Ádám Péter
„Sohasem az a fontos, hogy milyen poggyásszal vágunk neki az életnek, hanem az, hogy ezzel az útravalóval mire jutunk, mit tudunk vele kezdeni.” François Truffaut élete, amely szorosan összefonódik az 1945 utáni francia filmtörténet egyik legfontosabb fejezetével, egyszerre igazolása és illusztrációja ennek a sartre-i megállapításnak. Meglehet, ez a nagy ívet rajzoló élet ezért áll olyan közel a fikcióhoz. Akárhogyan is, van valami fordulatosan meseszerű ebben az életrajzban, amely leginkább egy XIX. századi nevelődési regényre emlékeztet. Érezték már a kortársak is ezt a hasonlóságot, nemhiába illesztették a szerkesztők a főcímbe a „regény” szót a Les Cahiers du Cinéma 1984-es emlékezetes búcsúszámában.
A regényszerűség érzését az életrajz rejtélyei mellett a rendező sokarcúsága is erősíti. Tulajdonképpen ki volt François Truffaut? Az ötvenes évek akadémizmusának engesztelhetetlen ellenfele? Rettegett filmkritikus? Felkapott sztárújságíró? Közéleti szereplő, a sajtószabadság apolitikus védelmezője? Az Új Hullám irányzatának szenvedélyes szóvivője és egyik legnépszerűbb képviselője? Tehetséges forgatókönyvíró, a monográfiának is beillő (és ma már megkerülhetetlen) Hitchcock-interjúkötet szerzője? Saját önállóságát és filmjeinek anyagi hátterét mindig biztosítani tudó ügyes üzletember? A hozzá közelálló pályatársak mindig nagyvonalú producere? Alkalmi filmszínész? A hetvenes évek ünnepelt rendezője? A különböző arcok és szerepek megannyi mozaikcserepéből nem könnyű hiteles portrét összerakni.
„A felnőttnek a gyermek az apja” – mondja Michel Tournier. Csakugyan, többé vagy kevésbé mindannyian lekötelezettjei vagyunk a gyereknek, akinek álcájából kifejlődtünk. A gyermekkor Truffaut-nál is kimeríthetetlen ihletforrása az életműnek. Csakhogy a rendre vágyó felnőtt gyakran nemcsak adósa, hanem küzdőtársa, ellenfele, sőt haragosa is a benne élő telhetetlen és destruktív gyereknek. Truffaut sohase tudta túltenni magát a gyermekkor sérelmein és traumáin, nemhiába nevezte egyik francia kritikusa „az anyagyűlölet filmrendezőjének”. Innen a szorongásos, rögeszmés személyiségszerkezet, a szerelmi kapcsolatokra jellemző ismétlődési kényszer, de innen a becsvágy és a kiutat, menedéket, üdvözülést kínáló nagy szublimációs készség is.
„Leányanya” – ma már elképzelni is nehéz, milyen megbélyegző volt ez a szó a harmincas évek elejének nyárspolgári világában. Arról szó se lehetett, hogy Janine de Montferrand odahaza hozza világra gyermekét. A francia főváros IX. kerületében lakó szülők, akik nyilván sokat adtak a látszatra, az utolsó hónapokban „vidékre küldték nyaralni” (valójában a szomszédos városnegyedben élő bábánál helyezték el) lányukat. Így történt, hogy a bába a saját lakóhelye szerint illetékes XVIII. kerület polgármesteri hivatalában anyakönyvezteti François Roland néven az 1932. február 6-án „ismeretlen apától” született kisfiút. Majd az anya, mintha csak minél hamarább meg akarna szabadulni a nem szívesen látott jövevénytől, azonnal dajkaságba adja az újszülöttet.
„A gyermeket – írja Ferenczi Sándor A nem kívánt gyermek és halálösztöne című 1929-es írásában – csak nagy-nagy szeretettel, gyöngédséggel és gondoskodással lehet rávenni, hogy bocsássa meg szüleinek, amiért úgy jött világra, hogy előzőleg nem kérték a beleegyezését […]. A csecsemő még az individuális nemléthez áll közelebb […]. Életereje gyenge, ezt csak tapintatos gondoskodással lehet megerősíteni.” Ahol hiányzik a szerető gondoskodás, mint például a „nem kívánt gyermek” esetében, ott az önpusztító ösztönkésztetések kerekednek felül. Az ilyen gyerek különösen érzékeny az anyai visszautasítás tudattalan jeleire. Következmény: erős bizonytalanság, bizalmatlanság, pesszimizmus és túlérzékenység, amelyet túlméretezett ambíciókkal próbál egyensúlyban tartani. Az ilyen gyereknél gyakoriak a pszichoszomatikus zavarok, és gyakori az öngyilkosság is. A kép nem túl biztató. De François Truffaut életében, szerencsére, voltak olyan tényezők is, amelyek sok tekintetben ellensúlyozták, ha ugyan nem semlegesítették a karaktert meghatározó negatív adottságokat.
