Vágvölgyi B. András
A japán 60-as évek új hullámját balos radikalizmus és tesztoszteron hajtotta, vad volt, akár a cunami.
A hatvanas évek az akkor oly távolinak tűnő, olcsón technikai dömpingárut gyártó, nemzeti önérzetét olimpiarendezéssel visszanyerő Japánban is a változás évei voltak. Ebben a trendváltásban a japán film új hulláma élen járt.
A sztárok partra szállnak
Muszáj kicsit történészkedni, sorra venni az alaptényeket: Japán 1945. augusztus 15-én háborús vereséget szenvedett, több ezer éves története során Douglas McArthur négycsillagos amerikai tábornok volt az első külföldi katona, aki nemcsak a tartós megszállás szándékával, de ennek reális lehetőségével is érkezett tűzszünetet aláírni az Aomori repülőbázisra. Japán katonatisztek fordították maguk ellen a katanát (szamurájkard), tisztfeleségek ettek elkeseredésükben fogut, mérgező halat, gyerekeket vetettek szikláról a zúgó óceánba: a szégyen elviselhetetlennek tűnt. Pápua-Új-Guineán, Mindanaón, Borneón, Celebeszen az ottfelejtett japán egységek évtizedekig „kitartottak”, és az ellenséges propaganda aknamunkájának tartották, hogy az isteni Tenno letette volna a fegyvert, feltétel nélkül megadta volna magát. Mindez aligha volt hihető. Nem illett a világképbe. Nem is hitték! Azt hitték el, hogy akik legyőzték őket, nem is emberek, de istenek. Japán 1945-46 fordulójára Amerika-ájulatba esett. Fiatalabb olvasóknak azt ajánlom, képzeljenek el 2003 őszére jenki-őrültté vált szunnitákat Tikritben, Kerouac-olvasó shiítákat Baszrában, Szaddam gárdistáit, amint az Egyesült Államok alapító atyáit dicsőítik. (Egyébként, bizonyos vonatkozásban ez sem olyan elképzelhetetlen, magam is biliárdoztam a kilencvenes évek elején tojásgránátokkal bőven feldíszített peshmergákkal az iraki Kurdisztánban, ahol a biliárdszoba falára egy nagyméretű frottírtörölköző volt kifeszítve, és az a frottírtörölköző Elvis Presley-t ábrázolta ízlésesen.)
Elszállt a negyvenes évek, az amerikai hadsereg japáni főparancsnokságáról levezényelték az inchoni partraszállást (1950), majd az egész koreai háborút, mely tézisem szerint leginkább arról szólt, hogy a kommunisták nehogy a jól iparosítható Japán fizikai közelébe kerüljenek. Az „ötvenes évek szűk levegője” Japánban is szűk volt, általános szegénység jellemezte az országot, de a pengeszájjal összeszorított fog és a kemény munka is japán jellemző, nemcsak a matrózblúzos leánykák irányába táplált pedofília vagy a rituális öngyilkosság. Az amerikaiak sok mindent nem engedtek. 1952-ig, a megszállás hivatalos végéig nem lehetett például chambarát, kardozós szamurájfilmet csinálni (így Akira Kuroszava is előbb forgatta A vihar kapujábant, mint a Hét szamurájt), mert fokozhatja a harci szellemet, vagy betiltották a militarista-fasisztának gondolt nagyvállalattípust, a zaibatsut, majd ezt a holding-félét a japánok átnevezték keiretsunak, és azóta is vígan működnek. 