Bácsvári Kornélia
Federico García Lorca a folkór mellett a film formanyelvéből is sokat merített, különösen amerikai útja során.
A 110 éve született Federico García Lorca művészetének különleges periódusa az 1929–30-as év. Ma már nehéz pontosan rekonstruálni e korszakát, mert New York-i (majd havannai) tartózkodása alatt keletkezett művei közül több elveszett, mások töredékesen maradtak fent, vagy eredeti kéziratuk nem ismert. Ám a költő halálától kezdve napjainkig fel-felbukkannak eredeti kéziratok, változatok, sőt egész művek; esetenként – filmes szempontból sem érdektelen – meglepetést okozva.
Emblematikus évben születik. E tragikus dátumról elnevezett irodalmi-értelmiségi generáció tagjai, az előtte járó ’98-asok minuciózusan lajstromba veszik, kényszeresen leírják, keresztül-kasul beutazzák az ország valóságos és szellemi tájait, hogy szembesüljenek az immár utolsó gyarmatát is elvesztett egykori birodalom valódi arcával.
Lorca – utánuk 20 évvel – az andalúz folklórban elevenen megtartott arab-cigány hatást, a középkori és barokk spanyol költészet máig friss csúcsteljesítményeit, valamint az avantgarde képiségét sűríti onirikus, zeneileg-ritmikailag ellenpontozott verseibe. Így fogalmazza meg Spanyolország legmélyét, a „Dél”-t, miközben a modernitás én-élményét is felszabadítja. Kozmikus fájdalmak, vágyak, szenvedélyek egy tenyérbe zárt univerzumban.
Mire a madridi egyetemi kollégium, a „la Residencia” lakója lesz, már de Fallával gyűjti szűkebb környezete, Andalúzia zenei folklórját, és túl van első prózai és drámai művein. (Egyetemi évei alatt, és később is saját zongorakísérettel vagy gitárral, előadóestek programjává emeli a népdalt.)
Padtársam, Buñuel
La Resí, a Kolesz, a kamasznemzedékek elvágyódásának makacsul visszatérő színtere (ahol többek között Bergson, Keynes, H. G. Wells, Le Corbusier, valamint Albert Einstein ad elő, és) ahol Buñuel, Dalí, meg Lorca fantáziája diktálja az iramot, akik veszekedett tempóban, falkatörvények szerint jelölik ki a világ számukra érvényes esztétikai, morális kereteit. Avantgardizmus ide, új erkölcsiség oda, a félfeudális spanyol társadalom nyomot hagy a kollégisták viszonyán. (Napjainkban, a Franco utáni spanyol demokrácia nagy változásokra képes, és irigylésre méltóan szolidáris társadalmában még mindig illik egy kicsit megmosolyogni a délieket.) Az északi diákok (Buñuel és Dalí) egyszerűen kutyáknak hívják déli társaikat. A „kemény mag” ezzel együtt szellemi-érzelmi szimbiózisban él. A kollégiumi lét kötelez: minden pillanatban meg kell élni, és az új esztétika szabályai szerint – a számukra egyedül érvényes módon – meg kell próbálni kifejezni a létezés élményét. Humoros, abszurdba hajló saját belső nyelvet alakítanak ki, melyben jelképpé emelt, fogalmi, képi és poétikai elemeket használnak. Ilyen a – több visszaemlékező által – Lorcának tulajdonított „bomló húsú” (vagy „döglött állat”) kifejezés, amely az elavult, korhadt, befülledt dolgokra (vagy emberekre) vonatkozik, és képi megfelelője a döglött szamár. (Kortársuk, Juan Ramón Jiménez nagysikerű könyvének főszereplője, egy csacsi nyomán. A mű érzelmességét a három barát elutasította.) Ez a motívum köszön vissza később Buñuel és Dalí közös filmjében, Az andalúziai kutyában. Mind írásban, mind szóban gyakoriak közöttük a „te rohadt szamár” kezdetű szeretetkitörések. Állandó rögtönzésekben élnek: