Pápai Zsolt
A Nyolc és fél a filmtörténet egyik legnagyobb hatású műve, amely az Álomgyárban is hamar követőkre talált. Két lappangó Nyolc és fél-átirat a hatvanas évek Hollywoodjából.
Hollywood nevét manapság talán csak a történelemkönyvek őriznék a múlt század modern európai filmrendezői nélkül. Az Antonioni, Bresson, Bergman, Godard és Truffaut által kikísérletezett szemléletmódok és technikák klasszikus műfajokba adaptálása alapvető szerepet játszott a hatvanas évek második felétől az Álomgyár megújulásában.
A nagy modernisták közül az egyik legerőteljesebb és legkiterjedtebb hatást Fellini gyakorolta. Mindez nem csupán munkáinak önértékéből, hanem filmjeinek Egyesült Államokbeli – többek között Oscar-díjakban megmutatkozó – kritikai elismertségéből és közönségsikeréből következett. Fellini művei legkevesebb három fronton hatottak Hollywood újat akaró középnemzedékére és fiataljaira: álomdramaturgiájukkal (illetve szubjektivitásukkal), szerzői önreflexivitásukkal és a kóborlásforma új változatainak kidolgozásával. Ezeknek az intézményesülése a hollywoodi moziban, illetve az amerikai művészfilmben azt jelzi, hogy a Mester hatása jelentősebb, mint az a direkt Fellini-utalásokkal élő filmekből sejthető (Paul Mazursky: Alex Csodaországban; Robert Altman: Brewster McCloud; Hal Ashby: Sampon; Bob Fosse: Mindhalálig zene és Charity, drágám; Woody Allen: A rádió aranykora és Csillagporos emlékek).
Fellini több munkája is döntően hatott a hollywoodi rendezőkre (lásd a Cabiria éjszakái és a Charity, drágám, az Amarcord és A rádió aranykora, Az édes élet és a Sampon párhuzamait, vagy a Brewster McCloudnak a Júlia és a szellemeket idéző cirkuszi fináléját), a Fellini-életműnek az amerikai rendezőket leginkább inspiráló darabja azonban – Arthur Penn máig kevéssé értékelt, ámde korszakos Mickey, az ász című opusa óta – a Nyolc és fél. Ez a film a formai megoldásain túl azért is lehetett etalonná a hetvenes évektől feltűnt hollywoodi nemzedékek számára, mert katalogizálta az őket foglalkoztató dilemmákat: Fellini opus magnuma hol az alkotás szülte kínok bemutatásához szolgált modellként (Mindhalálig zene), hol konkrétan a filmkészítéssel járó gondok ábrázolásában segített (Alex Csodaországban), hol pedig a világnézeti kérdésekkel és a művészet társadalmi hatékonyságának problematikájával küszködő művész önportréjának felvázolását ösztönözte (Csillagporos emlékek). A Nyolc és fél hatása napjainkig ér, elég csak A tökéletes trükkre (Christopher Nolan) vagy Az utolsó adásra (Robert Altman) gondolnunk.
Arthur Penn Mickey, az ász című, 1965-ben forgatott munkáját a hatvanas évek egyik legerőteljesebben európai kötődésű amerikai filmjeként értékelik a kritikusok és a teoretikusok, és elsősorban Godard ösztönzését hangsúlyozzák vele kapcsolatban. Mindenekelőtt – tartják az elemzők – a kontinuitás megzavarása (például az elejefőcímben az óvatos ugróvágások használata) jelzi Godard hatását, emellett a bőséges szövegközi idézetek francia újhullámos kapcsolatokat is mutatnak (a Négyszáz csapást citálja az a jelenet, melyben Mickey gyorsított felvételen rendet rak a hotelszobában; a központi mulatót Xanadunak hívják, akár Kane kastélyát Az aranypolgárban stb.).
A film legfőbb európai forrása mégsem a nouvelle vague, a Godard-t idéző megoldások ellepleztek egy másik filmtörténeti inspirációt. Egy rejtettebbet, ám fontosabbat: Felliniét. Mindez összhangban állt azzal, hogy a Mickey, az ászt – hangozzék bármily furcsán – titkolt kitárulkozásvágy szülte. A Mickey, az ászban ugyanis a főhős a szerző maga. Penn filmje elsősorban ezért – illetve az alkotási folyamat önterápiaként való bemutatása miat – a Nyolc és fél párdarabja. Így nézne ki a Nyolc és fél, ha történetesen Godard forgatja.
