Baski Sándor
Miközben a mozikat a kosztümös látványfilmek uralják, néhány kínai rendező a cenzúra szorításában próbálja meg bemutatni mindazt, ami a diadaljelentésekből kimarad.
Idén augusztusban az egész világ szemtanúja lehetett annak, hogyan is tekint saját magára Kína. A vezetés – és gyaníthatóan az emberek többségének – szándéka szerint az olimpia volt hivatott demonstrálni, hogy Kína ereje teljében lévő világhatalom, amely nem csupán felzárkózott a Nyugathoz, de meg is előzte azt, amennyiben az emberi ésszel felfoghatatlan gazdasági fejlődés közepette is sikerrel őrizte meg gazdag kulturális hagyományait. Aligha véletlen, hogy a megnyitóünnepséget az a Zhang Yi-mou vezényelte le, aki az ország első számú rendezőjeként menetrendszerűen szállítja a grandiózus imázsfilmeket. Kína számára, ahogy ez a diktatúrák esetében lenni szokott, a látszat a legfontosabb. Jellemző az az akkurátusság, amellyel megtisztították Pekinget a koldusoktól, a szezonális munkásoktól és minden olyan látványelemtől, ami az olimpiára érkező nyugati turistákban visszatetszést kelthetett volna: nemcsak a nyíltszíni orrtúrást vagy köpködést tiltották be, de még a fekete cipő-fehér zokni együttes viselését is. Utólag derült ki, hogy a megnyitóünnepségen az „Óda a szülőföldhöz” című hazafias dalt előadó kilencéves kislány csak tátogott, a másik kislányt ugyanis, aki felénekelte a számot, a Politbüró nem tartotta kellően attraktívnak a feladathoz. Apró, de annál szimbolikusabb mozzanata ez annak a görcsös igyekezetnek, amellyel minden áron a makulátlanság látszatát akarja a vezetés a külvilág felé sugározni. Azt, hogy a gazdaság valóban fülsüketítő dübörgése elnyomja a szegényen maradt százmilliók keserveit, hogy a fejlődés, nem hogy csökkentette volna, de növelte a társadalmi különbségeket, nem illik, sőt, tilos kimondani. A Cirko távol-keleti filmfesztiváljának négy olyan alkotás képezi a gerincét, amely a kiglancolt kirakat-Kína helyett az eltitkolni próbált, a diadaljelentésekből kimaradó Másik Kínáról szól.
Talán nem véletlen, hogy mind a négy kiválasztott film városban játszódik, ott, ahol a fejlődés mértékét az évről évre szaporodó felhőkarcolók és luxusautók számában mérik. Ezt a kívülről lenyűgöző, belülről ellentmondásos világot pedig minden esetben az elmaradottabb vidékekről érkező szereplők szemszögéből látjuk. A szegénység elől menekülnek a fővárosba azok a képzetlen fiatalok is, akik A pekingi biciklista (2001) című filmben kerékpáros futárnak szerződnek. A cég úgy működik, akár egy nyugati vállalat, a menedzser azzal akarja ösztönözni a dolgozók teljesítményét, hogy a használatba kapott kerékpárt, kellő mennyiségű munkaóra teljesítése után, felajánlja megvételre, attól kezdve pedig 50-50%-ban osztoznak a bevételen. A főhős Guo már csak egy napra van attól, hogy sajátjának mondhassa a biciklijét, amikor valaki ellopja tőle. A főnök egyből kirúgja, de Guo megígérteti vele, hogy ha sikerül megtalálnia a kerékpárt, akkor visszakaphatja az állását. Wang Xiao-shuai rendező egyértelműen megidézi De Sica klasszikusát: a kerékpár itt is ugyanolyan létszükségletű munkaeszköz és egyben az utolsó remény jelképe, mint a Biciklitolvajokban. Guo kétségbeesett állhatatossággal kutatja át fél Pekinget, míg rá nem akad a járgányra egy hasonló korú fiúnál. Jian iskolába jár, van fedél a feje felett, de csak Guóhoz képest számít jómódúnak: apja fizetéséből nem futja kerékpárra, ezért ellopja a húga taníttatására szánt pénzt, és abból vesz egy használtat. Amikor Guo visszalopja, Jian ugyanúgy elkeseredik, mint korábban a futárfiú. A mountain bike számára státuszkellék: minden barátjának és a reménybeli – jól láthatóan gazdagabb és előkelőbb családból származó – barátnőjének is van, ezért neki is kell, hogy ne érezze magát kívülállónak és kirekesztettnek. Wang nemcsak a tematikával idézi a neorealista filmeket, de humanista alapállásával is. Együttérez mindkét főhősével, hiszen mindketten jogosan kapaszkodnak a méltóságot jelentő bicajba. A nincstelen, vidéki Guo lejjebb van a társadalmi ranglétrán, mint az alsóközéposztály-béli Jian, gyakorlatilag azonban mindketten kívülről figyelhetik csak a gazdagok világát. Guo szó szerint ezt teszi, hiszen a barátja büféjéből épp rálát arra az impozáns házra, amelyben egy titokzatos, magát drága ruhákban illegető szépség él. Csak a film végére derül ki, hogy a fiatal nő is sorstárs: egy vidékről feltelepült cseléd, aki a háziak távollétében elhitette másokkal, és talán saját magával is, hogy a nyertesek kasztjába tartozik.
