Filmvilág

Sziámi szintézis

Teszár Dávid

Humanizmus és impresszionizmus jellemzi a kortárs thaiföldi film legnagyobb alakját, akit merőben eredeti, formabontó alkotásai tettek híressé Cannes-tól New Yorkig.

Alig több mint tíz éve annak, hogy a thaiföldi film nemzetközi ismertségre tett szert: a hazai filmgyártás radikális felfutása a dél-koreai mozihoz hasonlóan a kilencvenes évek végére tehető. Míg a koreai félszigeten 1999 számít a bűvös esztendőnek, az egykor Sziám nevet viselő állam mozgóképes pálfordulása 1997-re tehető: ekkor debütált ugyanis az a reklámfilmes múlttal rendelkező, fiatal rendezőgeneráció (Pen-Ek Ratanaruang, Nonzee Nimibutr, illetve a hongkongi születésű Oxide Pang), akik nem csupán hazájukban robbantottak kasszát, hanem a külföldi fesztiválokon is sikerrel szerepeltették alkotásaikat. Hozzájuk aztán olyan nevek csatlakoztak, mint A Fekete Tigris könnyeit (2000) jegyző, ugyancsak szerfelett tehetséges Wisit Sasanatieng, valamint a transzvesztita hősöket szerepeltető komédiáival (Vaslédik 1-2., 2000, 2003) globális szinten befutó Yongyoot Thongkongtoon. Az általuk képviselt új thai film alapvetően műfajorientált, e tekintetben leginkább a nyolcvanas években kivirágzó hongkongi újhullámmal állítható párhuzamba. Szomorú tény, hogy a volt brit gyarmat esetében alig néhány alkotó (például Tsui Hark, John Woo) jutott el a világhírig: a csendesebb hangvételű, társadalomkritikával átitatott munkákkal nevet szerző direktorkülönítmény (Ann Hui, Allen Fong), illetve a másodvonalbeli szerzők (Stanley Kwan, Clara Law) manapság már csupán a nehézsúlyú filmbolondok körében ismeretesek. Thaiföldön azonban létezik egy olyan auteur, aki úgy tudott Cannes-tól New Yorkig ünnepelt sztárrendezővé válni, hogy kitört a hazájában nagy hagyománnyal bíró zsánergettóból, mi több, egyenesen a történetmesélő film kereteiből; tette mindezt megrögzött függetlenként, a stúdiórendszer pátyolgatása nélkül.

Az 1970-es születésű, eredetileg építész végzettségű Apichatpong Weerasethakul minden idők egyetlen olyan thaiföldi szerzői filmese, akinek nemhogy jól cseng a neve az A-kategóriás fesztiválokon, de a Cahiers du Cinémától a Sight and Soundon át a Village Voice-ig egységesen leborulnak előtte az ítészek. Életműve rendkívül sokszínű, megannyi videóra és DV-re forgatott avantgarde rövidfilmet készített, installációinak száma sem elhanyagolható, ám eleddig mindössze négy (társrendezőként öt) egész estés darabot tett le az asztalra. Nagyjátékfilmjei egytől egyig eredeti és invenciózus alkotások, amelyek átlagos thaiföldi emberek hétköznapi életéről szólnak, egyáltalán nem hétköznapi módon. Weerasethakul az ellentétek, az éles kontrasztok művésze, vonatkozzon ez bár a filmtípusra vagy az elbeszélésbeli és tematikai jellegzetességekre. Debütáló opusza, a Titokzatos tárgy délben (2000) a fikciós- és a dokumentumfilm egészen egyedi, semmihez sem hasonlítható násza; a Boldogsággal ölel (2002) című műben a 45. percben felbukkanó főcím jelzi a szokatlan határvonalat, a Trópusi betegségben (2004) még ennél is szélsőségesebb cezúra figyelmeztet a radikális váltásra (elsötétített képernyő), míg a Szindrómák és egy évszázad (2006) a tükörnarratíva alkalmazásával tesz keresztbe a nézői elvárásoknak. (Hogy mennyire kiszámíthatatlan művész Weerasethakul, azt kitűnően példázza az életműből teljességgel kilógó társrendezése is, az önfeledt mókázásra lehetőséget adó Vascicus kalandjai, 2003). Valamennyi mozijának alapját oppozíciók képezik: hol a rögvalóságot ütközteti a szürrealitással (Titokzatos tárgy délben), hol a civilizáltat a civilizálatlannal (Boldogsággal ölel, Trópusi betegség), hol pedig tér és idő dimenzióival játszik el (a ’70-es évekbeli faluvilág és a modern urbánus közeg kontrasztja a Szindrómák és egy évszázadban).