Az elbeszélés középpontjában a maffia elől menekülő nevenincs showman áll. Nem világos, hogy miért menekül, sőt idővel az is kérdésessé válik, hogy üldözik-e egyáltalán. A per című Kafka-regényt is megidéző történet előrehaladtával egyre erősebben merül fel a feltételezés, miszerint Mickey inkább az üldözési mániájának, mintsem a maffiának van kiszolgáltatva. Ez azonban csak egy a számos bizonytalansági tényező közül. A cselekmény ideje és helye ugyanis szintén tisztázatlan. Sokszor nem tudni, mennyi idő telik el két jelenet között, bár az kikövetkeztethető, hogy a teljes történet hozzávetőleg négy évet fog át. A cselekmény helyszínei szintén kérdésesek. Jóllehet konkrét városnevek hangzanak el – Mickey Detroitból menekül Chicagóba –, számos érv szól amellett, hogy a mese egy része a hős fejében játszódik. Rögtön az álom vagy fantáziaképként értelmezhető nyitóbeállítás és az ezt követő – főcím alatti – montázssor ezt sejteti. Az édes élethez, illetve a Nyolc és félhez hasonlóan a film lényegét exponáló nyitóképen Mickey nagykabátban, keménykalapban, szivarozva ül a szaunában, miközben zsírosra hízott fejesek a vállát csapdossák és körberöhögik (a kép egyszerre sugall bezártságot, kiszolgáltatottságot és – abszurditásánál fogva – inkább álomkép, mintsem reália), a főcím alatti montázssor pedig eseményszilánkokat mutat Mickeynek egy cicababával folytatott liezonjából (a képek tartalma mellett éppen a snittek töredékessége miatt nem világos, hogy elképzelt vagy – a film valóságában – valóságos képeket látunk-e). Álom és valóság homályzónájában tapogatózunk: a későbbi jelenetek visszamenőleg azt sugallják, hogy a főcím montázsa a főhőssel valóban megesett eseményeket mutat be – de az ő szubjektumán átszűrve.
A történetmesélés megoldatlanságai és apróbb szüzsémozaikok szolgáltatják a döntő érvet amellett, hogy a film egésze vagy egy része a hős tudatában játszódik. A kusza vonalvezetésű és elvarratlan szálakkal teli, továbbá különös – Fellini bohócait idéző és szinte nem is evilági – figurákat elősoroló film már a formájánál fogva egy zavart tudat termékeként tételezhető, ráadásul számos szüzséinformáció is arra utal, hogy Mickey pszichésen megbillent figura. Komoly identitásválságban szenved: ezt húzza alá például, hogy a film elején megsemmisíti az iratait, továbbá hogy a valódi nevét végig homály fedi.
A Mickey, az ász lényegében két részből áll, az első a főcím alatti jelenetsor, a második a teljes film. Az első rész a nők, a pénz, a csillogás vonzásában élő bohém fiatalembert mutatja be, a második ennek az édes életnek a következményeiről, illetve a hős összeomlásáról számol be a roncstemetők, a koszló-foszló szobabelsők, a lepusztult utcák siralmas világában. A két rész között hasonló a kapcsolat, mint Az édes élet és a Nyolc és fél között, hiszen e két film is értelmezhető egymás folytatásaként: Az édes életben összeomló Marcello hosszadalmas viviszekciót követően Guidóként talál önmagára a Nyolc és félben. Mickey egyszerre Marcello és Guido lélekrokona, sorstársa.