1933 októberében Roland Truffaut (a fiatal építész alig egy hónapja ismerkedett meg François feltűnően csinos anyjával) örökbe fogadja az akkor már másfél éves gyereket, majd két hétre rá Janine-t feleségül veszi. A kisfiú helyzete végre rendeződik, bár anyja továbbra se látogatja. A gyerek egyre gyöngébb, csenevészebb, fejlődni alig fejlődik, mígnem a negyvenegynéhány éves nagymama, akinek még két tizenéves gyereke van Janine mellett, egyszer csak megelégeli a dolgot, és magához veszi mostoha sorsú unokáját. Akinek ezzel a lépéssel immár másodszor mentette meg az életét (először akkor, amikor Janine-t lebeszélte az abortuszról). Janine kisnemesi származására büszke apja azonban továbbra is nem létezőnek tekinti a gyereket; az antidreyfusard Jean de Montferrand sohase tudta megbocsátani lányának ezt a félrelépést, sohase tudta elfelejteni, hogy valami jöttment alakkal, ha ugyan nem valami külföldi „nímanddal” adta össze magát.
A nagymamát 1942-ben váratlanul elviszi egy tüdőgyulladás. Roland Truffaut és Janine kénytelenek magukhoz venni a betegesen érzékeny, kiegyensúlyozatlan gyereket, akit ráadásul alig ismernek, hiszen addig jó, ha hetenként látták. Janine azonban továbbra is igyekszik megőrizni szabadságát a változatlanul fiatalkori ballépésnek tekintett fiúval szemben. Nem csoda, hogy François koloncnak érzi magát: „akkor kezdtem utálni az anyámat – emlékszik ezekre az évekre –, amikor rájöttem, hogy terhére vagyok”. Apjával valamivel jobb a kapcsolata. Roland Truffaut, igaz, sohasem árulta el fiának, hogy nem ő az igazi apa, de François már igen korán sejti, hogy a születése körül valami nincs rendjén. A család kisgyerek kora óta újra meg újra azt kéri tőle, hogy vallja magát két évvel fiatalabbnak. És csakugyan, hogyan is születhetett volna 1932 elején, amikor szülei csak 1933 őszén kötöttek házasságot?
François tizenkét éves, amikor – részben legalábbis – fény derül az igazságra. 1944-ben kezébe kerül az apja 1932-es határidőnaplója, amelybe Roland Truffaut a kirándulásoktól a színházi előadásokig, a találkozóktól a családi évfordulókig mindent mániákusan feljegyzett. A gyerek nem kis megrökönyödésére azonban a február 6-i oldal üres. Amikor néhány hét múlva rátalál az anyakönyvi kivonatára, a rejtély megoldódik. Nem Roland Truffaut az igazi apja. (Ami François-nak azért volt olyan megdöbbentő, mert ő inkább az anyjára gyanakodott, ő inkább Janine-t gondolta mostohaanyjának.) Hogy az igazi apa kicsoda, azt Truffaut csak jóval később, a hatvanas évek végén fogja megtudni (ha ugyan hihetünk a magándetektívnek, aki Truffaut megbízásából utánajárt a dolognak).
Truffaut először ötéves kora táján ismerkedik meg a mozgóképpel: a nagynénje viszi magával egy folytatólagos előadásra. De az első találkozás – vagyis az „ősjelenet” – csalódás, nem hagy maga után kellemes emléket: „épp valami esküvői jelenet ment. Két óra múlva, amikor megint ez a jelenet következett, a nagynéném felállt: ’ezt már láttuk’ – mondta, és kijöttünk a moziból”. Truffaut-nak Az elveszett paradicsom az első nagy moziélménye: Abel Gance filmjét 1939-ben vagy 1940-ben látta a nagymamával. Tulajdonképpen nem is a film ragadta meg; a nyolcéves François inkább azon csodálkozott, hogy a történet az egész nézőteret megríkatta. Szó, ami szó, különös egy látvány lehetett ez a zokogó nézőtér annak a gyereknek, aki addig csak ridegséget, elutasítást és érzelmi sivárságot tapasztalt a felnőttek részéről.
