Nánay Bence
A zárt, merev esztétikai rendszerek használhatatlannak bizonyultak. Balázs Béla filmelmélete lazán összefűzött gondolatokból építkezik, akár divatos is lehetne. Ha olvasná még valaki.
Balázs Béláról nem divat írni. Pedig gyakorlatilag mindenki ismeri a nevét. Van Balázs Béla Stúdió, Balázs Béla díj, utcát is neveztek el róla valahol. Mindenki tudja, hogy ő volt Bartók operáinak szövegírója; Lukács György legjobb barátja és Leni Riefenstahl szeretője. Esetleg azt is, hogy forgatókönyveket írt. De Balázs Béla filmelméleti írásai valahogy már senkit nem érdekelnek. A szabályt erősítő kivétel a dokumentarista Tényi István, aki 1992-ben dokumentumfilmet forgatott Balázs Béláról.
Ennek az érdektelenségnek elsősorban az az oka, hogy Magyarországon a filmelmélet, az a tudományág, amelynek megalapozása – legalábbis részben – Balázs nevéhez fűződik, egész egyszerűen nem létezik. Kevés, nagyon kevés kivételtől eltekintve Balázs Béla volt az utolsó magyar filmteoretikus.
Balázs azonban még a filmelméleten belül sem került az őt megillető helyre. A legtöbb filmesztéta úgy tartja számon, mint az egyik legelső, de mára már rég elavult filmelmélet szerzőjét. Balázs Béla ennél azért több figyelmet érdemelne.
Első filmelméleti könyve, az 1924-es A látható ember meglepő módon igazi bestseller lett. Két év alatt csaknem minden európai nyelvre lefordították. Olyan hatalmas példányszámban adták ki könyvét, amelyről a filmteoretikusok azóta is csak álmodni mernek. És nem kisebb ember írt a könyvről lelkes recenziót, mint Robert Musil.
Annál inkább meglepő ez a népszerűség, mert Balázs filmes ismereteit alig több, mint egy év alatt szedegette össze. Amikor 1922 december elején elkezdte a Der Tag című bécsi hetilap filmrovatának vezetését, még meglehetősen sekélyes tudásanyaggal rendelkezett erről a művészetről. Például A látható ember nyomdába kerülése előtt egy évvel még nem látott egyetlen Griffith-filmet sem. A látható emberből hiányzik az igazán mély filmes tudásanyag. De akkor mi teszi ezt a könyvet a század első felének egyik legnagyobb hatású és legnépszerűbb filmes írásává?
Úgy tűnik, a könyv gondolatmenetében nincs egyetlen olyan gyökeresen új szempont sem, amely korábban ne fordult volna már elő valahol. Nem Balázs Béla volt az első, aki a filmet művészetnek tekintette, hiszen őt megelőzően már több, mint hatvan filmesztétikai tanulmány látott napvilágot. Nem ő volt az első, aki a közelképről és a montázsról írt, hiszen a közelképet Urban Gad (Asta Nielsen férje), a montázst pedig Eizenstein már vizsgálta Balázs előtt néhány évvel. Nem ő volt az első, aki a filmhez a költészet felől közeledett, hanem az amerikai Vachel Lindsay. Sőt, még a film rendszerszerű vizsgálatában sem első.
Van azonban egy olyan momentum, amely Balázsnál mégis egyedülálló. Ugyanis ő a filmművészetet a művészetfilozófia egészébe akarja beilleszteni. Kisujjában van az egész esztétikatörténet. És – mintegy mellékesen – használja is ezeket az ismereteit a filmmel kapcsolatban. Olyan fogalmakat használ, mint a fiziognómia és az aura, gyakran hivatkozik a művészetfilozófia nagyjaira is – főleg németekre – Winckelmanntól Goethén keresztül Kantig. Ezenkívül átfogó kultúrtörténeti koncepcióval is rendelkezik, amely természetesen a filmművészetben teljesedik ki. Világos, hogy Balázs elsősorban az esztétika felől közeledik a filmhez. És ez a szemlélet szinte teljesen egyedülálló a korai filmelméletben.
Ez az a pont, ahonnan érthetővé válik A látható ember jelentősége. Ugyanis ez a könyv nem elsősorban a filmelmélet történetében foglal el fontos helyet. Sokkal inkább az esztétikatörténetben. Irigylésre méltó, hogy ez Balázsnál nem jár túlbonyolított tudományos nyelvezettel. Sikerült eltalálnia a középutat a költői és a tudományos stílus között. Ez lehet a legfőbb oka a könyv népszerűségének.