Szigorúan epizodikus felépítésű, drámai csúcspontokat nélkülöző, „eseménytelen” művei jókora fityiszt mutatnak a hagyományos történetmesélő filmnek: a bámulatos kreativitással megáldott, örökösen kísérletező kedvű Weerasethakul azok közül való, akik még hisznek a képek atmoszférateremtő erejében. Felettébb ironikus, hogy épp a leginkább experimentális jellegű egész estés alkotásával került a legközelebb a klasszikus elbeszélő filmhez: a Titokzatos tárgy délben André Breton egyik leleményét, az önműködő (vagy automata) írást ülteti át a film nyelvére. A szürrealisták egyik kedvelt játékának lényege, hogy a csoport tagjai úgy írnak meg egy meghatározatlan terjedelmű szöveget, hogy mindegyikük hozzátesz egy-egy szót, de úgy, hogy csupán az őket megelőző személy által papírra vetett gondolatot ismerik. A feltalálói szándék szerint a kollektív tudattalant felfedő formula a mozgókép esetében úgy módosul, hogy a rendező által kiötlött premisszát (adott egy mozgássérült kisfiú és a nevelője) gondolják tovább a mozi amatőr szereplői. A filmes tanulmányait Chicagóban elvégző Weerasethakul egyetlen kézikamerával utazta be egész Thaiföldet, rögzítette hazája tájait és lakóit, a szerencsés kiválasztottak pedig improvizáltak köré egy sci-fibe hajló történetet – az eredmény egy kuriózum értékű kortárs népmese és egy dokumentarista film sajátos keveréke. Fekete-fehérben forgatott, minimális költségvetésű munkájában thai életképek váltakoznak a hol élőszóban, hol pedig dramatizált formában elmesélt történettel, miközben a rendezői jelenlét folyamatos: a szereplők kiszólnak neki, halljuk a kérdéseket és a válaszokat, egy ízben pedig konkrétan be is lép a képbe az instruálás kedvéért (ez az önreflexivitás távolról a cinéma vérité mentalitásával rokonítja). A kisiskolás gyerekektől a nyugdíjasokig mindenkit megszólaltat az egyszerűség kedvéért Joe becenévre hallgató direktor, sőt, egy különösen bájos jelenetben még egy süketnéma lánypáros is hozzáteszi a filmhez saját verzióját. Weerasethakul ötletgazdagságát remekül bizonyítja, hogy nem csupán konvencionális eszközökkel illusztrálja a történetet: egyszer gyerekekkel, egyszer pedig egy vándorszínész-társulattal játszatja el a sztori aktuális jelenetét. Mindkét oldalról szemlélve felhőtlenül szellemes, jó kedélyű kollaboráció ez, nem hiába tagadja meg a thai művész a „rendezte” feliratot a stáblistán (helyette a „conceived by” szerepel, mint az egész koncepció kieszelője, kitervelője). Egyfajta óda ez a szerző szülőföldjéhez, amelyben kikristályosodik az életmű egészét meghatározó szellemiség: a megfigyelés, a szemlélődés öröme – a hétköznapiban észrevenni a különlegeset, a banális történésben a varázslatosat.