A nagyszülők is meg a szülők is a IX. kerületben laknak; Truffaut-t szoros érzelmi szálak fűzik ehhez a boulevard de Clichytől délre elterülő városnegyedhez (a Négyszáz csapás is itt játszódik, ebben a környezetben). A negyed a XIX. század első felében épült, de a II. császárság alatt és után élte fénykorát; a múlt század negyvenes éveiben jórészt kisfizetésű hivatalnokok és kétes egzisztenciák élnek errefelé, a fényes mulatók, mutatványosok és diszkrét bordélyházak közelében. Truffaut itt jár iskolába, minden utcát ismer, és ismeri a negyed összes moziját: már kiskamaszként naprakészen tudta, melyikben mit játszanak, és főleg hogy melyikbe hogyan lehet belógni. Ezek a mágikus nevű mozik – le Gaumont Palace, l’Artistic, l’Agora, le Pigalle, la Cigale, le Trianon, le Moulin de la Chanson, le Gaieté-Rochechouart – mára mind bezártak; van, amelyikből sex-shop vagy éjszakai lokál lett, és van, amelyikből cipőbolt.
1942-ben tehát Francois-t magukhoz veszik a szülei. De a szülők szűk lakása csak éjszakai szállás a gyereknek, nem pedig igazi otthon. Anyja folyamatosan érezteti vele, mekkora nyűg ennek a még fiatal házaspárnak. A szeretetlen légkörnek mintegy jelképe az apja által helytakarékosságból barkácsolt lehajtható priccs, amit a Négyszáz csapásban fogunk viszontlátni. Anyját a legkisebb zaj is idegesíti, a gyerek órák hosszat kénytelen egy helyben ülni, ráadásul arra is ügyelnie kell, hogy ha olvas, nesztelenül lapozzon, ne zizegtesse a papírt. Mivel François tart a szüleitől, hamar rákap a hazudozásra; sőt, lop is: rendszeresen elemel kisebb összegeket a családi kasszából. A családi problémákat az iskolai előmenetel is tükrözi. Az elemi iskola záróvizsgáját nem teszi le, polgáriba nem járhat; és mivel rossz magaviselete miatt jó párszor kicsapják, egyre rosszabb iskolákba kerül, így bukdácsolva egyik osztályból a másikba. Még az is előfordul, hogy az új iskolában olyan osztályba teszik, amit korábban már elvégzett.
A kiskamasz François-nak egy vigasza, rejtekhelye, menedéke van: a mozi. Neki a mozi a család, a mozi az iskola, a mozi az élet. Annál is inkább, mivel a francia mozinak furcsamód egyik aranykora a megszállás időszaka. A német hatóságok minden eszközzel támogatják a francia filmgyártást. Hála a filmszakma energikus újraszervezésének, a külföldi konkurencia eltűnésének és nem utolsó sorban a szórakozásra és felejtésre vágyó közönségnek, jó kétszáz francia filmalkotás született ezekben a sötét években: ebből a gyerek Truffaut legalább százat látott, átlagosan hármat-négyet hetente. „Életem első kétszáz filmjét, mint iskolakerülő diák, úgyszólván illegalitásba vonulva láttam [...]. Ezért a gyomortájéki fájdalom, a félelem meg a bűnösségérzés mindig is elválaszthatatlan velejárója volt a látottak által kiváltott érzelmeknek.” Volt film, amit többször (háromszor, négyszer, sőt, néha tízszer, tizenötször) is megnézett. Truffaut már kiskamaszként egészen rendkívüli filmes műveltségre tesz szert: ismeri a jelenetek, beállítások sorrendjét, és betéve tudja a dialógust.
