának rekonstrukciójába. Az elnyomás alóli kitöréshez képzeletre van szükség – teszi tevékenységének mottójává Motoki ezt az alapvető újbaloldali gondolatot. Akárcsak a Tavaly Marienbadban különös világában, a múlt valósága itt is bizonytalanná válik, a fiú és lány közös fantáziája teremti meg a múltat az üres utcák képsoraiból. Motoki végül képzeletbeli filmkészítői-forradalmár tevékenységének eredménytelensége elől az öngyilkosságba menekül. A főhős skizofréniája Oshima meghasonlottságát tükrözi, politikai nézeteit és filmkészítői tevékenységét nem tudja összhangba hozni egymással.
A művészet forradalmára
A japán film- (és színház)művészet egy másik, Nyugaton kevésbé ismert alakja, Shuji Terayama (1935–1983) radikálisabban újította meg a filmnyelvet, miközben kevésbé nyíltan politizáló, mégis nyilvánvalóan a ‘68-as szellemiséget képviselő műveket készített. Terayama számos művészeti ágban alkotott: előbb avantgárd színházat csinált és verseket írt, majd filmrendező lett, de nem hagyott fel azután sem a színházi darabok írásával és rendezésével. Az első filmes alkotása egy színházi előadásának felvétele, az Emperor Tomato Ketchup (Terayama a Stereolab számának címét kölcsönözte, 1970). Ebben a filmjében az 1956-ban írt rádiójátékának (Felnőttvadászat) témáját dolgozza fel újra, ami arról szólt, hogy Japánban groteszk gyerekforradalom zajlik, kisgyerekek vonják irányításuk alá Tokiót, és humoros rendszabályokat kényszerítenek a felnőttekre: azok a felnőttek, akik gyerekeket bántanak, elvesztik polgárjogukat, akik rá akarják a gyerekekre kényszeríteni előítéleteiket, halálbüntetéssel sújtandók. Az enigmatikus színházi előadás és a belőle készült film egyszerre parodizálja a hatvanas évek japán tiltakozó mozgalmait és azokat a forradalommal kapcsolatos félelmeket, amelyek a tisztes polgárokat töltötték el a fiatalok lázongása láttán. A film legprovokatívabb mozzanata a szexualitás ábrázolása, különösen az a jelenet, amelyben egy kisfiú egy meztelen, gésa módra kifestett asszonnyal hancúrozik. Terayama számára ugyanis nem apák és fiúk konfliktusa az érdekes, mint Oshima számára, hanem anyák és fiúk vérfertőző vonzalma, ami későbbi filmjeiben is vissza-visszatér.
Terayama ’68 szelleméhez legszorosabban kapcsolódó filmje, a Dobjátok el könyveiteket és menjetek ki az utcára! (1971) nagyban támaszkodik a szerző ugyanezen – a japán hippinemzedék számára jelmondattá vált – címen megjelentetett esszégyűjteményére (1967) és színdarabjára (1968), de azoktól független alkotás. A cím értelmére a színdarabból derül fény. „Amikor eldobtam a könyveket és kimentem az utcára, arra gondoltam, hogy a város könyvvé változott… Hogy a nyomtatott könyveket a szobámban hagytam és kimentem e város utcáira, a könyvek paradox módon nagyobb és átfogóbb jelentést kezdtek nyerni a gondolataimban.” Vagyis Terayama nem a könyvek sutba dobását és elégetését javasolja – ellentétben a filmben látható képsorokkal –, hanem azt, hogy a várost könyvként olvassák a fiatalok. Ezt hangsúlyozzák azok a Majakovszkijtól, André Malraux-tól, Langston Hughes-tól, Georgiustól és magától Terayamától származó idézetek, amelyek a filmbeli város tereit, utcáit, falait tarkítják. Ez a Godard által népszerűvé tett és a politikai modernizmus idején elterjedt filmnyelvi eszköz Terayama esetében nélkülözi a közvetlen politikai mondanivalót, inkább valamiféle hippi életfilozófiát propagál.