az általuk „anaglifák”-nak nevezett, rövid, meghökkentő, erős zeneiségű vers-improvizációkban társalognak. Megalkotják esztétikájuk központi kategóriáját, a „megrothadtak”-at. Ezzel fenekednek – vérbeli avantgárdistaként – minden (szerintük) ódivatú, érzelgős, túlzottan intellektuális, unalmas, konformista művészeti és emberi megnyilvánulás ellen. Vagy csupán azok ellen, akikre haragszanak, esetleg féltékenyek, de akikről azt gyanítják, hogy gyakorlatban vagy elméletben az új művészet, a modernség ellenségei. Ebbe a kategóriába kerül a realista próza, valamint minden, aminek a hagyományhoz bármi köze van. Buñuel persze ide sorolja az egész addigi spanyol filmművészetet, sőt – a Buster Keatonnal történt összehasonlítás után némileg érthető okokból – Chaplint is, míg Dalí véletlenül sem hagyná ki a sorból az „üvegablak mögött ülő kishivatalnok bajuszkáját”. Látható, e kategória képlékeny keretei közé túlságosan sokan beférnek. E – radikalizmusa miatt a kortársak számára humorosnak ható – terminus technicus szerzőségét illetően már megoszlanak a vélemények. (Van, aki Lorcát, van, aki a csoport egyetlen „ civil” tagját, a nemrégiben, 104 évesen elhunyt Pepín Bellót tartja a névadónak.) Annyi azonban bizonyos, hogy 1928-ban már az egész kollégium fölényeskedve használja az „ezek a megrothadtak” kitételt.
Viszonyuk 1925-től egyre intenzívebbé válik. Nemcsak művészi, de emberi magatartásukban is a végtelen szabadságélmény az elsődleges. Játszanak. A lehetetlen határait feszegetik.
Intimitásukról a mai napig városi legendák keringenek, melyeket bizonyára körbejár majd Paul Morrison most készülő, kettejük feltételezett szerelmi kapcsolatát feldolgozó filmje. Nyári szüneteket töltenek együtt, kölcsönös csodálatban. Lorca Dalí-ódája és Dalí Lorca-korszaka, valamint több közös mű és projekt, (például Dalí-díszletek Lorca drámájához, Lorca képeiből Dalí közreműködésével szervezett kiállítás) ennek az időszaknak a lenyomata.
1928 nyarát már nem töltik együtt, majd évekig nem találkoznak. Közösen tervezett kötetük, a Megrothadtak sem készül el. Dalí ugyan megrajzolja, de barátja már nem írja meg hozzá a szöveget. Rejtélyes szakításuk időszakára esik Lorca mély érzelmi krízise, melyet ő maga teljes megsemmisüléssel fenyegető szerelmi bánatként ír le. Sokan arra következtetnek, Dalí áll a háttérben. Eltávolodásukban valószínűleg az esztétikai szempontok elsődlegesek: a festő nagy igyekezettel közelít a francia szürrealisták felé, a hagyományokat szintetizáló Lorca költészetében megnyilvánuló „lokális” számára egyben provinciális is. Egy évvel az után, hogy Buñuel túlzottan esztétizálónak, következésképp „megrothadtnak” bélyegzi Lorcát, 1928 őszén, a Cigányrománcok megjelenése után Dalí is éles hangon utasítja el barátja teljesítményét, és felszólítja, hogy eredeti szürreális költői világot hozzon létre. A tudatosan építkező költő, aktivitása teljében (zeneelméleti dolgozatai, valamint a modern festészetet – Mirót, Dalít – népszerűsítő előadásai, a Gallo című folyóiratának szerkesztése, újabb színpadi művei megírása, majd rajzai és zenés előadóestjei mellett) pontosan tudja, hova akar költészetében eljutni. Kénytelen a közösen használt fogalommal visszarevolverezni társait: „Ezek a megrothadtak nem értik, még akkor sem, ha azt állítják, hogy igen.”
New York
„New York szerintem rettenetes – ezért megyek oda.”