„Visszatekintve úgy látom a dolgot – mondja majd egy 1968-as interjúban –, hogy ezekben az években nekem a mozi sokkal több volt egyszerű menedéknél.” Majd hozzáteszi: „Alig érzem túlzásnak, ha azt mondom, a mozi mentette meg az életemet.” A gyerek Truffaut-nak a mozi az igazi valóság, szemben a családi élet meg az iskola rossz álomnak fantáziált megaláztatásaival és frusztrációival. És Truffaut teljesen birtokolni akarja ezt az álomvilágot. Ezért ül minél közelebb a vetítővászonhoz, és lopkodja, gyűjti, csereberéli a vetített filmek reklámfotóit. Őnála a vágyfantáziának az életnél mindig nagyobb a súlya, realitása, jelentősége. Aligha véletlen, hogy – a néhány kivétel csak erősíti a szabályt – szenvedélyesen szeretni is csak filmszínésznőt tudott. Mintha érzelmileg is, érzékileg is, kizárólag mozivásznon látott nő tudott volna hatni rá. Mintha neki a képi káprázat mindig elsődlegesebb lett volna az eredeti kézzelfogható valóságnál.
Truffaut-nál tehát első mindig a vágyfantázia, és csak utána jön, ha jön, a valóság: nem csoda, hogy a filmjeiben olyan gyakran mosódnak össze képzelet és realitás határai. Az ő esetében az első kamaszkori szerelem sem lehet független a mozitól. A tizenéves Liliane azzal kelti fel 1946 nyarán a már tizennégy esztendős Truffaut érdeklődését, hogy lebilincselően tud filmet mesélni. A gyerekek karéjban körbeveszik, Liliane pedig mesélni kezdi, jelenetről jelenetre a kiválasztott filmet. Truffaut nem tud ellenállni a varázsnak. Ekkor írta élete első szerelmeslevelét, és ekkor csókolózott először – az 1976-os Zsebpénz emlékezetes csókjelenete nem állhat nagyon messze a harminc évvel korábbi valóságtól. Ezzel a korai epizóddal veszi kezdetét az a mozgalmas és zaklatott szerelmi élet, amelynek Truffaut (v. ö. A férfi, aki szerette a nőket) csaknem ugyanolyan heves szenvedéllyel adta át magát, mint a filmezésnek.
A háború utáni Franciaországot különös mámor, élnivágyás, eufória keríti hatalmába. Truffaut is alig várja, hogy megszabaduljon a család meg az iskola nyűgétől. Akkor még, egy 1936-os törvény szerint, a tankötelezettség csak tizennégy éves korig volt kiterjesztve. 1946-ban Truffaut végre kézhez kapja az általános iskolai végbizonyítványt, hogy azután egy életen át nyomassza a szégyen, amiért nemhogy az egyetemi diplomáig, de még az érettségiig sem tudott eljutni. Apró munkákból tengődik: hol kifutófiú, hol könyvesbolti eladó, de volt betanított hegesztő is. Életének súlypontja azonban továbbra is a mozi. Ha teheti, három filmet is megnéz naponta, és főleg: mániákusan gyűjti és rendszerezi a filmművészettel kapcsolatos cikkeket, kritikákat, dokumentumokat. Már tizenévesen elképesztő szaktudásra tesz szert, valóságos két lábon járó filmlexikon. És a filmes szaklapok megszállott olvasója a korabeli filmklubokat is rendszeresen látogatja.
Truffaut nemcsak él-hal a moziért, szeretné mással is megosztani a rajongását. Így jött az ötlet 1948 októberében, hogy filmklubot alapít. Vetítőtermet viszonylag hamar lehetett találni; de filmet szerezni, ráadásul olyat, amire sokan kíváncsiak, nem volt könnyű. Az a tény, hogy tizenhat évesen aligha lehet elegendő pénzügyi tapasztalatuk, a legkevésbé se zavarta a „művészeti igazgatót” (vagyis Truffaut-t), ahogyan nem zavarta a barátját sem, akivel hebehurgyán belevágott a vállalkozásba. Mindketten már nyakig úsznak az adósságban, mire Truffaut apja tudomást szerez a dologról. Súlyosbítja a helyzetet, hogy időközben egy írógépnek is lába kelt Roland Truffaut munkahelyéről.