A film főhőse nem igazi lázadó, inkább csak önmagát kereső fiatalember, aki szenilis nagymamájával, eltespedt, hadirokkant apjával és szellemi fogyatékos húgával él együtt – az apák nemzedéke hiányként van jelen életében, az apák nélkül kell követhető életmintákat keresnie. Egy ideig ilyen szerepet tölt be a focicsapat férfiasan erős, határozott tagja, aki elviszi őt kurvázni is, de a fiúból az idős prostituált láttán halott anyjával kapcsolatos incesztuózus emlékei törnek elő. A focista a főhős húgán elkövetett csoportos nemi erőszak után a patriarchális japán társadalom jelképes alakjává válik, akitől nem tanulni kell, hanem erőszakos viselkedésmintáit el kell kerülnie a ‘68-as nemzedéknek. Az elbeszélést minduntalan a történet világába nem tartozó, színpadias jelenetek szakítják félbe – a színdarabot színre vivő Tenjo Sajiki társulatának előadásában –, amelyek az elbeszélés kommentárjaiként segítenek értelmezni a felnőttséggel küszködő fiú történetét. Nem annyira közvetlen politikai üzenetük van, mint inkább a hippi életérzés kifejezői, akárcsak az az emblematikus jelenet, amelyben egy felgyújtott amerikai zászló mögött egy pár szeretkezik. Terayama célkeresztje a japán-amerikai viszonyra irányul, amely a ’45 utáni baloldali diákmozgalmaknak is állandó célpontja. Az amerikai befolyás alá került Japánt szimbolizálja a filmet záró metafora: a gyík, amelyet a főhős gyerekkorában egy Coca-Colás üvegbe zárt, s ahogy megnőtt az állat, már nem tudott többé kibújni az üvegből. „Nincs erőd kitörni, Japán!” – ordibálja az öntudatra ébredő főhős a film végén, majd tömegdemonstrációk szervezése és terrorista akciók helyett szimbolikusan felgyújtja az „emberi repülőgépet”, amelyről mindvégig fantáziált, amivé válni szeretett volna, hogy felemelkedhessen a földről. Terayama sosem nyújt politikai megoldásokat, ám filmjeinek sokszínű szövése, merész vágásai, játékos ötletei a fantázia felszabadításának illúziójával ajándékoznak meg.
A filmterroristák
A leglátványosabb újbalos filmeket Kôji Wakamatsu (1936) és Masao Adachi rendezték. Habár kezdetben Oshimához képest marginális figuráknak számítottak, nemzetközi ismertségük azóta jelentősen megnőtt, hála Wakamatsu hihetetlen termékenységének és Adachi terrorista tevékenységének. (Magyarországi megismertetésükért Vágvölgyi B. Andrásé az érdem.) Wakamatsu a szexualitás provokatív ábrázolásával hívta föl magára a figyelmet (Titok a falban, 1965), míg Adachi szélsőbalos diákfilmesként robbant be a japán undergroundba (A lepecsételt vagina). A hatvanas évek közepén egyesítették vívmányaikat, így kezdtek szoftpornóba csomagolt politikai propagandafilmeket készíteni szakmányban. Wakamatsu és Adachi hősei militáns szélsőbaloldali fiatalok, többnyire terroristák, akik a szabad szerelem híveiként két látványos szerelmeskedés közben ideológiai szövegeket mondanak („Új világot építünk!”, „Mindent a világforradalom szempontjából kell nézni!”), és az establishment, valamint a rivális szélsőbal szervezetek elleni terrorista akciókat folytatnak (Az angyalok orgazmusa, 1972).
