Filmvilág

…de övéi nem fogadták be

Gelencsér Gábor

Lelki tájakon bolyongunk Mundruczó Kornél filmjében, noha sem a lélekrajz, sem a tájábrázolás nem szokványos.

János evangéliumának Prológusában (Jn 1,11) olvassuk: „A tulajdonába jött, de övéi nem fogadták be”. Akár a Delta című film rezüméjeként is idézhetjük a fenti mondatot, s még csak nem is önkényesen, hiszen a történet – szó szerinti – vázának motívuma, a házépítés metaforikus képe szintén többször felbukkan az Ó- és Újszövetség lapjain. Nem is szólva a főhőst övező gazdag bibliai utalásrendszerről, a tékozló fiú (negatívba fordított) történetétől Jézus alakjáig. A házat ácsoló fiatalemberről, aki – ahogy erre egy finom zenei és képi hangsúly felhívja a figyelmet – megrendül a fába fúródó szegek látványától és a kalapács hangjától. Az ezüst kehelyről, amely múltjának egyetlen felidézett emlékéhez kapcsolódik, méghozzá az áldozat jelentéskörében: egy megesett lánytól kapta, akit szintén elűztek otthonából, s akit ő ápolt, miután az halva szülte meg gyermekét. A csodálatos halfogásról, majd az ezt követő, az „utolsó vacsorát” idéző jelenetről a kenyér és a (bort helyettesítő) pálinka szétosztásával.

A történet másik meghatározó eleme, a testvérszerelem motívuma kultúránk még korábbi forrásvidékéről, az ókori görög mitológiából, illetve drámairodalomból származik. Mielőtt azonban valamiféle kultúrtörténeti képeskönyvnek, a görög és zsidó-keresztény tradíció felidézésének vagy továbbírásának képzelnénk a Deltát, szögezzük le gyorsan, hogy a film utalásrendszere nem akar filológiai értelemben pontos és következetes lenni. Nemcsak a mitologikus és a biblikus hagyomány egyes elemeit keveri és csúsztatja egymásba, hanem az egyes forrásokét is. Mint láttuk, a tékozló fiú nem Jézus, a pálinka nem bor, a csodálatos halfogás a tanítványokhoz fűződik, míg Jézushoz a hal- (és kenyér-) szaporítás, és így tovább.

A Delta profán mitológiát épít az európai kulturális tradíció szabadon kezelt elemeiből. Mindezt egy, ha lehet, még archaikusabb keretbe illeszti, a Duna-deltában fellelt határvidék archetípusába, ahol a folyó a tengerrel, a szárazföld a vízzel, a víz pedig az éggel találkozik, s ahol a parttal egy hosszú, keskeny „mólóösvény” köti össze a vízre épülő, széljárta faházat. Csak a tűz marad ki az őselemek közül, noha érezzük dramaturgiai helyét: a testvérpár meggyilkolása után szinte várjuk, hogy a felheccelt tömeg felgyújtsa vendéglátóinak otthonát, látványos képpel zárva az „összebékíthetetlen ellentétek” (tűz és víz) történetét. A túlságosan is kézenfekvő ötlet szerencsére nem került a filmbe, csupán égető hiányát érezzük.

A „profán mitológia” szókapcsolat ismerős lehet: a film társ-forgatókönyvírója, Bíró Yvette publikált ezen a címen esszékötetet. A Delta e könyv szellemében született, amelynek tézisét röviden így foglalhatjuk össze: a filmművészet legfőbb sajátossága a szellemi tartalmak érzéki megjelenítése. Fontos megjegyezni, hogy a film nyelvi alapvonását (újra)fogalmazó megállapítás egy olyan történeti korszakban, a modernista új hullámok levonulása után született, amikor az érzéki-érzelmes hatásokkal szemben veszni látszott a szellemi tartalom. Bíró Yvette gondolatának újdonsága abban állt, hogy nem a modern film elvonatkoztatási készségét sírta vissza, hanem éppen a képi szemléletességben látta a médium régi-új erejét. Nincs tehát szó másról, mint hangsúlyáthelyezésről, nézőpontváltásról: nem a látványt kell gondolattá formálni, hanem a gondolatot látvánnyá. Előbbihez a teremtés, utóbbihoz a találás gesztusa áll közelebb. Ez az attitűd a filmet a mitologikus gondolkodáshoz kapcsolja, amely mindig konkrét történetekben, képekben, érzelmekben közvetíti a legtöbbször fogalmilag kifejezhetetlen tartalmakat.