Magánéleti válsága feloldására Lorca a fenti paradoxont választja, mikor ’29-ben igent mond egy amerikai meghívásra, és – Párizson, Londonon keresztül – először hagyja el Spanyolországot. Buñuel és Dalí azokban a napokban mutatja be Az andalúziai kutyát a francia fővárosban. Lorca már a cím miatt is találva érzi magát, és – bár a két szerző egész életén át tagad – elképzelhető, hogy nem csupán a költő rossz lelkiállapotából következik az a negatív vélemény, amit a filmről kialakít.
A modernség magával ragadja az avantgarde képviselőit: a város dinamizmusa, a fényreklámok, a gépek, a ritmus, a sebesség. És a jazz: a kultúrák mindaddig ismeretlen, az improvizáció szabadságában megnyilvánuló szintézise; a megmozdult kép: a mozi és a hangosfilm hipnózisa, New York etnikai sokszínűségével együtt elementáris érzéki hatással van Lorcára. Miközben e tudattágító élményeket intenzív örömmel éli át, költészetének (és egész alkotó életének) jelentős fordulata kaotikus, diszharmonikus világokra nyit.
A varrógép-esernyő-boncasztal esztétikáját meghaladva, mindvégig Breton automatikus írása ellenében olyan intenzív képi világú költészetet hoz létre, amelyben többféle kultúra, több idősík, több tudatforma cserepei tükröződnek egymásban: törött mivoltukat és valaha volt világuk teljességét egyszerre idézve. Így megsokszorozott montázsokat hoz létre, melyek – az orosz formalisták idevágó képletét (1+1=3) mintegy mátrixolva – az alkotóelemeket sokszoros többletjelentéssel gazdagítják. Motívumainak, szimbólumainak műfajok és művek közötti vándorlásával, ezek újabb és újabb képekkel történő ütköztetésével olyan egyre bővülő – és mélyülő – értelmezési hálót hoz létre, mely minden egyes művét többszörös szállal köti az életmű többi darabjához, miközben a motívum, vagy szimbólum asszociációs mezejét sokszorosára tágítja.
A Költő New Yorkban-kötet megtévesztően valóságos felszíne ellenére: belső táj. A megapolisz ellentmondásos, gyakran visszataszító arca, a benne élőket fenyegető kozmikus magány, a feketék, szegények örök, már-már mitikus kiszolgáltatottsága, a modernség ridegsége, a ’29-es krach pusztulásképei, vagyis a konkrét Amerika-vízió tökéletes megfeleltetésben van Lorca érzelmi elhagyatottságával. (A ciklusok, a versek fölött többnyire szerelmes mottók olvashatók – a magyar kiadásban sajnos nem hiánytalanul.) Személyes életének – bonyolult utalásokkal elrejtve beemelt – konkrétumai még tovább növelik alkotásainak feszültségét, csakúgy, mint a jazz-, és film-inspirálta szerkesztési elvek, melyekkel szokatlanul ritmizált, és vágásokkal, illetve kameramozgásokat idéző hatásokkal, valamint egyéb filmes eljárásokkal „bemozdított” képeit, képfolyamait létrehozza. E képszerkesztési technika előzményei már a Dalok és Cigányrománcok több versében megjelennek. (Ezekkel kerül legközelebb a szürrealisták kiskátéjához, de összetettségével meg is haladja azt.) A plánok állandó váltogatása a természeti elemek, a csillagok, a világegyetem geometrikus nagytotáljai és a sokszor mikroszkopikus (állati-növényi-emberi) világ nagyközelijei vagy részletközelijei között: a megfogyott, sérült én bolyongását idézi a fent és lent, az emlék és valóság, a vágyak és frusztráció senkiföldjén. Az avantgarde vizuális költészetét kinematográfikus költészetté tágítják montázsláncolatai, fártjai, Epsteint idéző „kamera”-mozgásai, Man Ray-féle áttűnés-sorai és szinesztéziákkal teli, minden érzékre ható víziói. Míg az ősfilmek nem narratív, asszociatív képi építkezése az avantgarde irodalom eszközkészletéből is merít, Lorca a szürrealisztikus költői képet erősíti filmes technikák alkalmazásával. Tudatos alkotói tevékenységének bizonyítéka, hogy amikor 1935-ben, már otthon, megkísérli New York-i verseit összegyűjteni és közreadni, ezeket fotókkal és filmekből vett állóképekkel tervezi kötetbe rendezni. (Ez az izgalmas művészetközi kísérlete sem valósulhat meg az életéből hátra lévő egy év alatt.) Képek nélküli első kiadására – több bizonytalan, nem eredeti kéziratra alapozva – csak 1940-ben kerül sor.
