Báron György
Az ősi, romlatlan mozgókép megajándékoz a melankóliával, amelyet az eltűnt idő láttán érzünk. A maiak közül az iráni Abbas Kiarostami ismeri ezt az elfeledett egyszerűséget és tisztaságot.
Tapinthatóan sűrű erotikus feszültség vibrál a San Francisco-i ledér negyed, a Castro ódon mozijának zsúfolásig megtelt nézőterén. Szexualitástól túlfűtött modern és merész filmet játszanak: G. W. Pabst 1928-as remeklését, a Pandora szelencéjét, a helyi Club Foot Orchestra élő kíséretével. A rendező bonyolult kameramozgásokkal járja be a teret, mélységben komponál, mozgásból mozgásba vág – a nézőnek az az érzése, mintha a filmművészet az azóta eltelt időben egy helyben topogna, vagy inkább: visszafejlődne. Pabst mesterműve, a démonikus Louise Brooksszal a főszerepben ma ugyanolyan provokáló és zavarbaejtő, mint 1928-as skandalózus bemutatója idején volt. Minden botrányon túl vagyunk már; amikor a léha dallamokból szőtt tíztételes kísérőzene elhallgat és felgyulladnak a fények, a nézőtéren döbbent csend. Majd kint a gay-negyed színes lüktetése, s vissza a Japan Town fesztiválmozijába, a Kabukiba, nézni reggeltől estig a jobb-rosszabb újabb filmeket, a gazdag, változatos, s némiképp jellegtelen fesztiválprogramot.
Aztán régi képek tűnnek föl ott is: ősi, romlatlan mozgóképek a tízes és húszas évekből, holland Kelet-Indiából. Holland híradósok korabeli anyagaiból állította össze Dao anya, a teknőcszerű különös címet viselő filmjét Vincent Monnikendam rendező. Propagandafilmnek szánták őket alighanem, melyekkel a helyiek elmaradottságát, nyomorát, s a fehér gyarmatosítók jótéteményeit kívánták illusztrálni.
Férfiak könnyű vászonöltönyben, szalmakalapban, hölgyek világos, lenge ruhákban, amint kilépnek a tágas udvarház kertkapuján és kecses homokfutóba szállnak. Vagy épp reggeliznek a napsütötte ebédlőben, az asztalon porceláncsészékben gőzölög a tea. Egy csöpp Európa, betokozódott civilizáció. Más képeken kőkorszaki körülmények között élő félmeztelen bennszülöttek tűnnek föl, anya kétéves korú fiúcskát szoptat, a gyermek szürcsöl az anyatejből, majd szájához emeli a kezében tartott cigarettát és beleslukkol. Oh, borzalom, oh, vadság, sóhajthattak fel a filmet néző hollandusok, megállapítván: van még tennivaló tömérdek. Ez lehetett a céljuk alighanem a korabeli tudósításoknak. Azóta eltelt csaknem egy évszázad, s tudunk egyet-mást. Ne a szemlélet megváltozásáról essék most szó, hanem csak arról a mozgókép által ajándékozott tudásról, hogy azok az emberek, akiket a régi képeken látunk, szépnek, elegánsnak, fiatalnak, vagy épp ráncosan, csontsoványan, már rég nincsenek, csak a filmen élnek tovább, elragadta őket az idő, s ehhez képest talán mindegy is, milyen volt a ruha színe, anyaga, a gyomorba jutott étek minősége. Az urak és a szolgák ott porladnak rég a leigázott földben. Ekképp nem csak a primitív, ősi múlt képei, hanem az akkori jelenéi, a modernitáséi is archeológiai leletekké lettek: a selyemruhák, a rebbenő mozdulatok ugyanúgy egy letűnt kultúra üzenetét közvetítik, mint a bennszülöttekről készült mozgó fotográfiák. Mindkét kultúra alámerült az időben, s nemigen ítélhető meg, melyik volt az értékesebb, melyik a talmibb. Monnikendam némafilmje, melyet a kelet-indiai törzsek ősi dalai, ráolvasásai festenek alá, a korai mozgóképek örök, megunhatatlan varázsával ajándékoz meg: azzal a melankóliával, amelyet az eltűnt idő láttán érzünk, s amelyet egyedül a százéves mozgókép képes fölkelteni bennünk.