1959-60-ig eltelt másfél évtized, és sok minden megváltozott az új generáció színrelépésével. Az első volt az AMPO. Az AMPO egy olyan kétoldalú védelmi szövetségi szerződés, mely két ország, az Egyesült Államok és Japán között köttetett, lényege, hogy Japán – a McArthur által írt alkotmánnyal összhangban – nem tart fenn hadsereget, csak csekélyke védelmi erőt, az USA viszont megvédi, ha a fene fenét eszik is. Jobbról is, balról is bírálható védelmi alapvetés: a jobbos bírálat úgy szólt, hogy az isteni eredetű Japánt, kinek háborús isten-császára (a Tenno, aki 1945 augusztusában az istenségről lemondott) még hosszú ideig jó egészségnek örvend (Hirohito 1989-ben hunyt el), s 1941 decembere után ellenőrzése alá vonta a földgolyó területének jelentős részét India és Hawaii között egy széles sávban, ugyan miért is fordulna idegen hatalomhoz, hogy megvédje magát. A jobbos ellenvélemény értelmiségi kritika volt, legismertebb képviselője a század egyik legfurcsább nagy írója, egy Gabriele D’Annunzio a köbön: Yukio Mishima. Róla később. A balos kritika 1959-60 környékén már nem a hagyományos szovjet ideológia helyi vetülete volt (ez Japánban a húszas években bírt egyébként a legnagyobb befolyással), és nem is az éppen akkor különutasságot választó Kína politikája. Utóbbi már csak a történelmileg alaposan elmélyített kínai-japán rivalizálás miatt is nehezebb eset, más fénytörésben látják a világot, a japán ember ugyanolyan, általa is olvasott kínai ideogrammával leírtan Mao Zedong (nemzetközi Pinyin-kód; szokásos magyar fonetikus átírás szerint: Mao Ce-tung) nevét Mo Toktónak mondja. Nem, a hatvanas évek fiataljai önálló, radikális, Amerika- és establishment-ellenes mozgalmat és ideológiát kreáltak. (Szépen mutatja meg a régi vágású szakszervezeti szocializmus, valamint a külföldi gyökerű kommunistaság és az új éra balossága közti különbséget Oshima a Japán disznónóták című filmjében.) Ennek a balosságnak szervezete is lett, az Összjapán Diákszövetség, a Zengakuren. Namost: ha a japán ember csinál valamit, akkor azt komolyan csinálja. A japán diákok már akkor kitalálták, hogy ne legyenek kevésbé ütőképesek, mint az ellenük felvonultatott Kidotai (rohamrendőrség), és ők is rohamsisakban, pajzzsal, vasdoronggal jártak tüntetni. Annyit tüntettek, hogy Eisenhower amerikai elnök nem tudott leszállni a tokiói Haneda reptéren, nem tudta aláírni az AMPO-t. Ám az egyik nagy tüntetésen a megugrasztott tömeg agyontaposta Michiko Kamba diáklányt, s ezzel szentje, mártírja is lett az évtized végéig kitartó mozgalomnak.
Muszáj még történészkedni, most már inkább a társadalom- és gazdaságtörténet terén! Japán Münchausenként, ám jelentős amerikai segítséggel kihúzta magát a háború utáni depresszióból: 1968-ra jómódú, magát ismét a nyugati világ tehetősebbjeivel összevető középosztályosodott társadalom lett, a társadalom oszlopa pedig a sarariman. Maga a szó árulkodó: az angol salary man (bérből-fizetésből élő) japánosítása, a nagyvállalat azon öltönyös dolgozója, aki élete hajnalán lép be a kaishához (cég), és élete alkonyán búcsúzik onnan. Szép lassan megy előre a szamárlétrán, mint egy konfuciánus célfüggvény, de a kaisha is hálás: nem csak jó fizetést ad, később golfbérletet, de a hétvégi csapat-összekovácsolási tréningek rövid szüneteiben a Heibon Punchot is lapozgathatja. (A Heibon Punch az Japánnak, ami a korai Playboy volt Amerikának.) Ha már összehasonlítások: ami a Wunderwirtschaftos NSZK-nak az ellenünk megnyert focivébé volt 1954-ben (a nemzet a háborús vereség után Amerika oldalán kiegyenesítette gerincét, s elfoglalta jól megérdemelt előkelő helyét a világkapitalizmusban), az Japánnak az 1964-es tokiói olimpia, amit igazi precizitással szerveztek, s az egész világ fejet hajtott ez előtt, még ha a pont ekkor bevezetett új sportág, a cselgáncs (judo) nehézsúlyú döntőjét el is bukta a helyi fiú egy holland óriás ellenében, és ezen sokan sírtak.
