Stőhr Lóránt
Döblin 1929-ben írott regénye a bűn, az áldozathozatal és a megváltás hármasságára épül. A 14 részes tévéadaptáció a fassbinderi melodráma monumentális összegzése.
Fassbinder időben rövid, ennek ellenére rendkívül termékeny életművét végigkíséri a melodráma műfaja, ami a modern európai szerzői filmesek között egyedülállóvá teszi a német rendező művészetét. A hatvanas évek eleji intellektuális melodrámákkal szemben Truffaut erős érzelmi hatást keltő, klasszikusabb melodrámáit (A Mississippi szirénje, Az utolsó metró) hozhatnánk fel másik példaként, de a francia rendező csak időről időre tér vissza a műfajhoz a krimi és a komédia elemeit felhasználó, de nem a zsánereken túllépő önvallomásai közepette, másrészt talán épp ezek a melodrámák a legkevésbé személyes és sikeres művei. Fassbindernek viszont a melodráma a legszemélyesebb műfaja; nemcsak abban az időszakban dolgozik e műfaj hatásmechanizmusai szerint, amikor nyíltan programjává teszi a hollywoodi melodrámák követését, hanem már akkor is, amikor leforgatja első gengszterfilmjeit, s még akkor is, élete vége felé, amikor Németország huszadik századi történelmét önti világsikerű elbeszélésekbe. Az első filmjétől az utolsóig nem az akció és nem is intellektuális analízis érdekli őt, hanem az érzelmek történései, az ösztönök elfojtása és kitörése, tehát mindazok a témák, amelyeknek ábrázolására a melodráma huszadik századi alakváltozatai vállalkoztak.
Fassbinder életművét minden különösebb nehézség nélkül három, világosan elkülönülő korszakra oszthatjuk. Az első korszak a puritanizmus kora, 1969–1970-ben, ami alatt Fassbinder a sajátos filmi elbeszélés és stílus kiküzdésére koncentrál. A mindössze két évig tartó időszakban tíz játékfilm született, ám szembeötlő jegyeiket tekintve egyik sem tisztán melodráma, hanem gengszterfilm, politikai pastiche, modernizált népszínmű-feldolgozás. A második korszak a melodrámák kora az 1971–1975 közötti időszakban, amikor Fassbinder az első korszak elidegenítő, a közönséget próbára tevő alkotásait a Douglas Sirk-féle melodráma sajátos szerzői adaptációira cseréli föl, és ezeknek révén nemzetközileg is ismert rendezővé válik. A harmadik a mazochizmus és melankólia korszaka 1976 és 1982 között, amikor Fassbinder két irányt követ egymással egy időben: az egyik a nagy költségvetésű történelmi filmek, a másik a személyiség hasadásának, identitásválságának élményét feldolgozó, személyes hangvételű filmek sora, amelyek között egyaránt találhatunk tisztán melodrámákat (Lili Marleen illetve Amikor tizenhárom újhold van egy évben) valamint számos műfaji jegyet ötvöző, de az előző korszak nyílt melodrámáitól eltávolodott alkotásokat.
A gonosz csábereje
Alfred Döblin újsághír alapján fogant regénye történetét a bűn, az áldozathozatal és a megváltás témájára építette, s ez megteremtette a klasszikus melodrámával az alapvető közösséget. Fassbinder rendezése drámai módon felerősítette ezeket a melodrámai motívumokat, konfliktusokat: Franz Biberkopf és Reinhold az elbeszélés középpontjába emelt kapcsolatából a viszonzatlanul maradt (rosszul viszonzott) szerelmét-szeretetét, a szeretett másikért hozott áldozatot és a másik árulását, valamint Mici megkísértését Reinhold, a gonosz által és a tisztaságát megőrző nő krisztusi önfeláldozását. Fassbinder a melodrámai dramaturgia szerint építkezik, amikor a bűn és erény, jó és rossz közti választásokra koncentrál, egy-egy súlyos egzisztenciális döntés köré épít egy-egy epizódot.