Roland Truffaut ez egyszer szemet huny, hajlandó rendezni az adósságot. Két feltétellel. Egyik: ha a fia abbahagyja a filmklubosdit, és keres magának tisztességes munkahelyet; másik: ha átad az apjának egy nyilatkozatot, amelyben beismeri, hogy írógépet lopott, okiratot hamisított, és felelőtlenül kölcsönöket vett fel. De François-val nem lehetett beszélni. És amikor egy kifizetetlen adósság kapcsán újabb panaszos keresi fel Roland Truffaut-t, az apja úgy érzi, betelt a pohár. François 1948. december 7-én épp a Cluny-Palace mozi előcsarnokában van a barátaival (aznap egy John Ford-film lett volna műsoron), amikor Roland Truffaut becsörtet a moziba, a jelenlevők szeme láttára galléron ragadja és magával vonszolja a francia törvények szerint még kiskorú fiát, akit még aznap este bekísér a legközelebbi rendőrőrsre.
A fejleményeket (fogda, rabszállító, megszégyenítő nyilvántartásba vétel, javítóintézet stb.) a Négyszáz csapásból ismerjük. De annyival talán érdemes kiegészíteni a szívszorító történetet, hogy a tekintélyelvű apai beavatkozásnak nagyon is megvolt a törvényi alapja. Az 1804-es Code Civil hírhedt 375-377-es paragrafusa ugyanis, amelyet csak 1971-ben fognak hatályon kívül helyezni, ezt mondja: „Az apa, akinek különösen súlyos magatartásbeli kifogása merül fel gyermekével szemben, a következő jogi lehetőséggel élhet: […] a gyermek tizenhat éves kortól tizennyolc éves koráig, illetve nagykorúsításáig kérheti a hatóságoktól a gyermek fegyintézetben való elhelyezését”. Ezzel a rendőri intézkedéssel Janine és Roland Truffaut végleg elvadítja magától a tizennégy éves fiút, aki csak hosszú évtizedek múlva tud – évekkel a bosszúnak is tekinthető Négyszáz csapás után – a szüleinek megbocsátani.
Fölösleges itt részletezni a több hónapig tartó pokoljárás minden stációját. Truffaut-t a IX. kerületi bíróságon javító-nevelő munkára ítélik, és nagykorúságáig felügyelet alá helyezik. A kínos helyzetben André Bazin siet segítségére (vele Truffaut néhány hónappal korábban ismerkedett meg), kezességet vállal érte, megpróbál neki munkát szerezni. Végül, már 1950 márciusában, Roland Truffaut – nem is annyira nagylelkűségből, mint inkább azért, hogy végre megszabaduljon tőle – beleegyezik fia nagykorúsításába (ennek máskülönben csak François huszonegy éves korában, vagyis 1953-ban jött volna el az ideje). Az idő előtti nagykorúsítás mögött azonban ott a szülőkkel való szakítás fájdalmas traumája, az a mély „családi seb”, amely a rendező egész életére rányomja bélyegét.
François 1950 tavaszán végre szabad, szüleitől elköltözik, megjelennek első filmkritikai írásai; jól fizetett újságírói állása lesz az Elle című női magazinnál. Csakhogy a fiatal Truffaut-ban, akinek két öngyilkossági kísérlete is volt az ötvenes évek elején, nagyon erős az önpusztítás késztetése; nem csoda, hogy amikor már végre egyenesbe jutott, hirtelen kedve támad lefűrészelni az ágat, amin olyan kényelmesen csücsül. Nem sokkal az után, hogy legközelebbi barátja, Robert Lachenay Németországban megkezdi kötelező katonai szolgálatát, Truffaut 1950 őszén váratlanul úgy dönt, nem várja meg a katonai behívót, jelentkezik önkéntesnek. Könnyen lehet, abban reménykedett, amikor a három évre szóló szerződést aláírta, hogy mint a barátját, őt is Koblenzbe vezénylik, és micsoda jó hecc lesz majd a két párizsi fenegyereknek együtt katonáskodni.
Truffaut önkéntes azonban, Koblenz helyett, a Wittlichben állomásozó 8. tüzérezrednek lesz a katonája. Itt kell megkapnia a szükséges kiképzést, majd irány: Saigon. Egykettőre kiderül: ez a kétbalkezes civil még a puskát se tudja előírásszerűen a vállához támasztani. A kiképző őrmester pillanatok alatt kiszúrja magának, Truffaut már a bevonulása utáni első héten keservesen megbánja elhamarkodott döntését. Mivel más kiutat nem lát, úgy határoz, hogy dezertál, még mielőtt katonatársaival behajózik Marseille-ben. Mennyire jellemző az is, ahogyan tervét közli a barátaival! „Nemsokára ugyanolyan helyzetben leszek, mint amilyenben Jean Gabin volt a Ködös utak legelején […]. Velem is ugyanúgy lesz, ahogyan Gabinnel történt Az alvilág királya Algírban játszódó utolsó jelenetében, amikor nélküle megy el a hajó…” Mintha Truffaut-nál nem az élet volna az elsődleges, hanem a mozi: mintha a mozi volna az élet egyetlen igazi referenciája, és adna értelmet, jelentést az eseményeknek.