Sok víz lefolyt Bíró Yvette könyvének megjelenése óta a Duna-deltán, e látásmód azonban, ha nem kizárólagosan is, a mai napig érvényes maradt a filmművészetben. Mi több, összefüggésbe hozható az utóbbi évtized legjelentősebb magyar irányzatával, az úgynevezett fekete szériával. A fekete széria filmjei a szinte tapintható érzéki anyagszerűségtől jutnak el az emberi létezés univerzális, örökérvényű kérdéseihez; nem gabalyodnak bele az adott társadalmi-történelmi viszonyok motívumhálójába, ugyanakkor nem is tekintenek el ezektől az adottságoktól. A steril téren és időn kívüliségen innen, de a helyi érdekű provincializmuson túl lehet kijelölni e filmek művészi pozícióját. Ezt a pozíciót célozta meg most Mundruczó Kornél is: filmjeinek korábbi, erőteljes stilizálással megteremtett világa után ezúttal rátalált a Delta stílusközegére. Nem véletlen a produkció kötődése a fekete széria meghatározó alakja, Tarr Béla filmes műhelyéhez, és sokatmondó, ahogy a rendező egy-egy beállításában a pályatárs művészete előtt tiszteleg. A Delta színesben készült – ahogy például a szintén a „tárgyszerű elvonatkoztatás” útján járó Janisch Attila utóbbi filmjei is –, szemléletében és poétikájában mégis a fekete szériához kapcsolódik.

Meg Mundruczó eddigi életművéhez. A rendező kétségtelenül a kortárs magyar filmművészet egyik legmarkánsabb szerzője, akinek szinte egymásból nőnek ki a munkái, egymásba kapcsolódnak, variálódnak a motívumai. A legnyilvánvalóbb bizonyíték minderre a Jött egy busz című szkeccsfilm epizódja és a rövidfilmből „továbbfejlesztett” egészestés változat (A 78-as Szent Johannája, illetve Johanna). Szoros szálak kötik az Afta című rövidfilmet a Szép napokhoz, s két előzménye is van a Deltának (vagy három, ha a Bertók Lajos halála miatt félbemaradt változatot is számításba vesszük). A Kis apokrif No. 2 a Duna-delta felfedezését jelzi az életműben (míg a történet a Johannában jelenik meg újra), a Deltabeli testvérszerelem motívumát pedig egy nemzetközi rövidfilm-összeállítás epizódja, a Rövid ideig tartó csend exponálja.

A filmek egymásba indázó történetei és típusai lényegében ugyanannak a gondolati tartalomnak a variációi: a szenvedélyek, az ösztönök irracionális, vad, riasztó, ám mélyen emberi világát miképpen őrli fel, semmisíti meg a társadalmi környezet. Az egyik oldalon a megmagyarázhatatlan késztetések egyszerre lenyűgöző és zavarba ejtő megnyilvánulásai állnak, a másikon pedig a megnyíló mélységek által keltett riadalom, agresszió és pusztítás. Titkos vágyakkal szembeni küzdelem zajlik Mundruczó filmjeiben; küzdelem a bennünk lakozó vagy a rajtunk kívül álló mással, másikkal, idegennel szemben. A Delta is erről beszél, csakhogy az egyén benső, a melodráma műfaját vonzó érzelmi harca ezúttal külsővé válik, s leíró, epikus, mitikus formát ölt. A most is excentrikus drámai alaphelyzet – testvérszerelem és az ezt elutasító közösség szembenállása – nem kifejlődik a filmben, hanem mintegy öröktől fogva jelen van.

Ha a testvérek egymás iránti vonzalma megmagyarázhatatlan, akkor az ellenük horgadó indulat nem is igényel magyarázatot. A domináns társadalom megbélyegzi a saját kultúrája ellen lázadó deviáns magatartást. A tabusértés ugyanakkor vonzó, így a közösség saját elfojtott, beteljesületlen vágyai miatti frusztrációját, sértettségét éli ki a büntetésben. A másikon áll bosszút – saját tehetetlenségéért, elrontott életéért. Nekik sikerült, ami nekünk nem, s ez tűrhetetlen. Ők megtalálták azt, amiről mi nem is tudtunk, noha itt van tőlünk karnyújtásnyira. Csakhogy, kétségtelenül, tabu. Ezért (is) el kell pusztítani. Nem szükséges különösebb képzelőerővel rendelkeznünk, de ugyanakkor nem is kell földhözragadt módon gondolkoznunk ahhoz, hogy a Delta mitikus vízióját akár aktuális mindennapjainkra vonatkoztassuk.