Fassbinder ugyanakkor tudatosan megsérti a klasszikus melodráma logikáját azzal, hogy filmje főhőse nem fogadja el a vagylagos választásokat, hanem megpróbálja meghaladni azokat. Franz nem hajlandó elfogadni sem a nácik, sem a kommunisták előítéleteit, megpróbál a két szélsőségesen szembenálló párt közt nem választani a szimpatizánsok haragjával dacolva. Franz nem választ a heteroszexualitás és homoszexualitás között sem: bár szeretői mind nők, Reinholdhoz fűzi talán a legszorosabb, a széles mosolyok, elbűvölt tekintetek árulkodó jelei alapján egyértelműen érzéki kapcsolat, ami ha testileg nem is realizálódik, a közös nőkön keresztül mégis kiterjed a szexualitás birodalmába. Franz barátságát Reinhold iránt értelmezhetjük kifejezési formáját nem találó szeretetként, vagy elfojtott homoszexuális vágyként, de a kapcsolatnak éppen ez a nyitottsága, meghatározatlansága az, ami Fassbinder adaptációját feszülten szenvedélyessé teszi, s amivel a melodrámák – a néző számára legalábbis – egyértelmű vonzásait és választásait meghaladja. Ez az érzékiséggel átitatott, szeretettel teli barátság nemcsak a vagylagosság elvetésével haladja meg a melodrámák fekete-fehér világképét, hanem a Jó és Gonosz közti harc tökéletes átszabásával is. Franz az elbeszélés kezdetén, a börtönből szabadulván elhatározza, hogy tisztességes ember lesz, s igyekszik is ehhez tartani magát a munkanélküliség ellenére, majdnem belehal a negyedik részben, amikor belátja, hogy az emberek bűnben élnek és nem lehet tisztességesnek maradni egy bűnös világban. Franz tehát a maga slampos, kedélyes, ám időnként agresszív alakjával ha nem is maga a megtestesült jóság (Micinek jut ez a szerep a filmben), azért mégiscsak az erkölcsi Jó pólusán helyezkedik el. Reinhold viszont Döblin regényében igazi sátáni jelenség, s ha a film humanizálja is mitikus gonoszságát, elfojtott homoszexuális vágyakat, szeretetképtelenséget sejtetve aljasságai mögött, tettei alapján mégis ő marad a film legkegyetlenebb, a morált minden megnyilvánulásával tagadó figurája. Franz és Reinhold kapcsolata Erwin / Elvira és Anton Saitz szadomazochisztikus kapcsolatára rímel (Amikor tizenhárom újhold van egy évben), amit az is erősít, hogy mindkét Fassbinder-filmben ugyanaz a színész, Gottfried John játssza a szenvedést okozó fél szerepét. A Tizenhárom újholdhoz képest azonban Fassbinder – Döblin regényének szellemét részben mégiscsak megőrizve – mitikusabbá és egyetemesebbé tette az uralkodó férfiidentitás feladásának és a szenvedés felvállalásának történetét. A regény számos bibliai utalását átvette, így Franz szenvedéseit a negyedik részben Jóbéhoz, az epilógusban pedig Krisztuséhoz hasonlítja, míg Reinhold az epilógusban a Halál szerepét játssza el. A melodrámák cselekményét és dramaturgiáját követi a film, amennyiben a főhős (a klasszikus változatokban főhősnő) egy olyan emberhez vonzódik, aki nem szereti őt, hanem csak játékszeréül használja és kizsákmányolja, amivel a néző a többlettudásánál fogva tisztában van, míg a főhős nem. Franz azonban – éppen úgy, mint a nővé operált Erwin/Elvira az Amikor tizenhárom újhold van egy évben című filmben – tud arról, hogy mi történik vele, hogy milyen ember a másik, anélkül, hogy reflektálna saját helyzetére vagy a másik gonoszságára, mégis újra meg újra belemegy a megaláztatásokba, a kínszenvedésekbe, amiket Reinhold okoz neki. Fassbinder tehát kettős játszmát folytat: egyszerre látszik betartani a melodráma alapszabályát, miszerint a főhősök öntudatlanul cselekszenek, amivel működtetni képes a suspense dramaturgiai fogását, másrészt viszont azt sugallja, hogy Franz (és Mici) tudatosan vállalja magára a szenvedést.