A filmalkotóként rendkívül termékeny Wakamatsu egyik legigényesebb munkája, az Adachival szintén közösen készített Seizoku (Sex Jack, 1970). A film a tiltakozó megmozdulások dokumentumfelvételeivel kezdődik, az ezt követő fiktív történet a tüntetéseket szervezők rendőrségi letartóztatását, a szökést és a bujkálást ábrázolja. A rendezőpáros a körözött mozgalmárok által átélt tehetetlenség-érzést és az abból eredő frusztrációt roppant érzékletesen mutatja be, ám a szoftpornó műfajának kívánalmairól sem feledkezve meg rávilágít a férfi mozgalmárok szexista beállítottságára is, akik szexuális tárgyként kezelik társnőiket,és időről időre csoportos nemi erőszakot hajtanak végre rajtuk, ezzel múlatva az egyhangú napokat. Bár a csoport tagjait nagyrészt letartóztatják, a frissen csatlakozott Suzuki, aki morálisan fölébe nőtt a többieknek, mert távol tudta tartani magát a nemi erőszaktól, továbbviszi a forradalom lángját és harcra buzdítja a film nézőit is.
Wakamatsu és Adachi filmjei a ‘68-asok eredeti szándékainak kisiklásáról adnak számot: hiányzik belőlük a társadalmi-politikai helyzetelemzés, lényegében azt sem tudjuk meg, hogy a konspiratív csoportok és a terroristák igazából milyen társadalmat akarnak – a harc önértékké válik. Adachi számára is az lett, a hetvenes évek elején belépett a Japán Vörös Hadsereg terrorcsoportba, és egészen kilencvenes évekbeli letartóztatásáig annak tagjaként tevékenykedett. Ez utóbbi szervezet azután alakult, hogy az Egyesült Vörös Hadsereg nevű szélsőbalos terrorista csoport legelszántabb tagjai – Japánban ellehetetlenülvén – Libanonba tették át működési helyüket. A Japán Vörös Hadsereg nem kis részben éppen Wakamatsu és Adachi filmrendezői és propagandista tehetségének köszönheti megalakulását. A Népi Front PR-osává vált Fusako Shigenobu felkérésére ugyanis ők készítettek propagandafilmet a fegyveresek kiképzéséről (A Vörös Hadsereg és a Népi Front Palesztina Felszabadításáért közös világforradalmi kiáltványa), majd azt kisebb mozikban, később egyetemi campusokban vetítették, s így toboroztak tagokat a kezdetben csekély létszámú libanoni japán terrorfrakcióba. Míg Adachi belépett a szervezetbe, Wakamatsu folytatta filmes karrierjét, amely a hetvenes évek folyamán visszavett a radikalizmusából, ezzel együtt máig a mozgalom bűvkörében maradt: 2007-es műve, az Egyesült Vörös Hadsereg a japán szélsőbalos terrorizmus filmes összefoglalása.
A japán ’68 egyik legérdekesebb vonása kétségkívül Adachi radikális lépése volt. Míg a lázadó európai rendezők megmaradtak a művészet területén, még a legelszántabb Godard is csak filmet készített a palesztin fegyveresekről anélkül, hogy belépett volna közéjük (az 1970-ben Győzelem címmel indult radikális propagandafilm meditatívvá formált befejezésekor, 1974-ben az Itt és máshol címet kapta), addig Adachi egy idő után, kevesellve a filmek meggyőző erejét, a gyakorlatba ültette át szélsőséges elveit.
A japán ’68-asok egyik alapvető törekvése, a II. világháborús fanatizmussal és militarizmussal való leszámolás, paradox módon újra valósággá vált egy baloldali alkotó életében. Ha van valami tanulság a japán ’68-ból, az éppen az lehetne, hogy az érzékek és a fantázia birodalma megnyitásának, a kollektív tudatalatti felszínre hozatalának hosszabb távú hatása lehet, mint „a cél szentesíti az eszközt” jelszavával alátámasztott pornófilmes és valóságos terrorizmusnak. A forradalmárok művészete untat, a művészet forradalma felszabadít.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/12 08-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9581 |