A korai mozgóképek egyszerűségét és tisztaságát idézik az iráni Abbas Kiarostami játékfilmjei is (a Filmvilág már beszámolt róluk) amelyeket szerte a világon a remekműveknek kijáró ováció – vagy inkább megrendült csönd – fogad. Kiarostami művészete Ozuéhoz és Bressonéhoz hasonlatos. Végletekig lecsupaszított nyelven mondja el semmi kis történeteit. Filmjei, akár a kirakósjáték, egymásra épülnek, egymásból következnek. A Hol a barátom háza? egy iskolásfiú történetét meséli el, aki otthon veszi észre, hogy nála maradt padtársa dolgozatfüzete, elindul hát megkeresni pajtását, nehogy az másnap rossz jegyet kapjon a szigorú tanítótól. A következő Kiarostami-opusz, az És az élet megy tovább az ország földrengés sújtotta régiójába vezet el. Filmrendező-hőse kisfiával az előző film főszereplőjét keresi, hiába. E film legemlékezetesebb jelentében egy épen maradt emeletes épület lépcsőjén pihen meg a fáradt rendező. Föntről házastársi perpatvar hallatszik, férfihang a fehér zokniját keresi, lent hagytad, halljuk az asszonyt, majd a lépcsőn aláereszkedik a sötét ruhát viselő mezítlábas férj, s beszédbe elegyedik hősünkkel. Elmondja, a katasztrófa másnapján volt az esküvő. A családjából hatvanan haltak meg, a romok közül csak néhány ócska pléhlábast tudott kimenteni, ezzel kezdenek új életet. „Az élet megy tovább”, mosolyodik el és felhúzza zokniját.
A legfrissebb Kiarostami-film, az Olajfákon át ennek az egyetlen jelenetnek a történetét regéli el. A falubeliek közül válogatnak szereplőket a néhánymondatos epizódhoz. A kamera ezúttal följebb kúszik, látni engedi az emeleti teraszt is, ahonnan az előző filmben a perpatvar hangjai érkeztek. Nem akar összeállni a jelenet: a fiú rendre eltéveszti a szöveget, a talpig feketébe öltözött szép lány hallgatásba burkolózik, nem válaszol. Próba, csapó, felvétel, leáll, újrakezdik, ötször, tízszer. Kiderül: a fiú szerelmes az ifjú feleségét játszó lányba, nőül akarja kérni, erről győzködi a maga kedves és gyermeteg módján a forgatási szünetekben. „Én most kiabálok veled a zoknim miatt, de ez az életben másképp lesz – mondja. – Ha férj és feleség leszünk, nem fogok veled veszekedni, meglátod. A teát sem mindig neked kell elkészítened, egyszer én hozom a teát, egyszer meg te, ha hozzámjössz. Így fogunk élni. Láttam én már házas embereket, tudom, hogyan megy ez…”
Aztán estére szalagra kerül a néhányperces epizód, a stáb szétszéled, a lány gyalog indul haza, a fiú buszra szállna, de a rendező azt javasolja, sétálna inkább ő is hazáig. Hosszan kitartott nagytotállal zárul a film: dombok között keskeny út kígyózik, távol feketében a lány sziluettje, mögötte lohol a fiú, egyre kisebbek, amikor már alig látszanak, mintha utolérné, majd szalad megint, most már visszafelé, nem tudni mi történt, csak két távoli pontot látunk a tájban, a film végetér.
Kiarostami filmje nem több, mint elmesélhető rövid története. Stílusa hűvös, visszafogott, tartózkodik a látványos eszközöktől, mindig a legegyszerűbb beállításokhoz fordul. E szenvtelen előadásmód mögött szenvedély és erő parázslik. Költészet és derűs, meditatív filozófia sugárzik a képekről, olyan erővel, hogy a kis történetek végére valósággal maga alá gyűri a nézőt. Hogy e kerek, sima filmforma mely réseiből sugárzik elő ily vakító fénnyel – tettenérhetetlen. Mintha filmjét nem is „mondaná”, hanem egyszerűen megtörténne. Egy másik nagy művész, az európai kulturális hagyományoktól ugyancsak távol alkotó Jaszudzsiró Ozu járt ehhez közel. Meg persze Lumière, Edison, a pionírok…
Keletről érkezett, de Kiarostami munkáival ellentétben a kifinomult Nyugat ízlésvilágához és filozófiájához igazodik a fesztivál egyik meglepetése, a kínai Jian Wen A nap tüzében című filmje. Már amennyiben meglepetés egy kínai mestermunka; elvégre az utóbbi években a fesztiválokon tarolnak a kínai, tajvani, hongkongi filmek. Elfordult a figyelem a kelet- és közép-európai mozgóképektől, kicsit az oroszoktól is, most, hosszú apályidőszak után, a kínai filmművészet új hulláma tarajlik magasra. A nap tüzében, mely népszerű színészből lett rendezőjének első filmje, önéletrajzi ihletésű. Kínai tinédzserek történetét regéli el a hatvanas és hetvenes évek fordulóján. Szerelmek, kalandok, verekedések, álmok és nekibuzdulások – mint a világ bármely csücskében, Budapesttől San Franciscóig. Csak épp a háttérben ott morajlik a kulturális forradalom fülbántó zsivaja. Mao elnök képe a falakon, vörös drapériák, bilincses iskolák és militáns tanárok. A tantermeket a néphadsereg toborzói járják végig. Hőseink csatlakozni vágynak a sereghez. Már amennyiben megbízhatóaknak találtatnak. S közben élik a kamaszok mindennapi életét: zenét hallgatnak, bulikba járnak, lányok után kurkásznak. A kínai „nagy generáció” filmje ez, akár az amerikaié az American Graffiti, a magyaré a Megáll az idő. Nem kevesebb erudícióval és eleganciával elkészítve… A kínai sztároperatőr, Gu Changwei látványos képei az amerikai operatőri iskola legjobb teljesítményeire emlékeztetnek. E film láttán érti meg az ember, a Kodak Storaro mellett miért éppen az ő munkáival reklámozza újabb nyersanyagait.