A szenvedés a klasszikus melodrámáktól eltérően nem von maga után igazságos ítéletet, amivel bebizonyosodna a szenvedő ember ártatlansága és a szenvedést okozó ember gonoszsága. A bíróság végső ítélete gyönge és nem hoz diadalt Franz számára, inkább csak végső összeomlást, egyszerű, kenyerét féltő kisemberré zsugorodást, bár kétségtelen, hogy formálisan kielégíti a nézők igazságérzetét. A morális törvény s ezen keresztül Isten, az isteni rend létezése sem igazolódik az elbeszélés alapján. Franz nem azért vállalja magára a szenvedést, hogy megerősítse a morált a világban, hanem a szenvedés révén osztozik mások sorsával. A film bővelkedik a testi szenvedés, a kegyetlenség képsoraiban, amelyeknek Franz hol az elkövetője, hol az elszenvedője. Franz mindig az agresszív férfiidentitás helyreállítása, megerősítése érdekében él a nők rovására elkövetett erőszak eszközével. Az ősbűn oka – Franz hirtelen haragjában megöli szeretőjét, Idát – a féltékenység. A kiszabadulását követően, miután csődöt mondott a prostituáltnál, azzal nyeri vissza férfiasságát, hogy megerőszakolja Ida nővérét, vagyis megismétli az ősbűnt. Magára mér szenvedést az italozással, majd Reinhold lesz kínzója, aki miatt elveszíti karját. Reinholddal szemben Franz ölti magára a hagyományos női szerepet, amennyiben mazochisztikus állhatatossággal tűri el a szerep részét képező passzivitást és szenvedést.
A szomorúság szakadéka
Kaja Silverman pszichoanalitikus alapokon nyugvó feminista értelmezése szerint Fassbinder a film középpontjába a férfitest elpusztítását helyezi. A két férfi közti kapcsolat dinamikáját is az elfojtott homoszexualitás logikája szerint vizsgálja. Eszerint Reinhold kegyetlensége a homoszexualitását elnyomó férfiidentitás megalkotásának és fenntartásának egyenes következménye: a nők iránti vágya csak a nők feletti uralomban teljesedhet ki, ezért kell megölnie a neki ellenálló Micit; a Franz által megtestesített nőies vonásoktól (passzivitás, az amputált kar, mint a kasztráció jele) való irtózás pedig szexuálisan átszínezett agresszióba fordul át. Ha Reinhold nemi szerepe a maszkulinitás beteges túlfokozása, akkor Franzé a férfiasságról való fokozatos lemondás: Franz mazochista élvezettel veszti el az uralkodó férfiidentitás elemeit, hogy végül áldozati állatként várakozzon megkínzására és legyilkolására. Silverman szerint ugyanis egyedül a mazochizmus biztosítja ebben a világban a túlélést: a férfi szubjektum csak a kasztráción és az öneltörlésen át tud kilépni a maszkulinitás ördögi köréből.