*
Nem jött össze a „kínai álom” a Luxusautó (2006) Yanhongjának sem, aki egy kis faluból költözött fel a nyolcmilliós Wuhan városába. Idős apja elől, aki a film elején érkezik hozzá látogatóba, titkolni próbálja, hogy escortként dolgozik egy karaoke-klubban. Főnöke, talán lelkiismeret-furdalásból, amiért akaratlanul teherbe ejtette őt, önként eljátssza a barát szerepét az apa előtt. A halk szavú, udvarias tanárember, akit negyven éve a kulturális forradalmat bíráló mondatai miatt telepítettek ki vidékre, lassan rájön az igazságra, de nem mutatja jelét a felháborodásnak, nem vonja lányát felelősségre – csupán arcának egy-egy rezdülése árulkodik arról, hogy mit érezhet belül. Yanhong olcsó albérletében száll meg – lakótársa egy prostituált – napközben pedig a fiát keresi, hogy haldokló felesége utolsó kérését teljesítve hazavigye őt. Csak a néző tudja meg egy flashbackből, hogy a fiú nem véletlenül nem ad magáról életjelet már egy éve, s hogy eltűnéséhez Yanhong főnökének, és az ő éjfekete Audijának is köze van. Az átfestett luxusautó központi szimbóluma a filmnek, nemcsak mint a vágy áhított tárgya, de mint jelképe annak az anyagias városnak, ahol a felfelé törtetők mind másnak akarnak látszani, mint amik valójában. Da Ge, aki börtönviselt, piti bűnözőből küzdi fel magát az elegáns, elit-szórakozóhely tulajdonosává, olyannyira meggyőzően alakítja a lokális nagykutyát, hogy végül még saját maga is elhiszi, van akkora hatalma és tekintélye, mint Wuhan legnagyobb gengsztereinek; a vesztét is ez a szereptévesztése okozza. Wang Chao rendező a zsánerelemeket egy kissé ügyetlenül illeszti be a történetbe, de a szülő-gyerek kapcsolat elhidegülésének tragikus következményeit, vagy a tradicionális vidéki és a modern városi életforma ütközési pontjait érzékenyen és hitelesen mutatja be. Főhőse, Yanhong végül visszatér falujába, ott szüli meg a gyermekét, de ez aligha tekinthető idilli happy endnek: azért költözik haza, mert nincs máshová mennie – ugyanott van, ahonnan elindul.
Ha Hongkongban játszódna a Luxusautó, és Johnny To vagy Ringo Lam neve állna a stáblista elején, említésre se lenne méltó az a keresetlenség, ahogy a prostitúció vagy a szervezett bűnözés témáját beemeli a rendező. Wang dolgozata persze elsősorban társadalmi dráma, a triádfilm-elemek csak a háttérben jelennek meg, de hogy a város faunájának ennyire természetes részét képezik a kurvák és a gengszterek, azt egy kínai filmben látni mégiscsak meglepő. Hogy végül eljutnak-e a hazai nézőkhöz a hasonló alkotások, vagy csupán a külföldi fesztiválok közönsége díjazhatja merészségüket – Wangék egy Un Certain Regard-ral tértek vissza Cannes-ból –, az persze már más történet. A Luxusautó készítőinek sikerült valahogy kicselezniük a szigorú állami cenzorokat, de például a Berlinben Ezüst Medvével honorált A pekingi biciklista csak 2004-ben, megkurtított változatban kerülhetett a kínai publikum elé.
