Takács Ferenc
A szatirikus antiutópia helyét a dekoratív és játékos jövőfantázia vette át. A Jeunet-Caro szerzőpáros (a Delicatessen alkotóinak) új álommozija.
Nehéz pontosan megmondani, mikor, de alighanem Terry Gilliam Braziljával vette kezdetét – vagy legalábbis ennek a filmnek a kapcsán figyeltünk fel rá, hogy kezdetét vette – egy… mi is? tendencia? divat? hullám? a kortársi európai filmben. Az történt, hogy a más időben, a rettegett jövőben játszódó film, amely eredetileg – hasonlóan irodalmi előképéhez (gyakran alapanyagához), a negatív utópia vagy dystopia műfajába tartozó művekhez – keményen szatirikus célzatú volt, a jelen riasztó tendenciáit igyekezett a fantasztikum tükrében felmutatni, most úgy döntött, hogy mintegy leoldja magát erről a komoly, erkölcsi és társadalmi értelemben egyaránt jelentőségteli szándékról, enged az erkölcsi utalás mélysége és komolysága megkövetelte koncentrált fegyelmen, s helyette játszani engedi a felszínt, a játékos önreflexió fraktálábráját, a komoly közlésgesztusok csúfondáros-céltalan érvénytelenítését. A Brazil úgy emelt emlékművet Orwellnek és az Ezerkilencszáznyolcvannégy-konvenciónak, hogy közben rögtön tégláira bontotta, semmivé morzsolta ezt az építményt, a szatirikus antiutópia célzatos műfaját alkatrészeire szedte szét, hogy öncélú játszadozásba fogjon ezekkel az alkatrészekkel. Vagy ahogy ezt egy időben – Foucault, Derrida és amerikai irodalomtudós-tanítványaik nyomán – szokás volt nevezni: a Brazil ennek a filmműfajnak és a hozzá tartozó cselekmény- és látványkonvenciók rendszerének a ludikus dekonstrukcióját végezte el.
Valami ehhez hasonló történik a Jean Pierre Jeunet – Marc Caro rendezőpáros művében, az Elveszett gyermekek városában is. Látszólag itt is antiutópia földjén vagyunk: egy rémálom-városban, ahonnan titokzatos módon eltűnnek a gyerekek. De ez a város és ennek a városnak az élete semmiféle szatirikus-kritikai utalással nem kapcsolódik a jelenhez, az általunk köznapilag ismert valóság ilyen vagy olyan rémségéhez vagy veszélyéhez. Már a szerzők előző filmjében, a Delicatessenben is látszott, hogy ez a közléslehetőség, az erkölcsi vagy politikai utalás őket egyáltalán nem érdekli: „valami nagy katasztrófa után” vagyunk, tudtuk meg a film elején, de hogy ez a világvége milyen is volt, ez a szerzőknek a jelek szerint teljesen közömbös. Olyannyira közömbös, hogy az Elveszett gyermekek városából még ez a semmitmondó utalás is hiányzik: nem tudjuk, hol vagyunk, mikor vagyunk, múltban, jövőben, itt, máshol.