A pszichoanalitikus értelmezés minden gazdagsága ellenére sem magyaráz meg mindent, mert a Berlin, Alexanderplatz hősei nem elsősorban lélektanilag motivált figurák, hanem mitikus fénytörésben játszó, melodrámai-operai hősök. A korai színpadi melodrámákhoz és az operákhoz hasonlóan állandó zenei frázisok kísérik színrelépésüket. Mici első megjelenésekor egy népszerű altatódalt hallunk, ami azonnal jelzi a lány ártatlanságát és tisztaságát. Franznak két zenei témája van, melyek a két oldalát, a joviális kedélyeset és a sötét, bűnre hajlót jelzik: az első egy harmonikán megszólaltatott dallam, a második egy fuvolatéma. Ez a fajta zenei jellemzés megfelel annak a melodrámaiságnak, amivel Fassbinder (és Döblin) hőseit szavakkal, a rendezés eszközeivel, világítással, színekkel bemutatja, a helyzeteket értelmezi. Mici első színrelépésekor nemcsak a gyermeki zene, de a fiatal nő fehér, kislányos ruhája, fehér harisnyája, a félhomályos szobában irreális, ragyogó fehér fény és Franz szavai Mici mosolya láttán („Olyan, mint amikor felkel a nap!”) is angyali jelenségként, Franz megváltójaként – Földényi F. László kifejezésével élve –, női Krisztusként festi le Éva patronáltját, a vidékről Berlinbe került prostituáltat. Reinhold éppen Mici ellentéte, a Gonosz, a Halál, amire nemcsak a fenyegető zenei frázis utal, de zavaros, mégis csábító tekintete, amivel első látásra leveszi a lábáról Franzot, a Fassbinder második korszakában követett stratégiája radikalizálódik a Berlin, Alexanderplatzban: miközben a melodráma módszerét követve a rendezői eszközök sokféleségével mitikus szinten világosan olvashatóvá teszi a hőseit, helyzeteit, lélektanilag nem motiválja egyértelműen őket, így a film nyitott marad az értelmezések előtt.
A klasszikus melodrámától való ellépés legfontosabb érzelmi-hangulati mozzanata a melankólia megjelenése. A melankólia hangulatát, a lírai effektusokat elsősorban a film stílusa idézi elő. A zene folyamatos áradása, a pátoszt tárgyilagossággal ellenpontozó narrátorszöveg és a képeken a tárgyak hangsúlyos, beszédesen néma jelenlétéből árad szét. Fassbinder második korszakának melodrámáiban a tárgyak főként egyes jelentéssel felruházott motívumok (tükör, baba, szobor, keretek, tüllök) szándékolt túlhajtása miatt tolakodtak az előtérbe, ami túlzsúfoltságot okozott és a merevség, mozdíthatatlanság, korlátozottság érzését keltette. A harmadik korszak számos filmjében, de különösen a Berlin, Alexanderplatzban a tárgyak az emberi sebezhetőségre és törékenységre, végső soron a mulandóságra figyelmeztetnek jelenlétükkel. A tárgyak ilyetén közönyösen pusztító szerepét a Franz gyilkosságához fűzött írói kommentár iróniája húzza alá, miszerint a halál oka, „a habverő nyelének Ida mellkasába fúródása”. Az ember lefokozódik a tárgyak szintjére. Franz szobájában gyakran időzik el a kamera a tárgyakon, figyeli a szereplőket a tárgyak mögül. A szobára rárakódott Franz élettörténete, melyben nincsenek szilárd kapcsolatok, hanem folyamatos cserék és veszteségek sorozata (itt ölte meg Idát is). A szoba színpadias tér, amelyben egymást váltják a nők: a távoli beállítások a szeretkezések alkalmával ezt hangsúlyozzák és közben előtérbe helyezik e színpadi tér állandó kellékeit. A félhomályos, poros, tárgyakkal – például egy hatalmas, funkciótlanul ott terpeszkedő nyomdagéppel – telezsúfolt szoba Franz életének néma tanújaként a filmet átható melankólia egyik állandó forrása.