Nuberu bagu
A hatvanas évek japán mozija nagy korszak, s majdnem olyan erős kölcsönhatásban van a „mozgalommal”, mint Franciaországban vagy Amerikában. Mondják, a japánok csak másolnak, utánoznak. Jó mondás, bár sokszor butaság. Mégis, a hatvanas évek japán moziját (vaskos szeletét) sokan úgy hívják, hogy „új hullám”, nuberu bagu – így ejtik azt a japánok, hogy nouvelle vague. Ez az új hullám is disszidens mozi, másképpen gondolkodó film.
1958 volt a japán filmipar nagy éve, bőven 500 felett produkáltak játékfilmet, Ofuna (város Yokohama mellett a tokiói agglomerációban, a nagy filmstúdiók székhelye) Hollywood méltó párja. Ontották az amerikai cenzúra megszűnte után a kardozós szamurájfilmeket és más jidai-gekiket (meghatározott történelmi korban, leginkább a belháborús XVI. században játszódó kalandfilmeket), és a kortárs gendai-gekit, annak is egy alfaját, a kisember életét feldolgozó shomin-gekit. Vígjátékokat és yakuza (gengszter) filmeket. Ninja-mozit és melodrámát. Az akkor kábé 120 milliós Japán több mint kétszer annyi filmet állított elő, mint a legnagyobb európai filmkészítő ország, Franciaország. Divatban voltak a mozisorozatok, Takeshi Kitano néhány éve nálunk is sikeres Zatoichija – a vak masszőrből lett mesteri kardforgató – is egy korabeli szériára utal vissza: a Katsu Shintaro főszerepelte sorozat 27 folytatást élt meg. Rengeteg mozi volt, és rengeteg néző. Aztán jött a tévé tömegterjedése, és a japán film visszaszorult évi 300 filmre, de olyan év is akadt, jóval később, mikor alig 100 film fölött gyártottak: ez már a francia nagyságrend.
A japán filmes újhullám is 1959-ben kezdődött, mint a francia, és neki is voltak előzményei a saját filmkultúrából. A melankolikus Hani Susumu vagy a kemény Yasuzo Masumura volt az előfutár. Maga a nuberu bagu pedig néhány rendezőóriás, Nagisa Oshima és Shohei Imamura, Masahiro Shinoda és Yoshishige Yoshida, valamint még számos kismester nevéhez fűződik. A szezonnyitó film, Az ifjúság kegyetlen meséi (Seishun zankoku monogatari) rendezőjét, Oshimát ki is kiáltották a japán Godard-nak. Oshima persze tagadta a direkt összefüggést. A francia kapcsolat tagadása ide vagy oda, az Éjszaka és köd Japánban (Nihon no Yoru to Kiri) még címében is Alain Resnais dokumentumfilmjére (Nuit et brouillard) utalt. Ebben a filmben Oshima újbalos, kritikai, történelmi és teoretikus fenntartásai világossá váltak. Két idősíkon mozog a film, a jelenben, mikor nem sikerült a harc a biztonsági szerződés ellen, és a múltban, az ötvenes évek elején, mikor a balos diákmozgalmat letarolta a hivatalos Kommunista Párt. De nemcsak a francia új hullám volt hatással a japánokra, a szakirodalom ismételten felhozza a korabeli lengyel mozi hatását. Az 1956-os poznani felkelés után, a Gomulka-korszak korai szakaszában néhány évig a kommunista táborban ritkán tapasztalt szellemi szabadság volt Lengyelországban. A korábban bebörtönzött „nemzeti-kommunista” Wladyslaw Gomulka különböző lengyel értelmiségi csoportokkal kívánt megegyezni, ezért engedményekre is hajlandó volt (mint Kádár János egy évtizeddel később). E csoportokba beletartoztak a filmesek, a lengyel háborús múlt korábban tabuként kezelt kérdései is, az Armija Krajowa (a londoni emigráns kormány által irányított Honi Hadsereg) német- és szovjetellenes harca, a háború vége utáni lengyel polgárháborús szituáció (Andrzej Wajda: Hamu és gyémánt), a varsói felkelés tragikus elfojtása, amit a Vörös Hadsereg cinikusan nézett túlparti páholyból (Wajda: Csatorna), és a varsói gettólázadás (Wajda: Sámson). E lengyel filmiskola a történelem fehér foltjainak feltárásával gyakorolt hatást a japán filmesekre. Többek között Imamura számos filmben – Disznók és hadihajók (Buta to gunkan) vagy A háború utáni Japán története egy bárhölgy elmondásában (Nihon sengo-shi: Madamu onboru no seikatsu) mutat hasonló jegyeket. Az ifjúság elidegenedése, a közösségi hagyományok elenyészése, a megélhetésért folytatott, olykor reménytelennek tűnő küzdelem, a régi Japán purista szépségének és az új Japán műszaki zsenijének – világszerte csodált – kettősége, és e kettősségből adódó társadalmi konfliktusok mind a nuberu bagu kulcstémái voltak.