Verseskötetéhez hasonlóan másik két, New Yorkban írt (illetve elkezdett) műve is experimentális jellegű, és bennük szokatlanul személyes, alkotói-magánéleti problémáinak kifejezésére tesz kísérletet. (Életrajzi hátterükben a Lorcát utazásra késztető súlyos traumával, melyet – több kutató feltételezése szerint – nem annyira a Dalíval történt művészi szakítás, mint inkább szobrász barátjának, Emilio Aladrénnek elvesztése okoz, aki azért hagyja el a költőt, mert ismeretséget, majd házasságot köt egy angol lánnyal, Eleanor Dove-val. E két keresztnév – Emilio, Helena – motívummá emelten jelenik meg New York-i darabjaiban.) A nyitottabb, kevésbé stigmatizáló amerikai társadalmi környezetben felszínre kerül a homoszexualitás addig elnyomott problematikája is. Verseiben szublimáltan, majd A közönség című „lehetetlen színházában” más kérdéskörökkel (az egyén-tömeg, alkotó-befogadó, szerelem, identitáskeresés) együtt nyíltabban, provokatívabban; míg egyetlen ismert forgatókönyvében (egy súlyos frusztrációt felidéző költői vízióban) – nyersen, keserűen.
Utazás a Holdba
A költészetébe a mozgókép formanyelvét is beépítő, a kezdetektől többféle művészeti ágban alkotó Lorca egyetlen lépésre kerül attól, hogy egy újabb szemiotikai közegben is kipróbálja magát. A végső lökést mexikói festő-filmes barátja, Emilio Armero 777 című rövidfilmje adja. A filmes a gépek mozgásában fedezi fel a költészetet, a költő – a jazz ritmikáján alapuló – lüktető képiségű filmet akar létrehozni. A sokak által – feltehetően tévesen – Az andalúziai kutyára adott válasznak tekintett forgatókönyvének az Utazás a Holdba címet adja. Ezzel valószínűleg nem Mélies filmjét akarja megidézni, hanem Coney Island egyik attrakcióját, egy ciklorámát, melyet hullámvasutazás közben lehetett élvezni.
Armeróra bízza filmje elkészítését. A mexikói először barátja életében, majd annak halála után még egyszer nekifog, de nem sikerül a filmet leforgatnia. Lorca születésének 100. évfordulójára, 1998-ra a képzőművész-filmes Frederic Amat végül átteszi celluloidra a költő képeit, Max Ernst, Duchamp, Man Ray, Magritte, Buñuel, Dalí, Mantegna, Courbet vizuális visszhangjaival és az azóta eltelt 70 év filmnyelvi idézőjeleivel körülvéve.
Maga a forgatókönyv 1964-ben angolul jelenik meg először. 1980-ban, első spanyol nyelvű kiadásakor a közreadó Marie Laffranque még nem ismerheti az egész eredeti kéziratot, amit 1989-ben talál meg a mexikói filmes özvegye. Ennek alapján a ’90–es évek elején jelenik meg az első hiteles spanyol nyelvű kiadás. Forgatókönyve gyorsan felskiccelt, filmes szempontból nem egyszer nehezen értelmezhető szöveg. (Mind angolul, mind spanyolul több olyan verziója létezik, melyen látszik az utókor filmszempontú, értelmező erőfeszítése.) Inkább poézis: metaforikus képekből építkező szürrealisztikus vizuális költészet, mely magán viseli az expresszionista film jegyeit is. Motívumainak összetettsége az egész életmű, de legalábbis New York-i párdarabjainak ismeretében tárul fel igazán.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/09 14-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9467 |