De mi az a művészetfilozófiai koncepció, amelyet Balázs itt megfogalmaz? A filmet magasabbrendű kifejezőeszköznek tekintette, mint a beszélt nyelvet. Szerinte bizonyos mélyebb tartalmakat a nyelv önmagában nem képes kifejezni. A század első felének nagy mítoszai közé tartozott ez. Egyebek között olyan nem filmes gondolkodók is hasonló következtetésre jutottak, mint Richard Wagner, Antonin Artaud, Gordon Craig, valamint Wittgenstein, Mejerhold, sőt, egyes írásaiban Lukács György is. A filmelméletben pedig Roland Barthes előtt szinte mindenki magasabb szintűnek tartotta a filmi kifejezést a beszélt nyelvnél. Balázs annyiban egyedülálló, hogy ennek igazolására figyelemreméltó kultúrtörténeti apparátust vonultat fel. Ez egyébként jellemző Balázsra. A frissen felmerült filmes problémákat szereti beágyazni az esztétikatörténet egészébe. Ezt teszi A látható ember központi fogalmával, a közelképpel is. Ugyanis egészen a XVIII. századig vezeti vissza ezt a fogalmat, és a fiziognómia-elmélettel hozza összefüggésbe.
Úgy tűnik, Balázst A látható emberben azok a problémák nem is nagyon izgatják, amelyek nem illeszkednek bele az esztétikatörténet folyamatosságába. Így például a montázst csak futólag említi ebben a könyvében. Későbbi montázselmélete csak 1926 után alakul ki, amikor Eizenstein és Balázs egy moszkvai lap hasábjain több ironikus hangvételű cikkben is bírálják egymás montázs-felfogását. Ez egyébként nagyon szórakoztató olvasmány, különösen Eizenstein Béla megfeledkezik az ollóról című írása.
A látható ember még csak egy esztéta elkalandozása a film felé. A film szelleme – amelyet már Berlinben írt, 1930-ban – azonban már vérbeli filmes könyv.
Ekkorra már hatalmas filmes ismeretanyaggal rendelkezik. A látható ember írásakor valószínűleg még egyáltalán nem ismert semmilyen filmes szakkönyvet, itt viszont már többször hivatkozik más szerzőkre – elsősorban az oroszokra: Eizensteinre és Pudovkinra. Ezeknek a gondolkodóknak a hatása egyáltalán nem elhanyagolható. Több fontos filmes fogalommal – például a montázzsal – gazdagítják Balázs elméletét.
A film szelleme elsősorban a nem sokkal a könyv születése előtt feltalált hangosfilmmel foglalkozik. Valójában nem is annyira a hangosfilmmel, mint inkább a hang alkalmazási lehetőségeivel, hiszen 1930-ban még meglehetősen kevés hangosfilm készült, még kevesebb hordozott ezek közül művészi értéket. Tehát a szerző gyakorlatilag a hang kifejezőeszközének elméleti lehetőségeit tárgyalja.
A hangosfilm nagy trauma volt a filmelmélet számára. Szinte minden teoretikus elítélően nyilatkozik róla mint a film művészet voltát veszélyeztető technikáról. Ezt Balázs is megteszi. A kor filmteoretikusai közül mégis ő közeledik legsokoldalúbban a hangosfilmhez. A hang művészi alkalmazásának legkülönbözőbb, azóta igazolódott vagy még igazolatlan lehetőségeit tisztán logikai alapon veti fel. Kortársai sokkal inkább elzárkóztak a hangosfilmtől. Rudolf Arnheim egyenesen a filmművészet halálát látja benne, de Eizenstein és Pudovkin is egyoldalúbban viszonyul a hang nyújtotta lehetőségekhez, mint Balázs. Azonban kétségkívül igaza van Bíró Yvette-nek, aki szerint Balázs Béla sem itt, sem későbbi műveiben nem a hangosfilmet, mint olyant elemzi, hanem a némafilmet és a hang nyújtotta lehetőségeket külön-külön. A húszas-harmincas évek fordulóján, amikor ez a tanulmány megjelent, a filmelmélet reneszánszát élte. Egymás után jelentek meg a fontosabbnál fontosabb filmes könyvek; Eizenstein, Pudovkin, Rudolf Arnheim írásai. Kérdés, hogy A film szelleme mennyire hasonlítható össze ezekkel a tanulmányokkal. Úgy gondolom, hogy Balázsnak legalább olyan éles meglátásai voltak, mint kortársainak. Ami viszont szinte teljesen hiányzik írásaiból, az a rendszerező szándék. Könyvei lazán összefűzött gondolatokból állnak. És ez az, amiben igazán különbözik a kor többi filmteoretikusától, különösen Arnheimtől és Spottiswoode-tól. Más kérdés, hogy ez nem feltétlenül számít hiányosságnak. Sőt, a túlságosan zárt, merev rendszerek legtöbbször használhatatlannak bizonyulnak. Az utóbbi ötven évben már nagyon kevés gondolkodóra jellemző ez a rendszeralkotó igény. A film szelleme nyitott, rugalmas rendszere tehát legalább annyira előny, mint hátrány.