A marseille-i behajózás előtti eltávozást kihasználva Truffaut Párizsba utazik, civil ruhát szerez, és barátoknál húzza meg magát. Végül André Bazinnek is fülébe jut, hogy pártfogoltja dezertált; a barátokkal tűvé teszik érte egész Párizst, majd amikor végre rátalálnak, megpróbálnak lelkére beszélni. Truffaut hallgat rájuk, jelentkezik az egyik laktanyában, persze azonnal sittre vágják; de jó egy hónapra rá, amikor közlik vele, visszaküldik Németországba, egy nap eltávozást kér, hogy elbúcsúzzon a barátaitól. Megkapja ezt az egy napot, megint dezertál. Bazin egyik orvosismerőse próbál neki igazolást szerezni, de Truffaut-nak az egyik párizsi katonakórházban előzőleg be kell szereznie egy dokumentumot. Mivel nincsenek rendben a papírjai, a kórház előtt ismét letartóztatják, és most már bilincsbe verve viszik vissza Koblenzbe.
Újabb öngyilkossági kísérletének hírére a párizsi barátok, Bazinnel az élen, ismét összefognak, és minden követ megmozgatnak, hogy kihúzzák a pácból. Kapcsolatot keresnek a katonai vizsgálóbíróhoz, akit megbíztak az ügy kivizsgálásával, sőt, még egy szenátorhoz meg egy tábornokhoz is elmennek segítséget kérni. Fáradozásuk sikerrel jár, Truffaut 1952 januárjában megjelenik egy katonai bizottság előtt, amely „súlyos személyiségzavarra” hivatkozva leszereli. Mindössze tizennyolc nap kötelező szolgálati ideje marad hátra, ezt – hála az őrmester rokonszenvének – fogdában fogja letölteni. De ezt fél lábon is kibírja. 1952. február 20-án – két héttel huszadik születésnapja után – már a koblenzi vasútállomáson várja civilben a párizsi gyorsot.
Amely másnap reggel hétkor befut a Gare de l’Estre. Truffaut újra Párizsban; a szüleihez nem mehet vissza, nincs se pénze, se munkája. Szerencséjére André Bazin megint kisegíti a bajból. Berendezi pártfogoltjának az egyik padlásszobát Párizs melletti házában, és publikálási lehetőséget biztosít neki előbb a Cinémonde, majd az 1951-ben alapított Les Cahiers du Cinéma hasábjain. Truffaut közöl is néhány filmkritikát másodvonalbeli amerikai filmekről, miközben csaknem két éven át érleli, csiszolja, finomítja azt a dolgozatát, amelynek ötlete még katonaideje alatt körvonalazódott benne, de amelynek végleges változata A francia mozi egy bizonyos irányzata címen csak 1953 végére fog elkészülni. A tanulmány legalább akkora fordulópont a háború utáni filmművészetben, mint amekkora fordulópont volt a XIX. századi irodalomban Victor Hugo előszava Cromwell című drámájához.
A terjedelmes cikk, amely a Les Cahiers du Cinéma 1954. januári (34.) számában látott napvilágot, szigorú és indulatos vádirat a hivatalos francia filmművészet ellen: egy huszonkét esztendős zöldfülű kritikus Claude Autant-Laratól Jean Delanoy-ig, Christian-Jaque-tól Henri-Georges Clouzot-ig, René Clément-tól Yves Allégret-ig úgyszólván az egész idősebb nemzedéket odaülteti a vádlottak padjára. Truffaut-nak két súlyos kifogása is van a „minőség hagyományát” képviselő filmesek ellen; az első, hogy irodalmiasak, vagyis hogy túlságosan központi jelentőséget tulajdonítanak a forgatókönyvnek (nem véletlen, hogy a filmjeik közt olyan sok az irodalmi adaptáció); a második meg az, hogy beérik a lélektani realizmus sekélyességével. Truffaut azt is ennek a lélektani realizmusnak a számlájára írja, hogy a francia közönség képtelen megérteni a kicsit is bonyolultabb filmalkotásokat. Akárhogyan is, a tanulmány egyszerre volt a francia „minőségi hagyomány” halotti beszéde, és az „Új Hullám” születési bizonyítványa.