Úgy gondolom, Mundruczó új filmje korábbi hívei számára is csak akkor válik szerethetővé, ha el tudják fogadni, rá tudnak hangolódni a Delta drámai, de nem dramatikus, nagyszabású történetet ígérő, ám hiányos elbeszélő formájára. A film úgy épül, mint a főhős háza: nem időbeli, hanem térbeli kiterjedése van; nem a történetmondás, hanem a képek, a látvány adja a vázát. A történet hiánya miatt van szükség a mitikus sémákra, a képek dominanciája miatt meg az archetipikus helyszínre. Itt semminek nincs oka, csak következménye van. Miért ment el a fiú, és most miért jött haza? Ki ő, mi a múltja? Mit gondol az anyjáról, a testvéréről, a világról? S hasonló kérdéseket megfogalmazhatunk a lánnyal kapcsolatosan is.

Jellegzetes módon a film egyetlen drámai erejű és szabályos motivációjú jelenetének (tudniillik az anya új partnere szexuálisan vonzódik a nevelt lányához, azaz a testvérek kapcsolatán felháborodó férfi maga is tabut sért, csakhogy tabusértésében is alulmarad), a megerőszakolás egyetlen nagytotálban felvett képsorának sem dramaturgiai – a lány nem emiatt hagyja el anyját és nevelőapját –, hanem „kompozíciós” következménye van, méghozzá az ismétlés jegyében. Miután a lány belebetegszik a történtekbe, a fiúnak megint ápolnia kell valakit, ahogy múltjának egyetlen felidézett epizódjában tette, s egy korábbi jelenet inverzeként ezúttal ő készít halat a lánynak. A film befejezése is inkább szimbolikájában, semmint drámaiságában erős. Szinte hangsúlytalan, ahogy az anya visszautasítja a meghívást, s ezzel magára hagyja a gyerekeit, és már-már esetlen, „logikátlan”, ahogy a vendégek egy csoportja provokálja, majd megöli a két fiatalt. Nem „elfajulnak” az események, hanem egyszerűen megtörténnek, bekövetkeznek, ahogy a nappalra éjszaka, az éjszakára meg nappal jön. Hangsúlyossá e drámai keretbe illesztett kép válik, a halat evő emberek közelijével, a pálinkával locsolt kenyérdarabok szétosztásával.

A történet, a motiváció, a karakterrajz kiüresítésével szemben a képek telítettségét gondolhatnánk a Delta legfőbb értékének. Nos, a rendező nemcsak az excentrikus élethelyzet elbeszélésében, hanem a szintén különleges környezet fényképezésében is igen visszafogott. Radikalizmusa ezúttal paradox módon klasszicizmusba hajlik. A tömbszerű események, az elbeszélés hiányzó elemei, az egydimenziós karakterek, a mozdulatlan csendek a kimondhatatlan titok és a kimondani sem érdemes üresség mezsgyéjére viszik a filmet. A legjobb pillanatok azok, amikor éppen ez a semmi és valami közötti határhelyzet képződik meg előttünk egy-egy különös motívum, váratlan nézőpont vagy képi-zenei hangsúly segítségével. Ilyen például a vízre épülő ház látványa, a csónakos gyászmenet epizódja, a stégen egymás mellett fekvő pár felső gépállásból felvett, emblematikus snittje az alattuk hullámzó vízzel, a betegágyon alvó lány keretes beállítása, vagy a meggyilkolt fiú hiányát jelző, lassan sodródó úszómellény a víz felszínén. S ilyen kiváltképp az épülő móló a horizont felénk eső, „láthatatlan” oldaláról, a filmkép terén és idején kívül eső vakfolt nézőpontjából fényképezve – amely felé hőseink útja vezet, s ahol most éppen mi, nézők helyezkedünk el. Innen válik Mundruczó Kornél filmjének költői szépsége és igazsága (be)láthatóvá.