Balázs 1930-tól 1945-ig Moszkvában élt. Utolsó könyvét azonban már Magyarországon jelentette meg 1948-ban Filmkultúra címen. A Szovjetunióban töltött tizenöt év alatt sokat változott látásmódja. Egyre nyilvánvalóbbá vált a marxista hatás erősödése és az őszinte szándék, hogy filmelméletét a dogmatikus marxista-leninista esztétikával összeegyeztesse. A hivatalos kritika Balázst mégis szubjektivistának és formalistának nevezte. Ez ellen a vád ellen rendkívül dühös cikkekben védekezett – hiszen őszintén marxistának vallotta magát –, de nehéz volna tagadni, hogy a marxista esztétikához viszonyítva, annak szemszögéből igenis szubjektivisták és formalisták voltak művei. És azok is maradtak. Pedig élete végéig küzdött a formalizmus vádja ellen. Bár felszíni kérdésekben sikerült a formai megfontolásokat visszaszorítania, soha nem tudott a dialektikus materialista megközelítési móddal teljes mértékben azonosulni. Ez a kettősség mindig érezhető volt művein.
Balázs közeledése a marxista-leninista esztétikához nem vált filmelméleti rendszere hasznára. A formai megfontolások felszíni visszaszorítása ugyanis több helyen ellentmondásokat szült, hiszen a megközelítés egésze változatlanul formai jellegű volt. Még ennél is súlyosabb következményekkel járt azonban a Balázs gondolkodásmódjától teljesen idegen rendszeralkotási igény, amely szintén marxista álláspontjából ered. Elsősorban ez tette nyílt és rugalmas elméletét olyan zárt és ellentmondásokkal teli rendszerré, mint amilyen az 1948-as Filmkultúra. Ráadásul a Filmkultúrában nemcsak az új filmes ismeretanyag hiányzik, hanem az új gondolatok is, hiszen a könyv gyakorlatilag A látható ember és A film szelleme gondolatmeneteinek egymás mellé helyezése. Ez azonban nem von le semmit Balázs Béla két korai filmelméleti könyvének értékéből. E két könyv következtetései az elmúlt években egyre hangsúlyosabban jelennek meg a filmes gondolkodás legkülönbözőbb területein.
A filmelmélet legfrissebb irányzatai – úgy tűnik – nagy jelentőséget tulajdonítanak Balázs Béla műveinek. Roland Barthes és Gilles Deleuze írásaiban határozottan érezhető a hatása. Jampolszkij pedig egyenesen A látható ember elméletéhez hirdet visszatérést.
Ugyancsak Balázs hatását mutatja az egyik legjelentősebb filmtörténeti iskola, az intézményes vagy neoformalista filmtörténet kialakulása, hiszen még ő vetette fel A film szellemében, hogy érdemes volna filmtörténetet írni mindenfajta esztétikai értékelés nélkül, és éppen ezt a célkitűzést vitte véghez Bordwell és Thomson, az utóbbi húsz évben legtermékenyebbnek bizonyult filmtörténeti iskola két legjelentősebb képviselője.
Szintén Balázs fogalmazta meg először azt, hogy az agy két véletlenszerűen összeillesztett képsor között is önkéntelenül értelmet keres. Ezt a gondolatot vizsgálta és realizálta Bódy Gábor a híres Vadászat kis rókára című elveszett kísérleti filmjében.
Világos tehát, hogy Balázs Béla meglátásai mind a mai napig jelen vannak a filmes gondolkodásban. Érdemes beleolvasni a könyveibe.
Már csak azért is, hogy ne csak a Balázs Béla Stúdióból ismerjük ezt a nevet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/09 34-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=949 |