Szerelmesfilmek, másként

Weerasethakul elkövetkező két, többszörösen összecsengő hangulat- és állapotfilmjei a voyeur-szemlélet további szembeszökő példái, amelyek újdonsága a már említett narratív kontraszt alkalmazása. Míg azonban a nemzetközi ismertséget meghozó Boldogsággal ölel esetében a játékidő egyharmadánál megjelenő főcím nem több játékos, posztmodern választóvonalnál, a cannes-i zsűri nagydíjával jutalmazott Trópusi betegség teljességgel váratlan, merész cezúrája már – egy később tudatosuló – ismétlést jelez (akárcsak a Szindrómák és egy évszázad ennél jóval egyértelműbb öntükröző szerkezete). A Boldogsággal ölel főcím előtti jelenetei egy bőrbetegségben szenvedő, illegálisan Thaiföldön tartózkodó mianmari férfi, annak középkorú ápolója és a férfi thai barátnője mindennapi tevékenységeit mutatja be akkurátus részletességgel, ráérős tempóban: orvosi vizsgálat, autóvezetés, bevásárlás és gyári munka követi egymást. A főcím a dzsungelbe utazás közben jelenik meg, amelynek jelentőségét tovább növeli a rendező által rendkívül ritkán használt nem-filmbéli zene (később is csak két példa akad rá, a Trópusi betegség első felvonásának végén, illetve a Szindrómák és egy évszázad zárójelenetében). Az ősvadon Weerasethakul egyik kedvenc szimbóluma, amely mindig az ösztönszint időtlen, mitikus terét jelképezi. Egy olyan érintetlen természeti területet, ahol lekerül a homo sapiens civilizációs máza: a Boldogsággal ölel esetében ez a tökéletes idill helyszíne, ahol alapvető biológiai funkciókra (szexualitás, táplálkozás) redukálódnak a mozi amatőr szereplői. A Trópusi betegség második felének esőerdőbeli jelenetei az első fejezetben keresetlen természetességgel megjelenített, szinte már túlságosan is meghitt homoszexuális szerelem látszólagos ellenpontjaként funkcionálnak: valójában ugyanazt az érzelmekben túlcsorduló kapcsolatot ábrázolják egy absztrakt térben úgy, hogy közben megidézik azt az ősi thai népmesét (az alakváltó sámán legendáját), amelyről a Titokzatos tárgy délben egyik meginterjúvolt kisfiúja beszél a film végén. A Trópusi betegségben felcserélődnek a bukolikus pillanatok: itt az első rész epizódjaiban láthatjuk a katona és a falusi fiú gondtalan, derűs perceit, míg az ugyanazon két amatőr színészt szerepeltető, végtelenül titokzatos, dialógusok nélküli második rész tudósít a vadász és az alakváltó entitás macska-egér harcáról, ahol üldöző és üldözött személye idővel kölcsönösen felcserélhetővé válik. Mindkét munka a boldogság fogalmát kísérli meg definiálni, legyen bár ez egy eszképista utazás a Paradicsomba (Boldogsággal ölel) vagy egy leheletfinomra hangolt, intim férfirománc (Trópusi betegség), amely egyaránt elénk tárja a szerelem bemutatható és bemutathatatlan, racionális és irracionális oldalát.

Formai szempontból nem alaptalanul hasonlítják Weerasethakul filmjeit Hou Hsiao-hsien és Tsai Ming-liang munkáihoz: a többnyire totálokkal dolgozó, hosszú, statikus beállítások nála is mindennapos cselekvéseket rögzítenek. Az egyes alkotók szemléletmódjában azonban alapvető különbözőségek figyelhetők meg: Hou a nemzeti identitás elkötelezett kutatója, aki Tajvan huszadik századi történelmi kataklizmáinak kisközösségekre gyakorolt hatását vizsgálja (kivált az életmű csúcspontját jelentő filmtrilógiában), Tsai pedig a kommunikációképtelenség és a magány nagyvárosi krónikása, akinél önfeledt, boldogságban úszó karakterekkel kizárólag A lyuk (1998) vagy a Huncut felhőcske (2005) színes-szagos musical-betéteiben találkozhatunk. Weerasethakult egyáltalán nem foglalkoztatja Thaiföld népének vérzivataros százada, művei mentesek mindennemű politikumtól (maximum a Boldogsággal ölel idegen testet jelentő, papírok nélkül Thaiföldön tartózkodó mianmari fiú bőrbetegségében érezhetünk némi politikai utalást), miként depressziós, szerencsétlen figurák sem szerepelnek egész estés filmjeiben: minimalista stílussal, elmélázó, meditatív hangnemben mesél az élet szépségeiről, amely alól csupán a Trópusi betegség második felvonásának nyugtalanítóan rejtélyes, elemi erejű szerelmi párviadala képez kivételt.