A francia mozi egy bizonyos irányzata ma már mérföldköve a francia filmtörténetnek. Emellett Truffaut életére ugyanolyan meghatározó hatással volt, mint a Les Cahiers du Cinéma jövőjére (minthogy a folyóirat ettől fogva lassan elfordul a „minőség hagyományától”, hogy figyelmét a jelentős hollywoodi alkotókra összpontosítsa). Truffaut – boldog idők, amikor még egy cikk is elég volt a karrierhez! – ezzel az egy írással egész kritikusi pályáját megalapozta. A jobboldali Arts-Lettres-Spectacles főszerkesztője azonnal jól fizető filmkritikusi állást ajánl neki, sőt, a Les Cahiers du Cinéma munkatársai is állással kínálják. Truffaut úgyszólván egyik napról a másikra felkapott újságíró; igaz, elméleti cikket már nem nagyon ír, beéri az általa látott filmek – hol indulatosan, hol elfogultan, de csaknem mindig gőgös arroganciával megfogalmazott – bírálatával. 1953 márciusától (ekkor közli első írását a Les Cahiers du Cinéma) 1959 novemberéig (ekkor kezdődik filmes pályafutása); nem kevesebb mint hétszáz filmkritikát ír, és ezeknek a bírálatoknak a javarésze, amelyet Truffaut később kötetben is közreadott, azóta sem vesztett érvényéből. Nemhiába mondta Henri Langlois kevéssel halála előtt: „A XX. századnak két nagy filmkritikusa volt; az egyiket úgy hívják: François Truffaut”.
Ráadásul Truffaut nemcsak heves kirohanásokat intéz a hivatalos akadémizmus ellen, de a mozinézőket is tüzeli: érthetetlen – írja 1955-ben –, hogy „ilyen gyalázatos film után a nézők miért is nem törik ripityára a székeket…” A legmegvetőbb kifejezéseket általában Jean Delannoy-nak tartogatja. A Chiens perdus sans collier című regényadaptáció (a film Gilbert Cesbron azonos című regényéből készült) különösen felháborította. Ezzel a filmmel – írja – nem az a baj, hogy „teljesen el van fuserálva, hanem az, hogy első képkockától az utolsóig közönséges csalás, amelynek csak egy célja van: minél nagyobbat kaszálni a minőség címkéje mögé bújva […].” Ezt már Jean Delannoy sem hagyhatta szó nélkül. „Amit legutóbbi filmem kapcsán írt – írja Truffaut-nak küldött levelében –, az már akkora aljasság, amekkorával a pályán húsz év alatt egyetlenegyszer sem találkoztam. Elégedett lehet, minden rekordot megdöntött…” Truffaut igazi bosszúja azonban nem is a levélre adott válasz (ebben „a legkommerszebb francia rendezőnek” nevezi ellenfelét), hanem az 1957-es Csirkefogók sokat idézett jelenete, amelyben a gyerekek letépik a szóban forgó Delannoy-film reklámplakátját…
A „minőség hagyománya” elleni támadásnak „az alkotó személyiségére alapozott filmpolitika” (a la politique des auteurs) a másik oldala. Hogy mit értett Truffaut ezen az eléggé ellentmondásos kifejezésen, nem könnyű megmondani. De hát ő ezt a fogalmat nem tudományos célra szánta, csak a kritikai gyakorlatban próbálta érvényesíteni. Az általa szorgalmazott újfajta szemlélet a rendező központi szerepét hangsúlyozza, és az alkotó jellegzetes képi stílusára, személyes látásmódjára, az egész életművet átható inspiráció folyamatosságára fókuszál; ennek a meggyőződésnek a következménye, hogy Truffaut szemében – ahogyan nem is egy interjúban kifejtette – „nincsenek jó meg rossz filmek, csak jó meg rossz rendezők vannak”. Mi több, mintha egyik-másik szárnyaszegett, bicegős vagy halvaszületett film (mint például a Jacques Becker által elkövetett Ali baba és a negyven rabló) még a remekbe sikerültnél is értékesebb volna, feltéve, hogy igazi alkotó egyéniség keze munkája.