A melankólia kulcsmozzanatának Földényi F. László a létezés végtelenségének és az emberi lét végességének ellentmondását tartja. A melankolikus ember folyamatosan tudatában van saját végességének, hogy a végtelen lehetőségek közül mindig csak elenyészőt valósíthat meg, és ez a köztes lét megszüntethetetlen metafizikai otthontalanságot okoz. A Berlin, Alexanderplatz főhőse, aki „többet kívánt az élettől, mint vajaskenyeret”, időről időre kiesik a világból és átengedi magát a melankólia hangulatának, ami feltárja előtte a világ semmiségét. A börtönből távozva rátör a szédület Franzra, aminek vizuális metaforája a szürke bárház udvarán alsó gépállásból felfelé körbesvenkelő kamera képe, ami emlékképként, a szédület fenyegetéseként vissza-visszatér majd a filmben. „A rettegés során az ember nem kifelé néz, hanem önmagába, és olyan feneketlen mélységet fedez fel, hogy mindenáron igyekszik valamiben megkapaszkodni.” Franz Ida meggyilkolásakor pillantja meg magában ezt a szédítő szakadékot, aminek fenyegető emlékképe újra meg újra előtör (összesen tizenhatszor látjuk a nő agyonütését a filmben), amit mindenáron el kell nyomnia. A rend, a szilárd pont, amiben igyekszik megkapaszkodni, az első rész végén meghozott fogadalma, hogy tisztességesen fog élni, semmivé válik. Fassbinder korai melodrámáival szemben a Berlin, Alexanderplatzban senki nem kényszeríti Franzot, hogy tisztességes polgár legyen, senki nem teszi ezt szerelme feltételévé, a férfi saját elhatározásából jut el a döntésig. A törvény elfogadásával, a becsületes munka felvállalásával ugyanis régi, pusztító énjét tagadja meg, és az agresszivitás, a gyilkolás nyomán benne megnyílt szakadékot igyekszik elfedni. A tisztességes élet azonban naivitásnak bizonyul egy csalással, bűnnel teli világban, ahol nem lehet csupán a józan észre, belátásra, becsületre hivatkozni, folyamatosan állást kell foglalni polárisan szembenálló ideológiák között.
Az elfojtott, addig csak egy-egy pillanatra felülkerekedő melankólia végül is a negyedik részben lesz úrrá Franz Biberkopfon, cipőfűzőkkel kereskedő társa, Lüders árulása után, aki megzsarolta a Franz-cal szerelmi kalandba bocsátkozó özvegyasszonyt. A csalódott Franz napokon, heteken át magányosan iszik egy koszos szobában, eltűnik a világ elől, ahol minden erőfeszítése és fogadalma ellenére sem lehet elkerülni a bűnt és az árulást, ahol az emberek fájdalmat okoznak egymásnak, végső soron megölik egymást. Franz az ivással siratja el a világot, ahol csupa nyomorúságot és bűnt talál, ezért nem talál indokot rá, hogy felkeljen és csináljon valamit. Amikor szomszédasszonya részletesen bemutatja neki a szemközti ház lakóit, s minden családban, minden szobát valamilyen csapás sújt, Franz minden alkalommal kiemeli a baj velejét az asszony mondandójából és egy-egy korty itallal nyugtázza. A mértéktelen ivással nemcsak elsiratja a világot, de egyúttal magára is veszi mások szenvedését, ezért kap kitüntetett szerepet a részegség okozta testi szenvedés, a rosszullét, hányás, fejfájás.