*
Rosszabbul jártak az Elveszettek Pekingben (2007) alkotói, majd egy évnyi huzavona után ugyanis végleg betiltották a filmet, a producert és a rendezőt pedig két éves kényszerpihenőre ítélték. Az ízlésrendőrök gyomrát, többek közt, a merész szexjelenetek feküdték meg, amelyek – tény, ami tény – nyugaton is R-kategóriásnak számítanának. Gyaníthatóan még ennél is kevésbé díjazták azt a jelenetet, ahol egy Mercedes behajt a szegénynegyed egyik sáros sikátorába: egy ilyen kommentár nélküli képsor beszédesebben illusztrálja az ordító társadalmi különbségeket, mint ezer politikai röplap. A főhősök ezúttal is vidékről betelepült fiatalok, egy friss házaspár, Pingguo és An Kun, akik, szenvedélyes szeretkezéseikből ítélve, a film elején még harmonikus kapcsolatban élnek egymással, annak ellenére, hogy egy lerobbant egyszobás lakásban kénytelenek eltengődni. A férfi ablakmosó, a nő egy masszázsszalonban dolgozik – mint masszőz: a Luxusautó Yanhongjával ellentétben az ő munkaköri leírásában nincs benne a szex; ennyiben mindenképp különb a helyzete. A bonyodalmakat mégis egy munkahelyi aktus indítja el: főnöke, Lin, kihasználva, hogy Pingguo ájultra itta magát, megerőszakolja a nőt. A jelenetnek – kicsi a világ és az írói fantázia – ablakmosás közben tanúja lesz a férj is, aki, lehiggadva első dühéből, egy kisebb összeget követel fájdalomdíjként Lintől. Miután pár héttel később kiderül, hogy Yanhong teherbe esett, és az apa nagy valószínűséggel az erőszaktevő, a férfi egyezséget ajánl. Ha bebizonyosodik, hogy valóban övé a gyerek, akkor 100 ezer jüanért megvásárolja az újszülöttet a házaspártól. Kun és Pingguo rábólint az ajánlatra, Lin pedig egyre jobban beleéli magát a gondolatba, hogy apa lesz. A négyszereplős pszichológiai drámában nemcsak a házaspárok, de a házastársak közötti viszonyrendszer is állandóan változik – a megközelítés és a téma alapján mintha csak egy kortárs dán filmet látnánk. A történet elvileg játszódhatna bármelyik kapitalista nagyvárosban, ahol minden öntelt újgazdagra jut egy kiszolgáltatott migráns, épp ezért pikáns, hogy a helyszín mégiscsak annak az országnak a fővárosa, amely saját berendezkedését úgy definiálja, mint „szocializmus kínai jellegzetességekkel”.
Az Elveszettek Pekingben dramaturgiája nem hibátlan, a gyors fordulatok néha veszélyeztetik a cselekmény hitelességét, de a melodráma szociális kontextusát meggyőzően vázolja fel Li Yu író-rendező. A kézikamerával rögzített jelenetek közé hangulatos életkép-montázsok ékelődnek, a dokumentarista felvételeken a pekingi utcák, metrók és piacok népe nyüzsög, miközben egy másfajta közönség autószalonokban, előkelő bárokban és éttermekben múlatja idejét; a hajléktalan és a jól öltözött menedzser egyaránt része a látképnek, csupán vörös zászlókból és Mao-festményekből akad több, mint egy átlagos metropoliszban. A Lin-féle újgazdag vállalkozót sem lenne nehéz más környezetben elképzelni, aranyórája, aranygyűrűje és ujjnyi vastag fuxa mellől csak egy suhogós melegítő hiányzik ahhoz, hogy Angyalföldtől New Jersey-ig bárhol gond nélkül beolvadjon a városképbe. Már csak az a kérdés, hogy vajon máshol is ennyire aprópénzre váltható az emberi élet, vagy Kína ebben a tekintetben már meg is előzte a nyugati világot.