Couleur locale

Figyelemre méltó, hogy az új thai film neves pionírjai milyen gyakran merítenek saját popkultúrájukból. Az első helyen egyértelműen Wisit Sasanatieng áll, akinek valamennyi alkotása thai jellegzetességeket hordoz: A Fekete Tigris könnyei komplett idézetgyűjtemény a hatvanas-hetvenes évek thaiföldi akciófilmjeiből és melodrámáiból (plusz főhajtás Rattana Pestonji hazai rendezőzsenije előtt), a Kutyapolgár (2004) elvarázsolt romantikus meséje a helyi szappanoperák és celebritások előtt tiszteleg, míg a Láthatatlan (2006) egy népszerű honi szellemhistóriát elevenít fel, akárcsak Nonzee Nimibutr példátlan sikerű, 1999-es keltezésű Nang Nakja. Pen-ek Ratanaruang egyenesen a legismertebb thaiföldi zenei műfaj (az úgy nevezett luk thung) egyik elhunyt ikonjának dedikálja a Tranzisztoros szerelem (2001) nagyívű szerelmi történetét, de nem elégszik meg pusztán ennyi utalással: reflektál az élő hangalámondással vetített thaiföldi filmek egészen az utóbbi évtizedekig létező hagyományára, sőt e jelenetben még egy baráti kikacsintást is megenged magának (a szabadtéri moziban játszott film ugyanis nem más, mint A Fekete Tigris könnyei).

Weerasethakul sem csupán szülőföldje folklórjához vonzódik (Titokzatos tárgy délben, Trópusi betegség), ezt legszemléletesebben az abszolút komolyan vehetetlen, inkább csak szimbolikus értékű társrendezése bizonyítja. A Vascicus kalandjai Sasanatieng debütáló alkotásához hasonlítható hommage-film, amelyben a főszereplő transzvesztita titkosügynök öltözködésében és hajviseletében Petchara Chaowarat legendás thaiföldi színésznőt idézi meg. (Olyasféle bennfentes mókázás ez, mint A Fekete Tigris könnyeiben Sombat Metanee gonosz figuraként történő szerepeltetése: ő az addigi félistent jelentő Mitr Chaibancha tragikus halálát követően lett a ’70-es évek első számú bangkoki akciósztárja.) Itt is kifigurázzák a hatvanas-hetvenes évek hazai készítésű, alacsony költségvetésű tömegfilmjeit: a Vascicus cselekménye klisékkel körbepakolt, tökéletes zagyvaság, amelynek csapongását remekül példázza, hogy tömegverekedésre énekes-táncos szekvencia, melodrámára pedig fárasztó humorsziporka rímel. A nézhetetlenség határát súroló, orbitális nagy camp ez, amelyet kizárólag a filléres exploitation-darabokon szocializálódott közönség képes értékelni.