Hang a sötétből
Az emberek szenvedése a lemészárolt állatokéval kiegészülve tágul egyetemes szenvedéssé. Fassbinder az Amikor tizenhárom újhold van egy évben mészárszék-jelenetét a korabeli berlini vágóhidak fotóiból összeállított montázzsal cseréli fel, Döblin regénybeli montázstechnikáját visszaadaptálva a mozgóképre. Míg Döblin a vágóhidak motívumával azt emeli ki, hogy „az öntudatlan ember a bűn zsákmánya”, addig Fassbinder számára a vágóhíd nem a bűnnel társul, hanem a létezés lényegi részeként értelmezett, elkerülhetetlen szenvedés szimbóluma. A negyedik rész az epilógusban is visszatérő, titokzatos szereplője, Döblin regényében a Hang, a Sátán, Fassbinder filmjében a lelkiismeret hangja, a halál megtestesülése, Franzcal folytatott filozofikus beszélgetéseiben Jóbnak nevezi az egykori cementgyári munkást. Döblinnél a Jób köntösébe bújtatott Franz – szemben Ábrahám tudatos áldozatvállalásával – képtelen elfogadni az áldozatot, ezért vergődik végig öntudatlanul az ezt követően rámért szenvedések stációin. Fassbinder filmjében viszont Franz elutasítja a szenvedést keresztény értelmezését, mint az ember eredendő bűne büntetését; ő maga – Fassbinder többi áldozatához hasonlóan – saját szenvedése miatt senkit sem hibáztat, bűnöst nem keres.
A szenvedéssel, pusztulással szemben a szeretet és a szerelem-szexualitás szegeződik szembe: Thanatoszt időről időre Erósz győzi le. A börtönkapun kilépő Biberkopf szorongását feloldó első extatikus pillanat az Ida testvérének megerőszakolása során átélt szexuális gyönyör, az orgazmus – Franz szavaival – „maga az Éden”. A rendezés nem a populáris filmek giccses szerelmi jeleneteinek illedelmes erotikáját idézi, amely a kölcsönösségről, gyengédségről, egymásra hangoltságról szól, hanem naturalista közvetlenséggel ábrázolt magányos örömként mutatja meg a férfi orgazmusát, amit – legalább részben – a másik testének birtokbavétele okoz. Nem akármilyen nőé: Franz Ida nővérében Idát látja, a nemi aktus a férfi fantáziájában feltámasztja a halottat, a két nő felcserélése pedig hite szerint, meg nem történtté teszi, eltörli bűnét. Minna azonban nem akar csere tárgya lenni, már csak azért sem, mert férjnél van. A felcserélhetőség végső soron a halál tagadása: nincsen visszafordíthatatlan elmúlás, ha az emberek hasonlatosságuknál fogva behelyettesíthetőek. Természetesen ez azt is jelenti, hogy az ember individualitásától fosztódik meg, tárgyiasul, csereértékkel bíró árucikké válik. Franz mégis boldogan lép be a cserék végtelen láncolatába, az individualitás eltörlésének, az én elvesztésének negatív felszabadulásába. Fassbinder hősei eddig sem a saját arcukat keresték, ellenkezőleg, a korai gengszterfilmektől kezdve maszkokat öltöttek, szerepeket játszottak, hogy elfogadtassák magukat a világgal, ám csak itt a Berlin, Alexanderplatzban – illetve a Despair személyiségcserével próbálkozó főhősében – tudatosodik és válik önfelszabadító gesztussá az egyéniségről való lemondás. A főhőst Lüders árulása veti ki a másikká válás mámoros érzéséből és viszi vissza a melankóliába: Franz ismét ráébred a bűnre – a fassbinderi gondolatrendszeren belül maradva –, az érzelmek kizsákmányolásának eltörölhetetlen mechanizmusára. A szenvedéssel szembenézve az ötödik résztől kezdve Reinholddal való kapcsolatában keresi a megváltást: ráteszi életét a megmagyarázhatatlan, a barátság és szerelem határait feszegető vonzalomra. Franz a fassbinderi melodrámák ördögi körébe lép be Reinhold iránt táplált érzelmeivel: minél jobban gyötri Reinhold, ő annál inkább ragaszkodik hozzá. Franz – szemben A szabadság ököljoga hősével – idővel mindent megtud Reinhold kegyetlenségeiről, mégis minduntalan visszamegy hozzá, megbocsát neki, még a bíróságon sem árulja el őt, tehát nem a hiszékenysége, ostobasága miatt lesz áldozattá, mint A szabadság ököljoga főhőse, s nem is a szolgaságra, alávetettségre kondicionáltsága miatt, mint a Márta címszereplője – kiszolgáltatottsága, szenvedése tudatosan vagy inkább tudattalanul felvállalt, utópikus cselekedet.