*
Jia Zhang-ke, az úgynevezett hatodik generációs rendezők prominens képviselője hasonlóan depresszív képet fest a fejlődés kínai modelljéről Csendélet című filmjében. A helyszín és a főszereplő Fengjie városa, amely a Három Szoros gát építése miatt részben víz alá került, részben pedig lebontásra ítéltetett a hatóságok által. „Egy 2000 éves város két év alatt elpusztult” – vázolja röviden a helyzetet egy lakó, Jiánál azonban a ki nem mondott szavak, és a képek jóval többet számítanak. Akárcsak Antonioni filmjeiben, a táj itt sem csupán kulissza, a rendező egyszerre használja reális és szürreális színtérként a haldokló települést. A panorámaképeken mintha bombatámadáson átesett épületeket látnánk, romokban áll minden, a háttérből munkagépek zaja és monoton kopácsolás hallatszik; az entrópia felé haladó Fengjiével a völgyet övező monumentális, ködbe burkolózó hegycsúcsok és az óriási víztömegek képeznek kontrasztot. Ide tér vissza Han Sanming – így hívják a szerep alakítóját is –, aki 16 évig szénbányászként dolgozott Shanxi tartományban. Épp ennyi ideje nem látta feleségét, és az azóta már felnőtt lányát. Régi lakhelyére nem térhet vissza – víz alá került évekkel korábban –, de sógorát sikerül megtalálnia. Tőle tudja meg, hogy ex-neje és lánya egy hajón dolgoznak valahol, de előbb-utóbb visszatérnek majd a Fengjiébe. Sanming beáll egy romboló brigádba – a dekonstrukció az egyetlen még működő iparág a városban –, és várja haza az asszonyt. Shanxi megyéből érkezik a történet másik szereplője, Shen Hong is – a két cselekményszál nem kapcsolódik össze –, aki két évvel ezelőtt eltűnt férje után kutat. Végül a folyó túloldalán talál rá az időközben sikeres üzletemberré vált Guo Bingre, de addigra kiderül, hogy – Sanminghez hasonlóan – ő maga sem tudja igazán, hogy mit is remélt a találkozástól. Ebben a környezetben az emberek nemcsak az élőhelyüktől és a múltjuktól idegenednek el – hatósági segédlettel –, de egymástól is: ez lehetne a tanulság, amennyiben Jia célja mindössze a direkt üzenetközvetítés lenne.
Részleteit tekintve a Csendéletben semmi felforgató nincs, hiszen látszólag csak dokumentálja egy olyan város lerombolását, amely helyébe a kormány nyilván felhúz majd egy szebbet-jobbat. Maga a megközelítés azonban, amely nem az építés, hanem a széthullás folyamatát használja metaforaként, önmagában provokációnak és ünneprontásnak számít az állami média hurráoptimista tudósításai közepette. A Három Szoros gát megalomán projektje bízvást tekinthető a magát mindenre képesnek tartó Kína szimbólumának, hiszen azt a hitet illusztrálja, hogy, amennyiben „a nép” úgy akarja, akkor másfélmillió ember kitelepítése vagy történelmi városok elsüllyesztése sem lehet túl nagy ár egy vízerőmű megépítése érdekében. A természeti elemek felett azonban már a Pártnak sincs hatalma (vö. „azért a víz az úr”): szakértők szerint a gát előbb-utóbb ökológiai katasztrófát fog okozni. Hogy a Csendélet végül nem jutott a betiltás sorsára, az a direktor szerint – a Velencében elnyert Arany Oroszlán mellett – épp annak köszönhető, hogy már a hatóságok is rájöttek, a projekt káros mellékhatásait nem tudják tovább a szőnyeg alá söpörni. A film így végül eljutott a kínai mozikba is, de – hogy, hogy nem – premierjét egy napra tették Zhang Yi-mou sztárrendező legújabb szemkápráztató blockbusterének bemutatójával (Az arany krizantém átka). A közönség pedig, ahogyan az az igazi piacgazdaságokban szokás, a pénztárnál szavazott.
A négy film a Cirko-Gejzír Filmszínház Távol-Keleti Filmfesztiválján látható.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/11 32-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9539 |