Ezenközben a szélsőséges elszántságú diákmozgalom nagyon szervezett formát öltött, széles értelmiségi hátországa lett, a filmesek közül Oshima, Koji Wakamatsu, Masao Adachi, a társművészetek alkotói köréből Shuji Terayama színházrendező-drámaíró szívvel-lélekkel támogatták az elszánt tüntetőket, mely mozgalom akcionista kemény magja a nyílt terror mellett kötelezte el magát, és megalapította a világ egyik legveszélyesebb szélsőbaloldali terrorszervezetét, a Sekigunt (Vöröshadsereg). Az egykorú japán terrorista-filmezéssel korábban elég sokat foglalkoztam, ezeken a hasábokon is, nem ismételnék most. Figyelemreméltó viszont, hogy miként Németország, vagy kisebb mértékben Olaszország esetében, 1968 mai, utólagos vizsgálatának is tárgya az egykori szélsőbalos terrorizmus filmes feldolgozása, úgy ez most Japánban is téma, egy döntő különbséggel! Japánban az egykori résztvevők maguk dolgozzák fel a történteket. Tavaly a Kinema Klub (japán filmmel foglalkozó nemzetközi társaskör) frankfurti konferenciáján is bemutatták Masao Adachi A bűnöző: terrorista (Yuuheisha: terrorisuto) című filmjét, mely az 1972-es tel-avivi repülőtéren elkövetett legelső közel-keleti öngyilkos merénylet túlélőjének, Kozo Okamotónak a történetét idézi föl. Adachi maga is mintegy 25 évig egy libanoni terroristabázis bentlakója volt. Filmje bűnrossz, legjobb pillanatait egy peroxidszőke japán színész jelenti, aki izraeli kihallgatótisztet játszik). A 2008-as Berlinale volt az európai premierje Koji Wakamatsu Egyesült Vörös Hadsereg (Rengo Sekigun) című filmjének, mely egy híres eset feldolgozása 1971-72 fordulójáról egy hegyi turistaházban, ahol nevezett csoportosulás vezetőnője a sztálini csisztkák technikáit megidézve erotikus mészárlást rendelt el.
