Tüske Zsuzsanna
A 97 éves korában elhunyt Jules Dassin életművét sötét tónusok és ragyogó színek egyaránt gazdagították.
Noha Jules Dassin neve első hallásra francia rendezőt sejtet, a viharos életútja során végig több világ határán egyensúlyozó rendezőről a mai napig nem lehet eldönteni, hogy a Mr. vagy inkább a Monsieur megszólítás illene hozzá. Dassin egész pályája kétarcúnak mondható. A francia származású, ám amerikai születésű rendező karrierje az Egyesült Államokban indult, ahol összesen tizenegy hollywoodi filmet hagyott maga után, melyek közül háromról bátran állítható, hogy minden idők legjobb noirjainak listáját gazdagítja. Azonos rangot érdemel, szintén ebben a műfajban, az életpálya két nagy szakasza közt hídat képező, Angliában forgatott Éjszaka és város és a már francia földön levezényelt Rififi is. A valódi harlemi neveltetésben részesült rendező noirjainak szavai és képei pengeéles kések, közös nevezőjük a rabság fogalma, amely kéz a kézben jár a klasszikus noir-hősök kiszolgáltatott létállapotával. Ennek legegyértelműbb metaforája a Nyers erő kegyetlen börtönfilmje, amely már alapszituációjában egy csapat brutális elnyomásban élő elkeseredett rab szökési kísérletéről szól: az emberi rabság örökérvényűségét mégis egy szabad ember, a börtönorvos fogalmazza meg a film utolsó jelenetében, amelyben az egzisztencialista szemléletmód erős képi megfogalmazást is kap a rácsokon át fényképezett záró szentenciával. A Tolvajok országútja teherautósofőr főhősének sorsában ugyancsak ott a kiszolgáltatottság: hiába veszi fel a harcot az apját megnyomorító bűnbandával, a zöldségmaffia zárt világába szorul, jóvátételre nem számíthat.
A dokumentarista Meztelen városban a rabság halványabb árnyalatokban, a hétköznapi élet, a nagyváros monotóniájában jelenik meg, ám az Éjszaka és város világa már szinte kizárólag csapdában vergődő figurák birodalma, kezdve a folyton ügyeskedő főhőssel, aki „csak lenni akar valaki”, de stiklijei miatt csupán a menekülés marad számára, vagy a bártulajdonos felesége, aki hiába vágyik a saját étterem biztosította független életre. Hasonló a helyzet a Rififi bankrabló hőseivel, akiknél a társadalmon kivüli pozíció eleve elrendelésként hozza a bukást – híven a klasszikus heist-filmek (Aszfaltdzsungel, Gyilkosok) fatalista végkicsengéséhez. Az örök rabság, illetve csapdahelyzet azonban nem csupán noirjaiban válik központi motívummá, afféle felütésként már Dassin pályakezdetén is megjelenik az Árulkodó szív című rövid Poe-adaptációban, amelynek főhőse lelki terrorban, majd a kínzója meggyilkolása miatt érzett lelkifurdalás szorításában, végül a fizikai rabság állapotában kénytelen élni.
Az életmű másik, általános érvényű jellegzetessége a Dassin-féle erőteljes hatáskeltés: a könnyű kezű mester kivételes tehetséggel formálta pusztító erejűvé műveit, tökéletesen tisztában volt az eszközök hatásfokával. Első pillantásra ez a robbanékony stílus kimerül abban a nyers erőben és érdes kíméletlenségben, amely legöbb noirját áthatja, lásd a Nyers erő szadista börtönigazgatójának kínzási jelenetét, vagy a Tolvajok országútja elevenen elégő szereplőjét, majd a brutális kocsmai összecsapást – máskor azonban Dassin éppen az eszközök tljes visszafogásával operált, amelynek klasszikus példája a Rififi bő negyedórás, tökéletes némaságban zajló, professzionális rablási jelenete. A rendező kifinomult ízlése és precizitása különösen a finálékban érhető tetten, amelyek minden esetben a legerőteljesebben, mégis a legelőkelőbb mértéktartással, valamint az állandó kétségek ébrentartásával hozzák el a katarzist – néhol már a monumentalitást súrolva.
A Dassin pályájához kapcsolódó kulcsfogalom, amely nem csak korai noirjainak, de a Francia-, illetve Görögországban forgatott filmjeinek is kötőanyagát képezi, az idegenség létélménye. Ez az általános élmény szoros összefüggésben áll Dassin gyökértelenségével, azokkal az identitásával kapcsolatos kérdésekkel, amelyek a származása és szülőhelye közti ellentétből fakadtak – az Egyesült Államokból a McCarthy-boszorkányüldözés idején bekövetkező politikai száműzetése csupán újabb dimenziókat adott a problémának. Így lesznek a hősei már az életmű kezdetétől idegen, gyökértelen figurák, legyen szó az Árulkodó szív apátlan főhőséről, a Nyers erő, illetve a Rififi kívülálló bűnözőiről, az Éjszaka és város különféle nagyvárosi rétegek között egyensúlyozó veszteséről, vagy akár a Tolvajok országútja tengerről hazatért hőséről, aki egy számára ismeretlen talajon, a fuvarozók és kereskedők alvilágában kénytelen talpon maradni. Ez a kirekesztettség sokszor konkrét etnikai formában is megnyilvánul: lásd a Meztelen város nyomozásának eltérő származású főalakjait írtől a lengyelig, a Tolvajok országútja főhősének olasz–amerikai családját vagy az Éjszaka és város londoni sikátoraiba szorult amerikai szélhámosát.