Aztán persze ráébredünk: alighanem egy álomban vagyunk. A film tája álom-táj, lidércnyomásos, egyben súlytalan környezet, az a világ, amelyben a mesék játszódnak, s valóban: az Elveszett gyermekek városa a maga antiutópisztikus és science fiction eszköz- és motívumtárának a mélyén az ősi mesét, a gyermek-, tündér- és rémmesét fedezi fel, pontosabban erre a mesei látvány- és cselekményvilágra vezeti vissza ezt az eszköztárat. Akárcsak az álomban, lassan és összefüggéstelenül bontakoznak ki a meseszálak, sokáig nem is értjük őket, majd ugyanilyen rejtélyes módon kuszálódnak egybe a történetek: One-ról, a bálnavadászról, aki eldobta szigonyát, amikor meghallotta a bálnák énekét; Denrée-ről, One fogadott öcsikéjéről, akit elraboltak; Miette-ről, aki a gyermekek bandájának a vezére; Zette-ről és Line-ről, akik „Polip” néven bokában egybenőtt sziámi ikrekként léptek fel valaha a cirkuszban, s akik most a gyermekbanda számára tartanak fenn tolvaj- és kasszafúró-iskolát; Marcellóról, a csodálatos képességű idomított harci bolhák cirkuszának ópiumszívó igazgatójáról; Krankról, az őrült tudósról, akiből teremtője kifelejtette az álmok képességét, s aki most Irvin, a műagy és liliputi termetű „édesanyja”, Miss Bismuth társaságában él egy tengeri olajfúrótoronyban, ahol elrabolt gyermekek álmaiba költözik bele különös gépei segítségével; Krank segítőtársairól, a tizenkét teljesen egyforma klónról, akik nem képesek megtudni, hogy melyik közülük az eredeti, s kik a másolatok; a Küklopszokról, vakok fanatikus szektájáról, amelynek tagjai Kranktól kapnak elektronikus műszemet a Krank számára elrabolt gyermekek fejében… Csupán néhány meseszál ez a film tudatosan kusza mese-gubancából; mindegyik mese ismerős, mindegyik naivan és közvetlenül ismétel valamilyen ősi mese-sémát, egyben mindegyik ravaszul csavar is egyet a sémán, finom paródiáját adja önmagának, rafináltan tudatos szerkesztménynek bizonyul.
Ugyanilyen tettetetten naiv, egyben ugyanilyen kifinomultan utalgató-rájátszó a film előadásmódja is. Még némi realizmus is felsejlik benne csalóka lehetőségként: a tengerparti városkában, ahol mindig este van, és sohasem száll fel a köd, mintha afféle film noir-os korai fellinis filmtörténet peregne le az erőművészként tengődő, zátonyra futott életű volt bálnavadászról, a kisfiúról, akit elrabolnak tőle, a kislányról, akivel összehozza a sors, s akivel együtt megmentik a kisfiút és a többi elrabolt kisgyereket. Csalóka realizmus ez persze, hiszen azonnal súlytalanítja és érvényteleníti a látvány többi rétege, a science fiction-réteg (amely egy történetileg ma már kedélyesen avultnak számító sci-fi ikonológiát idéz fel, Verne-regények egykorú illusztrációin látható gépeket, a húszas–harmincas évek jövő-filmjeinek kütyüit, korai amerikai sci-fi ponyvamagazinok rajzolmányait) és a mesés-mitikus fantasy-réteg (amely szintén sokfelé utalgat, egyebek között a Spielberg–Lucas variánsra, az E. T.-re és a Csillagok háborújára).
Ennek a szándékoltan széthúzó filmnek, amelynek a cselekménye tudatosan vonakodik attól, hogy összeálljon, s amelynek a látványvilága látható élvezettel adja át magát önnön kósza sokrétűségének, azért mintha mégiscsak lenne valami magva (neadjisten vezéreszméje). Cselekményének és látványának „logikája” az álom logikája, s a film egyben tudatosan tematizálja is ezt a logikát: a végkifejlet szempontjából nagy szerepet kap egy tengerbe dobott, palackba rejtett rémálom-üzenet, álmaikért raboltatja el Krank a gyermekeket, s végül Miette is úgy győzi le Krankot, hogy beleálmodja magát az elrabolt álmokba. „Special effect”-nek, szó szerint különleges hatásnak nevezik angolul azt a filmtrükköt, amellyel a „valóságban” (azaz ébrenlétünk során, nyitott szemmel, nyugalmi, józan állapotban) sohasem látható látvány állítható elő: az Elveszett gyermekek városa, amely egyébként tele van elképesztően hatásos és felülmúlhatatlan színvonalú special effecttel, voltaképp maga is egyetlen hatalmas special effect. Álom, egyben reflexió az álomról, amely azt a különleges hatást vizsgálja, amivé az álom formálja tudatunkban ébrenlétünk valóságát: az emberekből szörnyeket, kísérteteket, rémeket, gépeket és állatokat csinál, életükből pedig fantasztikus, képtelen, ősi és igaz mesét.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/09 56-57. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=954 |