Guido egyben Fellini alteregója, és ez a Mickey, az ász kapcsán is felvet egy fontos kérdést. Számos momentum arra mutat ugyanis, hogy a Mickey, az ász esetében – hasonlóan a Nyolc és félhez – a szerzőiség nem, vagy nem csak afféle elvont pozíció: az elbeszélés szerzője konkrét személy, Arthur Penn maga. Ne feledjük, a filmet Penn azután forgatta, hogy Burt Lancester – produceri minőségben – felállította őt A vonat című II. világháborús monstreprojekt rendezői székéből. Ennek fényében különös nyomatékot kap az a tény, hogy a Mickey, az ász középpontjában egy művész áll, aki képtelen megtalálni a helyét a showbusiness-ben, akit üldöznek a multik – a gengszterek, illetve egy nagymulató tulajdonosa –, és aki mindenáron, már-már betegesen meg kívánja őrizni a szuverenitását. Ez magányának oka és következménye egyben. Sokszorozottan leértékelő gesztus Penn részéről, hogy az alteregójaként felléptetett hős másodosztályú showman, ráadásul lengyel származású (az Egyesült Államokban a lengyelek afféle páriák, a köz véleménye szerint az egyszerűség, ostobaság antropomorfizációi – jellemzően gyakran ők a viccek célpontjai).
A művész magánya gyakran erőteljesen expresszív képekben fogalmazódik meg. „Most kinevet, vagy célba vesz?” – kérdezi a Xanadu mulató vezérkara által próbaszereplésre kényszerített és a fájóan éles reflektorpászmával szinte felöklelt hős az üres auditórium színpadán. A fekete-fehér képek (ezeket Ghislain Cloquet, Robert Bresson egyik visszatérő operatőre jegyzi) azonban nem csupán a művész magányát, hanem a pénzemberek előtti kiszolgáltatottságát is illusztrálják. Ez az a pont, ahol Penn túllép a Nyolc és fél problematikáján: a központi témát azzal adaptálja a helyi – amerikai – viszonyokhoz, hogy a showbusiness léleknyomorító gépezetét is bemutatja.
Mickey nemcsak magányos, de végtelenül anakronisztikus figura ebben a világban. „A némafilm királya vagyok. Itt várom ki a hangosfilm bukását!” – válaszolja nagy adag öniróniával az identitását firtató egyik kérdésre. Ez a mondat azonban csak egy a film médiumával kapcsolatos reflexív momentumok közül. A mozgókép ugyanis rendre bizarr kontextusba kerül. A lerohadt játékteremben játszódó jelenetben például az egyik ajtó felett álló felirat („Art Movies. Adults Only.”) kiváltképpen ironikusnak tetszik, jóllehet a hatvanas évek Amerikájában az illegális pornófilmek fedőneveként használták az „art movie” jelzős szerkezetet. Penn éppen ezt, a duplafedelű elnevezésben rejlő lehetőséget használja ki. Iróniája az elnevezés áthallásos jellegében jelenik meg: a kérdéses jelenetben az „art movie” kifejezés egyfelől értelmezhető a pornó szinonímájaként, emellett – az egész film tükrében – megengedhető a szó szerinti, azaz művészfilmként való értelmezés is (ez utóbbi egyúttal azt sugallja, hogy a művészfilmek afféle tiltott, illegális, bűnre csábító cikkek).
Ennél vitriolosabban – vélhetnénk – már nem beszélhetne Penn a maga művészfilmes ambícióiról, ám ő továbbmegy, és nem csupán a művészfilm-készítéssel, hanem az alkotás értelmével kapcsolatban is kritikai állításokat tesz. Kezdetben ugyan ezek az állítások lehangolóak, idővel azonban mintha változna valami. A Mickey, az ász – akár a Nyolc és fél – terapeutikus céllal készült, mintha Penn abból az alkotói, önértékelési válságból igyekezett volna kimenekülni a segítségével, amelybe A vonat kudarca után jutott. A zárókép minden ellentmondásosságával együtt arra utal, hogy megtalálta a kiutat. Míg a film jó részében Mickeyt csak néhány pillanatra látjuk munka közben, hiszen lényegében folyamatosan menekül, a zárlatban – igaz összeverve, megzsarolva, az ügynökétől megfosztva – fellép végre. Ha kényszer hatása alatt is, de dolgozni kezd.