Erosz almája
A japán új hullám nagy témája a szexualitás. Az első szerelem pokla; Az ember, aki filmen végrendelkezett; Erósz és mészárlás: ezek mind 1968 környéki japán filmek címei. A növekvő jólétben céltalanná váló, kiüresedőnek látszó kóbor fiatalok helyzete és a megváltozott tartalmú, növekvő szabadosságú érzékiség változást jelentett a japán társadalomban (is). Japánban a vallásos prüdéria sohasem keserítette meg Erósz almáját, a monogám házasságon túlmutató szexualitás nem új keletű jelenség, sőt, az Edo-kor (1600–1868) kultúráját bátran nevezhetjük bordélynegyedi kultúrának. A hatvanas évek szexuális forradalma itt más tartalmat hordozott, mint a puritán erkölcsiségű Amerikában, vagy az eleve szabadabb szellemű protestáns Észak-, és a „bűnt” gyónás útján feloldozó Dél-Európában, a közép-európai bumfordiság hatvanas évekbeli báját jelentő Csehszlovákiáról nem is beszélve. Japánban a szexuális örömszerzés korábbi századokban sem számított véteknek, a hatvanas években az új elem Erósz megmutatása volt. „Figyelemre méltó, hogy a japán radikálisok milyen gyakran fordulnak a pornográfia felé. És ugyancsak figyelemre méltó, hogy a japán pornográfia mennyire hajlik a kegyetlenség és az erőszak felé”, írja a kérdés nemzetközi szakértője, Ian Buruma. „Oshima Egy shinjukui tolvaj naplója (1968) című filmjének szinte egyáltalán nincs cselekménye (forgatókönyv: Masao Adachi), egy fiatal pár érzéseinek és tapasztalatainak kollázsa az amerikai támaszpontok elleni, hatvanas évekbeli nagy Zengakuren-tüntetések idejéből. Makavejev és Bertolucci modorában Oshima a szexualitás és a politika összekapcsolására törekszik. Mint Godard, Oshima is kedvenc szerzőinek idézeteit inzertálja, Jean Genet-t láthatunk a híres shinjukui Kinokuniya könyvesboltban, ahol a film nagy része forgott.” Yoshida 1969-es Erósz és mészárlás (Eros purasu gyakusatsu) című dolgozata a „mai” Eiko és Wada, valamint a Taisho-kori (1916–23) ismert anarchista pár, Sagae Osuki és Noe Ito politikai és szexuális csatározását kontrapunktolja. „Dokumentumot ellenpontoz fikcióval, Marxot Freuddal, történelmet mítosszal, politikát szexualitással… Múlt és jelen folyik egybe, múltbéli szereplők jelennek meg ma, egészen a film végéig, mikor előrelépnek és felsorakoznak egy csoportképhez. Hasonlóan a jelenben az egyik karakter elképzel valamit, eljátssza, úgy tesz, mintha…, az egész vizualizálódik és kétséget ébreszt – ez most „tényleg” megtörtént? De hát épp ez a kérdés…, hol, hogyan, és ki által történt mindez?” – írja a japán új hullám egyik ismert kutatója, David Dresser. A filmet egy női benshi vezeti fel (a japán némafilmeket egy történetmondó, narrátor is elmesélte vetítés alatt a vászon mögül, ő volt a benshi vagy katsuben, csakúgy, mint a bunraku bábjátéknál), majd egy jóképű fiatal fiú (Wada) bemegy egy szobába, ahol idősebb férfi (a rendező) nyalogatja meztelen barátnőjét (Eikót). Kisvártatva átcsapunk a másik idősíkba, ott cseresznyevirágzás idején Taisho-korabeli férfi és nő folytat peripatetikus sétát, azt taglalják, hogy a pszichoanalízis unalmas. Az egész film embert próbáló hosszúságú, 220 perc, legyen itt annyi elég, hogy néha a szereplők tényleg teleportálódnak ide-oda az időben, ám míg egykor a régi nő wakizushival (szamuráj kiskard) tör a férfi nyaki ütőerének, „ma” viszont a lány (Eiko), szorult helyzetben, elégeti a nejlonharisnyáját. Mindenestre a végén megcsomóz egy plafonról lógó filmszalagot, amire aztán az idősebb férfi (a rendező) felakasztja magát. A történetmegjelenítés versus elbeszélés problémáját Imamura is szálazza 1967-es filmjében (Egy ember eltűnik), a dokumentarista mozinyomozás egy pontján, a teaházban, megkérdi a rendező-nyomozó-főszereplő, „mi is a valóság?”, s ekkor felhúzzák a falakat, a kamera hátrahúzódik, mi pedig a nézőtéren meglepődve látjuk, hogy egy nagy műterem legközepén ülnek hőseink.