A fesztivál, mint minden évben, az idén is életműdíjakkal és vetítéssorozattal tisztelgett a filmtörténet kiemelkedő alkotói előtt.
Egy nálunk kevéssé ismert nagy amerikai dokumentumfilmest, Les Blankot is kitüntették. A jó élet volt a sorozat címe, s éppoly nehezen eldönthető, ez komolyan vagy ironikusan értendő-e, mint ahogy Blank filmjeit nézve is zavarba jövünk, csipkelődik-é vagy halálosan komolyan veszi tárgyát. Blank az amerikai élet mindennapos mítoszait viszi filmre, miként Roland Barthes dolgozta fel a köznapok mitológiáit. Barthes a bélszínről és a vörösborról értekezett (a borokról Hamvas Béla is, de ő mellé a rántottlevesről). Blank egyik alapművét a fokhagymáról forgatta A Fokhagyma oly jó, mint tíz anya címmel. Amerikában működik fokhagyma-rajongók klubja, időnként valamelyik étteremben fesztivált tartanak, amelyen a fokhagymáról szóló dalokat énekelnek, fokhagymás díszítésű trikót hordanak és sok-sok különféleképp elkészített fokhagymát esznek. Elnézve az egyórás fokhagyma-opuszt, az ember arra gondol, micsoda őrület ez, de a végére úgy találja, van benne valami, elvégre szolid, ártatlan, s végsősoron egészséges szenvedély a fokhagyma-imádat, bárcsak mindenki ezzel foglalkozna, ahelyett, hogy sokkal elfogadottabb mániáktól hajtva lövöldöz itt-ott, tömeggyilkolgat, háborúzik, ilyesmik. Csirkéből még a fokhagymánál is többet fogyasztunk, igazán univerzális téma ez, legalább annyira, mint a szerelem és a halál, a kevésbé fontosakról most nem is szólva, úgyhogy ez az aszkétakülsejű szakállas filmkészítő, ki Berkeley-i házában gondosan felcímkézett palánták között él, a csirkegyártásról is készített filmet, végigkövetve, ahogyan a kedvelt baromfi eljut a csirkegyárból az Amerikában oly népszerű szabadtéri sütőrostokig, a barbecue-ig. S megint nem tudjuk eldönteni, viccel, bírál, vagy szenvtelenül dokumentál. A mennyországban nincsen sör – ez egy másik filmjének címe, bár ez nem a Blank által olyannyira kedvelt kulináris élvezetekről szól, hanem másik fő témájáról, a táncról és a zenéről. Polkarajongók gyűlnek össze az Egyesült Államok minden tájáról, hogy néhány napig igyanak és polkázgassanak, miközben boldogan gajdolják: „A mennyországban nincsen sör, ezért innunk itt lenn köll.” Aztán megy ki-ki haza, elintézi valahogy az életét, s várják a következő találkozót, amikor ismét együtt ihatnak és polkázhatnak. Van egyesületük, s hozzá ideológiájuk Amerikában azoknak a hölgyeknek is, akiknek a két elülső foga között rés tátong. Róluk szól a Gap-toothed women, a Résfogú asszonyok, mely Chaucer egyik verssorából nyerte címét. A mi családunk már négy generációra visszamenőleg résfogú, állítja egy bájos fiatal hölgy, miközben premier plánban a száját látjuk, a szóbanforgó réssel a fehér fogai között, majd régi fekete-fehér képeket mutat, amelyeken úgyszintén résfogú hölgyek láthatók. A résfogú nők sokkal szexisebbek, mondja a másik, s mindjárt mutatja is tenyerén azt a bizonyos vénuszdombot, ami szerinte nagyobb az áltagosnál. Egy harmadik érintett úgy véli, téves az a nézet, mely szerint a résfog a keleti nők sajátja volna. Résben az egyenlőség. Résben az egész. Az egész Amerika. Ha valaki megpróbálja megérteni az Újvilágot, hiába kereskedik a hollywoodi szuperprodukciók környékén: a Berkeley-i virágtermesztő Les Blank munkáit tanácsos végignéznie.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/09 48-50. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=952 |