Lehet vitatkozni rajta, hogy a Mickeyt zongora mögött mutató – álomképként felfogható – zárókompozíció optimizmust sugall-e vagy sem, az viszont a mából visszatekintve bizonyos, hogy a terápia sikerrel járt. Penn a Mickey, az ász-szal kimászott a gödörből, és a középszerű Az üldözők kitérője után leforgatta az amerikai mozi egyik kulcsművét, az intézmény-, műfaj- és stílustörténeti szempontból is határt jelölő Bonnie és Clyde-ot.
Fellini a vágószobában
A Mickey, az ász jelentette a nyitányát annak a folyamatnak, amely a hatvanas évek végére az európai művészfilm inspirációjának megnövekedését, illetve a hollywoodi mozi új típusú művészi és stiláris impulzusokkal való feltöltődését eredményezte – azaz Fellini volt az egyik legelső modern európai rendező, akinek a filmjei a hollywoodi újat akaró alkotók számára modellül szolgáltak. A Mickey, az ász azt illusztrálta, hogy a szuverénebb gondolkozású és a számukra rendeltnél nagyobb szabadságra vágyó hollywoodi rendezők lélekrokonra találhatnak a művész dilemmáit feltáró és az alkotói válság természetét kutató Felliniben. Penn átvette Fellinitől a rendezői alteregó szerepeltetését, de ez az alteregó – szemben a Nyolc és féllel – legalább annyira volt a foglya a showbusiness-nek, mint saját pszichés nyavajáinak. A későbbi hollywoodi Nyolc és fél-átiratok szerzői (Bob Fosse a Mindhalálig zenében és Woody Allen a Csillagporos emlékekben) Penn közelítésmódját vitték tovább, érthetően nagyobb hangsúlyt fektettek a pénzcsinálók és a művészek szembenállásának bemutatására, mint ahogy azt Fellini tette.
A hatvanas évek végére a Nyolc és fél kanonizálódott, Fellini pedig élő klasszikus lett, és nem csupán Európában, hanem az Egyesült Államokban is. 1970-ben Paul Mazursky földig hajolt előtte: Alex Csodaországban című filmjében – hasonlatosan a Mickey, az ászhoz – az álomdramaturgián, az önreflexív jellegen és az önkereső hős rajzán érezhető a Nyolc és fél inspirációja, emellett nyomatékos – sőt: látványos – motívumazonosságokat és tematikus kapcsokat is találni a két film között. Az Alex Csodaországbant inkább csak kuriózumjellege folytán nem rostálta ki a filmemlékezet, Mazursky művét kevesen látták, és azok is jórészt fitymálják (Geoff Andrew például „Dr. Mazursky Egy és féljé”-nek nevezte a filmet). Pedig minden problematikussága ellenére jelentős kísérlet a Nyolc és fél hollywoodi interpretálására. Az Alex Csodaországban a Mickey, az ászhoz hasonlóan ugyan a francia újhullámra is épít (a franciás kapcsolatokat erősítik például a szövegközi idézetek és Kovács László hajlékony kamerakezelése), ámde végeredményben a Nyolc és fél egy variációja. Ráadásul minden barkácsmegoldásával együtt okos és értő variációja.
Az Alex Csodaországban már a keletkezéstörténetével is a Nyolc és félt idézi. Mazursky első nagyfilmje, a csehes üdeségű Bob és Carol és Ted és Alice hipersikere után zsírosabb megbízást kapott, de a nagyobb büdzsé lebénította. Mivel elképzelése sem volt róla, hogy miként közelítheti meg a Bob és Carol… diadalát, egy fiatal rendezőről forgatott, aki kisköltségvetésű munkájának sikere miatt meghívást kap az Álomvárosba, de ott képtelen dolgozni – a Nyolc és fél alapdilemmája így alakult át egy hollywoodi film konfliktusává. „Csinálj egy filmet rólunk” – tanácsolja kislánya a gyötrődő Alexnek. „Az a Nyolc és fél volna” – hangzik a válasz. Az Alex Csodaországban a rétegződött reflexivitásával tesz hozzá a Mickey, az ászhoz: Mazursky egyfelől a rendezői alteregóként szereplő filmrendező problémáit mutatja be, másfelől folyamatosan reflektál az egy rendező problémáit bemutató Nyolc és félre is.