Persze, a nagy álom nem a filmkritika, hanem a forgatás. Ennek, néhány elvetélt kísérlet után, 1957 tavaszán jött el az ideje. Truffaut – kis tét, kis kudarc – nem akar rögtön nagyban játszani. A terv egy Maurice Pons-novella adaptációja. Az egyszerre derűs és tragikus történetnek a provanszál táj (pontosabban Nîmes és környéke) a helyszíne. Egy fiatal pár találkáit újra meg újra megzavarja néhány leselkedő kiskamasz, mígnem a férfi – fiatal tornatanár – elkapja az egyik kölyköt, és lekever neki egy hatalmas pofont; innen a francia cím is, a les Mistons (Csirkefogók): a ritkán használt francia szónak „rossz gyerek”, „csibész”, „[vásott] kölyök” a jelentése a dél-francia tájnyelvben. Truffaut-nak nemcsak a viszonylag egyszerű történet, nemcsak a külső felvételekhez eszményi helyszín miatt esett a választása épp erre a novellára; a döntést a terv „gazdaságossága” is motiválta, az, hogy kis költségvetésből is ki lehetett hozni. Truffaut akkortájt már javában udvarolt későbbi feleségének, Madelaine Morgensternnek; a fiatalasszony beajánlotta a tehetséges fiatalembert a producer papának, a magyar származású Ignace Morgensternnek, aki minden további nélkül biztosította a forgatáshoz szükséges összeget.
Az elkészült mű nemcsak eltávolodott, de bizonyos értelemben el is szakadt a novellától, amelynek adaptációja. Truffaut jó érzékkel elhagyja a dialógust meg a szerelmi jeleneteket, és közben teljesen áthangolja, egyszerűsíti, és a fény-árnyék játékkal erőteljesen ellenpontozza a történetet. Sokan a „zsengék” közé sorolják a Csirkefogókat, holott ez a 23 perces rövidfilm sokkal jelentősebb, mint amilyennek első pillantásra látszik. És itt nemcsak arról van szó, hogy Truffaut már az Új Hullám esztétikai elvei szerint (természetes fény, természetes környezet stb.) rendezi mozivászonra a történetet. Azt sem érdektelen megjegyezni, hogy már ebben a legelső filmben ott vannak a későbbi életmű legfontosabb elemei, témái, rögeszméi: a kamaszgyerekek iránti érdeklődés, a fetisizált női test, a filmes célzások, a „mozi a moziban” motívuma, az életnek a művészethez, a valóságnak a fikcióhoz való viszonya. Sőt, mintha a kisfilm az egész truffaut-i életmű miniatűr előképe volna. Akárhogyan is, a Csirkefogók, amelyben nincs semmi amatőrizmus a cselekménybonyolítás és a képi megoldások terén, minden ízében igazi Truffaut-mozi.
A filmben Gérard Blain kapta a tornatanár szerepét, ő két év múlva a Chabrol-féle A szép Serge-ben fog remekelni. A tornatanár menyasszonyát, akinek üde fiatalsága és kacéran hullámzó szoknyája annyira felkavarja a leselkedő kamaszokat, Blain fiatal felesége, Bernadette Lafont alakította. A felvételek 1957. szeptember legelejére befejeződtek, novemberben már meg is volt a párizsi bemutató. De hiába a pozitív fogadtatás, Truffaut kishitűségében nem merte a filmet hivatalosan benevezni az 1957-es tours-i kisfilmfesztiválra. Később persze, amikor kiderült, hogy a zsűri az ő versenyen kívül indult filmjét tartotta legtöbbre, keservesen megbánta a dolgot. A filmről elismerően írt az egész francia sajtó, egy kivétellel. A vérig sértett Jean Delannoy úgy érezte, végre bosszút állhat. Minthogy a kisfilmet François Truffaut leendő apósa, Ignace Morgenstern finanszírozta, Delannoy azzal vádolta ellenfelét, hogy a nagyravágyó filmkritikus puszta karrierizmusból csapja a szelet a dúsgazdag producer lányának – a rosszindulatú pletyka még sokáig fog sötét árnyékot vetni Truffaut rendezői karrierjére.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/10 20-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9495 |