Az emigrációban készült filmek esetében, vagyis a dassini életmű második felében ez az idegenből idegenbe érkezés, illetve a két világ határán álló központi figurák igen sokszínű formában jelennek meg. A rendező pályájának, valamint szerzői látásmódja alakulásának meghatározó állomását jelentette a görög származású dívával, Melina Mercourival kötött házassága. Kapcsolatuk bizonyos szempontból a Rossellini–Bergman-pároshoz hasonlíthatja őket, mivel a színésznő éppúgy Dassin állandó múzsájává vált, akárcsak Ingrid Bergman Rossellini-nek, ez a kapcsolat azonban éppen inverze volt a másiknak: esetükben a feleség adott új otthont, sőt hazát hitvesének Görögországban. Az újjászületett (és sokkal politikusabbá vált) Dassin azonban mindvégig megtartotta kívülálló pozícióját, ami visszaköszön többek közt az Olaszországban forgatott A törvény Marcello Mastroianni alakította mérnök figurájában (aki a modern északról érkezik a zárt déli faluközösségbe, a helyi mocsár lecsapolásához), vagy éppen a legnagyobb sikerét jelentő Vasárnap soha író főhősében, aki (maga Dassin alakításában!) fontoskodó amerikaiként lép görög földre, hogy tanulmányozza és alkotóelemeire szedje megfoghatatlan varázsát. A laza játékossággal megformált Topkapiban (amely mintha csak a Rififi parodisztikus tükörképe lenne, ezúttal Isztambul határvárosába helyzve) Dassin a bűnöző-léttel járó kívülállásra még rá is dupláz azzal, hogy különböző nemzetiségű tagokból összeverődött rablóbandát állít az akció középpontjába.
Az idegenlét másféle arca is megjelenik a Nyáron, este fél tizenegykor Duras-adaptációjában, amelynek képsorain Dassin saját outsider-motívuma találkozik a modernizmusra jellemző elidegenedés érzésével. A történet középpontjában egy szerelmi háromszög alakulása és ezzel párhuzamban egy házasság felbomlása áll. A francia házaspár és a barátnő közös utazásuk során egy spanyol kisvárosban szállnak meg, melynek nyugalmát kettős gyilkosság bolygatja meg, amit egy szerelmes férj követett el féltékenységből. Az alkoholizmusba menekülő feleség főhőse (aki egyre kevésbé képes megkülönböztetni a valóságot a fantáziától) az álomszerű jelenetek során rátalál a gyilkosra és kimenekíti a városból, de végül sem magán, sem a férfin nem tud segíteni. Az alaphelyzet és a két idegen kommunikációra való képtelensége a „bergmani csendet” idézi, a nyitottság, a súlytalanná váló elszakadás és a tanúkként figyelő magányos házfalak képei pedig mintha csak közvetlenül Antonioni modernista alkotásaiból származnának – nem kevés gúnyos kritikát kiváltva az európai közvéleményből.
Az európai pályaszakaszban a görög part, a mediterrán vidék végleg eltörölte a nagyváros forgatagának emlékét: Dassin tekintetét a hétköznapokban vergődő kisemberek kálváriájáról a görög tragédiák hősei felé fordította, minek következtében a 60-as évek derekán olyan, modern köntösbe öltöztetett alkotások teremtőatyjává vált, mint a sodró szenvedélyű Phaedra vagy a Vasárnap sohában is megjelent Médeiát átdolgozó Szenvedélyes álom. Az irodalmi alapanyagok vonzásába került rendező pályájának talán legkiemelkedőbb alkotása, szerzőiségének zászlaja mégis a Vasárnap soha lett, amelynek elkészítésében íróként és főszereplőként is részt vett. Filmjét nem csak a mediterrán vidék időtlen varázsa, de a reflexió is többszörösen áthatja. Az amerikai turista és a szabadlelkű görög utcalány kapcsolatában a rendező színésznő feleségével való viszonyára, illetve közös alkotómunkájukra is utal, amiről már a nevek is árulkodnak: az írót Homer-nek, a felhőtlen gondtalanságban élő prostituáltat, akit Pygmalionként megpróbál átformálni, pedig Ilia-nak hívják. A széleskörű sikert arató filmet szerzője eredetileg borsnak szánta az idegen kultúrákkal szemben értetlenül álló, vagy azokat saját képükre formálni kívánó amerikaiak orra alá: a végeredmény persze ezúttal is a kifinomult arányérzék, a jóízlés és a spiritusz mesterhármasáról tanúskodik. Dassin filmje távolról sem válik egy kitaszított ember kesernyés ízű revansává, csupán könnyed eleganciával vászonra festett önportré – amely azért önmagában hordozza az édes elégtételt is.
A hazátlanság élménye, a merész tehetség és a precizitással párosuló spontaneitás képessége révén Dassin nem csupán a film noir egyik legkiválóbb műfaji specialistájaként, de személyes, földi fájdalmaktól tépázott modern szerzőként is megállta helyét 1941-től 1980-ig tartó viszontagságos pályáján. Életművét a sötét tónusok és a ragyogó színek egyaránt gazdagították – filmjei olyan alkotói egyéniséget mutatnak, aki idegen létére mindenhol kitaszított, mégis mindenütt otthonosan mozog.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/09 40-42. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9474 |