Alex a virággyermekek és a '68-asok egyik utolsó hőse – egyúttal karikatúrája. Anakronisztikus az általa felvállalt szerep (hosszú hajat visel szakállal, de luxuskocsival jár), emellett idegenül mozog az Álomgyárban neki osztott szerepben is: a művészet társadalmi hatékonyságába vetett hit lovagjaként (a rasszizmusról és a fekete revolúcióról tervez filmet) blődli westernek forgatókönyvét kínálja neki debil – mellesleg: személyesen Mazursky által alakított – producere. Az álomgyári terrortól menekülőben Alex álmokat kezd gyártani, képzeletének világába menekül. A kétségek közepette – és a Nyolc és fél álomdramaturgiájának mintájára – lélekben folyamatosan forgat, és egész jeleneteket vízionál a maga szerzői filmjéből. A fantáziaképek lassan eluralkodnak a filmben, a Mickey, az ásszal szemben Mazursky filmjének szerkezete mégis átláthatóbb, a jelenetek közötti kapcsolatok kitapogathatók. Az álmok és víziók képei – úgy tetszik – többé-kevésbé elválnak a többitől. A Los Angelesbe való megérkezéskor a reptér betonjára kiterült emberek tucatjai fogadják Alexet és családját; az óceánparton anyaszült meztelen feketék ropják odaadóan Alex zongorafutamaira; a daloló Jeanne Moreau és az őt elragadtatottan hallgató Alex konflisra száll a városi forgatag kellős közepén – ezek a jelenetek a textúrájuk, szürreális színezetük, netán bizarr hangütésük miatt kétséget kizáróan a címszereplő tudatában játszódnak.
Csupán egy fontos kérdés marad nyitva a jelenetek pozíciójának megítélését tekintve, nevezetesen az, hogy a néző által látott Alex Csodaországban című film nem azonos-e azzal, amit a kétségekkel teli Alex Hollywoodban forgat(ott) önmagáról? Az egyik álomjelenetben Alex megkettőződése – azon túlmenően persze, hogy a művészi meghasonlás jelzéseként is értelmezhető – éppen ezt az feltevést támasztja alá. A jelenet a forradalom kitöréséről tudósít: durva utcai zavargást, rendőrattakot látunk, az utca közepén füstköpenyben térdelő Alexszel – majd ugyanabban a beállításban finoman belibeg a képbe egy krán is, rajta ugyancsak Alexszel és az operatőrével. A két film – a néző által látott és a főhős által, képzeletben, forgatott film – ily módon egymással azonosítható lesz. Csakúgy, mint a Nyolc és fél esetében, ahol Fellini valóságos és Guido állítólagos mozija között teremtődik meg ez a kapcsolat. Ez is azt mutatja, hogy Mazursky nem csupán konkrét motívumokat emelt át munkájába, hanem Fellini szemléletéből és közelítésmódjából is igyekezett egy keveset átmenteni.
Talán éppen ez a szemléletazonosság vonzotta Federico Fellinit, amikor elvállalt egy apró szerepet a filmben, jóllehet majd mindig elutasította a hasonló felkéréseket. Önmagát alakítja, a vágóstúdióba véletlenül betévedő és túláradó hódolatnyilvánításával okvetetlenkedő Alexet igazítja el (többek között Mazursky ehhez hasonlóan áhítatos Fellini-képe miatt tételezhető Alex figurája rendezői alteregóként: a seregnyi filmidézet mellett ez a hódolat artikulálódik az elejefőcímen, amelyen Jeanne Moreau és Fellini neve a többi színészénél jóval nagyobb betűkkel szerepel).
A Fellinivel való találkozáskor Mazursky már-már mazochisztikus módon ironizál Alexen, csakúgy, mint röviddel korábban Alex és producere közös jelenetében az utóbbin. Az irónia az önreflexió eszköze lesz: Mazursky az irónia segítségével épít hierarchiát a modernizmus zsenije, a tétova filmforradalmár és a stupid producer között. Váteszi gesztus, hogy az ostoba producert Mazursky játssza: ezzel mintha az újat akaró fiatalok betagozódásának elkerülhetetlenségére utalna. Jól sejtette meg a jövőt, másoké mellett az ő nyolcvanas évekbeli mélyrepülése bizonyítja ezt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/09 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9466 |