Franz melankóliájának forrása, hogy nem sikerül megszabadulni múltjától, nem képes maga mögött hagyni a gyilkolás rémképét és az akkor megnyílt fenyegető szakadékot. „A múlt állandóan az ember után szalad, és folyton csak űzi és űzi, és valahova odaűzi, ahol nincs jövő.” – mondja Franz a virágárusnőnek, aki e szavakból azt a következtetést vonja le, hogy a férfi halotti virágot akar. A válasza abszurdnak tűnik, de mély igazság van benne, hiszen tényleg a múlt kísértetei, a halottak élednek újra Franz képzeletében. A múlt örökös megismétlődése, a végtelen ismétlés, amikor nem változik, nem fejlődik semmi, maga a halál.
A szenvedés kicsúcsosodása, a mazochista extázis az epilógusra összpontosul. A Berlin, Alexanderplatz – mint arról korábban volt már szó – a fassbinderi életmű harmadik korszakát jellemző két elbeszéléstípus ötvözete: az első tizenhárom rész „fejlődésregényét” a 14. rész időtlen szenvedéstörténete zárja le. Fassbinder az álomszerű epilógussal allegorizálja az előző tizenhárom rész történetét. Az epilógus számos rokon vonást mutat a barokk szomorújáték középpontjában álló allegóriával, amelynek szemléleti magva Walter Benjamin szerint a világ szenvedéstörténeteként felfogott történelem, melynek egy pontján az emberi lét a halál martalékaként, az örök mulandóságként ábrázolt természetbe hanyatlik. Döblinnél a regény befejezése az apokaliptikus, vulgáris stílusrétegek keveredése ellenére patetikus, mert Franz öntudatra ébredt, tehát megmenekült, megváltódott. Fassbinder epilógusából hiányzik ez a végső transzcendens mozzanat, ő nem hajlandó megmenteni hősét, nem nyújt kiutat az emberi lét, az uralom és alávetettség ördögi köreiből; stíluseklektikája kioltja Döblin pátoszát, blaszfemizálja a biblikus mondatokat, képeket, ugyanakkor a meztelen testek valóságosságával, a testi szenvedés zsigeri hatású felidézésével komolyságot és félelmetességet ad a jeleneteknek.
A Berlin, Alexanderplatzban a keresztrefeszítés és a feltámadás a maga hangsúlyozottan teátrális tüzeivel, fényeivel, mesterkéltségével, papírmasé-jellegével egyértelműen blaszfémikus. Franz nem váltja meg új Krisztusként az emberiséget (paradox módon, a halál megtestesülése, Reinhold tűnik fel töviskoronával a fején), hanem csak egyetemes közösséget vállal a szenvedőkkel.
A barokk allegóriához hasonlóan az epilógus is romokból építkezik: az első tizenhárom rész egységes tér-idejéből kiemelt törmelékekből, azok megismétléséből és különféle permutációiból, a huszadik század végi populáris kultúra töredékeiből (Janis Joplin és a Kraftwerk zenéi), a keresztény és zsidó mitológia motívumaiból, a művészettörténet ikonikussá vált alkotásának Bosch A földi gyönyörök című festményének reprodukciójából. Benjamin a barokk költeményekről írja, hogy „szüntelenül töredékeket halmoznak egymásra szigorúan megszabott cél nélkül”, amiben nem nehéz meglátni a hasonlóságot a posztmodern alkotásainak töredékességével. A Berlin, Alexanderplatz epilógusa egyértelmű átlépés a posztmodern filmművészet pszeudovilágába, ahol megszűnik a művek társadalmi érvényessége. Ha Benjaminnak igaza van, és a történelem a szomorújátékkal vonult be a színpadra, akkor a barokk allegória e későmodern változatával vonult ki a színről.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/10 14-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9502 |