Jobb-verzió
Az eddig említett rendezők és filmek a baloldali eszmekörhöz tartoztak. Az ötvenes-hatvanas évek Japánjának meghatározó alakja volt az író Yukio Mishima (író álnév; Kimitake Hiraoka néven született Tokióban 1925-ben), nagy író volt, ő azonban a jobboldali eszmekörben gondolkodott. Háromszor is számba vették lehetséges irodalmi Nobel-díjasként, ám mikor idős mestere és mentora, Yasunari Kawabata kapta a díjat 1968-ban, rájött, hogy valószínűleg nincs már erre esélye. Élete és művei egyik alapproblémája – a nemzeti nagylét hiányolása és Szent Sebestyén-kultusza mellett – a látens homoszexualitás. Barátságban volt a nyolcvanas évek végén Amerikát könyvben megfenyegető jobbos politikussal, Shintaro Ishiharával (ma Tokió polgármestere), szerepelt filmekben, például az új hullámos előfutár Yasuzo Masumura egy 1960-as dolgozatában. A 68-as Fekete gyíkban is felbukkan (rendezője a nagyszerű és halhatatlan Kinji Fukasaku), a forgatókönyvet Edogawa Rampo (japán krimiszerző, valódi neve Taro Hirai, írói neve Edgar Allen Poe nevének japán átirata) nyomán ő írta, onagata-szerepben (a kabuki színház nőalakjait férfiak jelenítik meg) pedig Akihiro Maruyamát látjuk, aki állítólag hosszú távú partnere volt. (Mishima nős volt, két gyerek apja.) Maga is rendezett filmet, 1966-os Yokoku (leginkább A nemzet siralmas állapotán való aggódásnak lehetne fordítani) című munkájának szüzséje a niniroku-puccs idején játszódik (1936. február 26-i tiszti felkelés a Mandzsúriában puhának mutatkozó Tenno ellen, leverték, de siettette a háborús erőfeszítéseket: Japán 1937-ben megtámadta Kínát). A puccs bukása után egy tiszt kettős öngyilkosságot követ el feleségével. Kisportolt szép testek, nacionálromantika és az igaz szerelem végső bizonyítéka (japánul külön szó is van a kettős öngyilkosságra). Mishima nagyjelenete 1970. november 25-re esett, behatolt a Japán Önvédelmi Erők tokiói főparancsnokságára, túszt ejtett, szózatot intézett a felsorakozott állománynak, valamint a nemzetnek, majd azon nyomban rituális öngyilkosságot (sepukku) követett el a tévékamerák kereszttüzében. Életéről és haláláról 1985-ben hollywoodi film készült (Mishima; rendezte Paul Schrader; producer: Coppola és George Lucas; címszereplő: Ken Ogata). Mishimát nemcsak a nacionalisták, de az internacionalista terroristák is nagyra tartották: az 1972-ben az öngyilkos merénylet kamikaze-eszméjét a Távol-ról a Közel-Keletre exportáló japán terroristáknak is kedvenc írója volt.
Mishima mindent elért életben, halálban. (Kivéve a Nobel-díjat, persze.)
*
„A japán ’68” nem egyetlen év, hanem egy egész évtized, az az évtized, amelyben a ma ismert Japán kialakult: elektronikai és robotizációs nagyhatalom, a cyborg-lét őshazája, a világ ipari termelésének egyik fő nemtője. Még így, lassan húsz év stagflációs válság után is évekbe telik majd az évi 10%-os növekedéssel száguldó Kínának, hogy utolérje, s ezzel elnyerje a világ 2. Legfontosabb Gazdasági Hatalma büszke címet. A hatvanas évek japán filmje nagy korszak volt, és nem csak a politikailag elkötelezett „új hullám”, de sok ettől független alkotó esetében is, és akkor a párizsi Henri Langlois-affér tokiói megfelelőjéről, a Seijun Suzuki-ügyről még nem is szóltunk!
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/12 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9580 |