Életritmus

Weerasethakul legutóbbi nagyjátékfilmje, a Szindrómák és egy évszázad a szerző elmondása szerint személyes gyermekkori emlékalbum az orvosként dolgozó szülei mindennapjairól. Olyan háttérinformáció ez, amely nem derül ki a bőbeszédűséget messziről kerülő rendező újfent két felvonásos, öntükröző szerkezetű munkájából: elsőként az édesanya mindennapjairól kapunk képet egy hetvenes évekbeli falusi kórházban, a játékidő felétől pedig az apafigura történetét láthatjuk egy modern fővárosi klinikában. Míg a Trópusi betegségben egyetlen témát járt körül két, egymástól homlokegyenest eltérő módon, itt arról mesél, hogy tér és idő koordinátáinak átírása a lényegen semmit sem változtat: ugyanazok a munkahelyi szituációk ismétlődnek, ugyanazokkal a szereplőkkel, hasonló vagy ugyanolyan párbeszédekkel – csupán a nézőpont cserélődik fel. Megejtően emberi epizódokat látunk, amelyek első ízben villantják fel Weerasethakul melegszívű, különleges humorát: a titkon lemezlovas-karrierre áhítozó, fiatal buddhista szerzetes és a dalkedvelő fogorvos jelenete legalább olyan felejthetetlen, mint az egyik gyógyintézeti lábprotézisből meglepetésszerűen röviditalt előhúzó, idős doktornő alagsorbeli akciója. Mintha csak valami mágikus aura venné körül ezeket a saját ritmusukban kibomló hétköznapi történéseket, ahol banalitás és transzcendencia kéz a kézben jár.

Megjegyzendő, nem előzmény nélkül álló narratív struktúrát alkalmaz a thaiföldi direktor: a férfi-nő kapcsolat dinamikáját monomániásan vizsgáló, ugyancsak minimalista stílusú, dél-koreai nemzetiségű Hong Sang-soo korai alkotásaiban találkozhattunk már rokon elbeszélői szerkezettel. A Kangwon tartomány hatalma (1998) egyazon koreai utazást mesél el félbevágva, előbb a nő, majd a férfi szemszögéből, hogy az időugrásoknak és az ellipsziseknek köszönhetően csak a film végén jöhessünk rá arra, hogy valójában egy szerelmespárról volt szó. Legintelligensebb formai kísérlete, az eredetileg Oh! Su-jeong (Virgin stripped bare by her bachelors, 2000) címre keresztelt munka pedig a Szindrómák és egy évszázadhoz hasonló, apró változtatásokat eszközlő jelenetismétléseket tartalmaz (amely egyébként meglepő módon nem vezethető le a férfi és a nő nézőpontjának váltogatásából fakadó szubjektivitásból). Hongnál a variációra épülő szerkezet célja pusztán a néző dezorientálása, amely nem hordoz további jelentést a történetre nézve, Weerasethakul esetében viszont közvetlenül kapcsolódik a lefestett életképekhez. A yin és a yang oldal önmagába visszatérő, harmonikus egységbe foglalását jelképezi, amelyet az egymásra rímelő képek is nyomatékosítanak: az első felvonás napfogyatkozásának második részbeli megfelelője az alagsori nyitott csővezeték frontális kompozíciója. Fent és lent, nő és férfi, múlt és jelen, falu és város: a Szindrómák és egy évszázad ellentétes elemei nem kioltják, hanem kiegészítik egymást.

Évtizedek óta előszeretettel beszélnek a hetedik művészet haláláról, amely kiütéses vereséget szenvedett a kommerciális alapokra helyezett látványmozival szemben. Legutóbb a modernista film fekete napját követően erősödött föl a gyászos kórus: meg kell hagyni, Bergman és Antonioni halála elegendő alapot szolgáltat ahhoz, hogy számot vessünk a jelenleg is tevékenykedő auteurök mennyiségéről és minőségéről. Csupán az általam részletesebben vizsgált területen (Délkelet-Ázsia) belül maradva is elmondható, hogy korántsem tragikus a helyzet. A méltán világhírű távol-keleti szerzőegyéniségek (Kitano Takeshi, Kim Ki-duk, Tsai Ming-liang) mellett akadnak olyan, nálunk alig ismert alkotók is, akik visszaadhatják a kétkedők hitét: ott van például a hatvan fölött járó, jelentős életművet építő Hou Hsiao-hsien, a hatodik generációs kínai filmesek élharcosa, Jia Zhang-ke, David Bordwell kortárs ázsiai kedvence, a koreai Hong Sang-soo vagy éppen az apadhatatlannak tetsző kreatív energiákkal rendelkező Apichatpong Weerasethakul.