Filmvilág

Álomfilmek

Az álmok könyve

Fellini – Oniricon

Fellini filmjeinek kivételes képzelőerőt sugárzó vizualitása rendkívül közel állt az álmok irracionális világához.

Az olasz kulturális élet egyik szenzációs eseménye volt a római filmfesztiválon bemutatott Fellini – Oniricon című kiállítás, amelynek kurátora Tullio Kezich és Vittorio Boarini volt. Előbbi a rendező bizalmas barátja, valamint a Federico, avagy Fellini élete és filmjei címen magyarul is megjelent életrajz szerzője, utóbbi pedig a szülővárosában, Riminiben, a család egykori házában létrehozott Federico Fellini Alapítvány igazgatója. Az 1995 óta működő könyvtári, archívumi, múzeumi és kutatási feladatokat egyidejűleg ellátó Alapítvány elnöke a szintén Emilia Romagnából származó rendező, Pupi Avati, legfőbb célkitűzése pedig Fellini életének és műveinek minél mélyebb megismertetése a hazai és nemzetközi publikummal. Számos tudományos konferenciát és állandó, illetve időszaki kiállítást rendeztek Fellini rajzaiból, a filmek jelmezeiből – utóbbiakból a Budapesti Olasz Kultúrintézet is bemutatott néhányat. Fellini Amarcord címmel megjelenő folyóiratukban a konferenciák anyagát, valamint interjúkat és kiadatlan dokumentumokat közölnek. Évente odaítélt rendezői díjat is alapítottak, és természetesen kitüntetett figyelmet szentelnek a filmek restaurálásának. Szintén az Alapítvány vásárolta meg Az álmok könyve (Il libro dei sogni) című nagybecsű anyagot, amely Fellini csaknem harminc éven keresztül lerajzolt és kommentárokkal ellátott álmait tartalmazza. Róma után Riminiben is bemutatták a kiállítást, amely ezután indult el világ körüli útjára. Az Álmok könyvéből egyidejűleg két kötet is megjelent a Rizzoli Kiadónál, körülbelül 400 rajzzal, a szövegek átiratával és kísérő tanulmányokkal: az egyiket mindössze 1000 példányban adták ki, 8 kilót nyom és 300 eurót kóstál, a másik, szintén elég vaskos, 583 oldalas kötet pedig 95 euróba kerül.

Rómában volt szerencsém megnézni az egyszerre intim és univerzális álom-naplóból összeállított kiállítást. A látogató akár órákig izgatottan bolyonghat Fellini labirintusszerűen elhelyezett, hét tematikus csoportba rendezett, egyszerre félelmetes, varázslatos és megrendítő képeinek felnagyított reprodukciói között, a hasonlóan felkavaró érzelmeket kiváltó szövegeket böngészve. Mikor végül kitámolyog a hihetetlenül erőteljes fantáziavilágból, végképp meggyőződhet arról, hogy Fellini filmjeinek kivételes képzelőerőt sugárzó vizualitása mennyire közel állt az álmok irracionális világához. Az álmok bizonyára valóban segítették saját maga és a világ megértésében, valamint a valóság átformálásában, amely aztán (sokszor az álomszerű formát hűen megőrizve) a filmjeibe is bekerült. Ennek ő maga is pontosan a tudatában volt, hiszen barátainak gyakran kijelentette: „Az álmaimat rögzítő füzetekben szinte minden filmem benne van!” Tullio Kezich szintén az álmoskönyv ismeretében hangsúlyozta több alkalommal is, hogy Fellini életrajza és filmográfiája határozottan két részre osztható: az álmoskönyv előtti és utáni időszakra.

Fellini fiatal korától nagy szerepet tulajdonított az álmoknak (elég, ha a Marc’Aurelio című szatirikus lap számára készített karikatúráira, rajzaira gondolunk, de hősei már a 40-es években készített rádiójátékaiban is gyakran csak az álomban találtak menedéket). Barátai, ismerősei álmaira is mindig kíváncsi volt, mert az „éjszakai munkát” majdnem ugyanolyan fontosnak tartotta, mint az ébrenlét alattit. Ezért érdekelte az álomfejtés is, ám nem Sigmund Freud, hanem Carl Gustav Jung módszere állt közel hozzá. Egyebek mellett azért, mert nem osztotta Freud teóriáját, aki az álmokat a tudattalan birodalmának tekintette, és sokszor túl leegyszerűsítő és racionális interpretációival megfosztotta őket mágikus természetüktől. Fellini szerint viszont az álmainkat nagyon is tudatosan, szinte mi magunk hozzuk létre, életünk eseményeinek továbbgondolásaként, szorongásaink kivetítéseként, megoldásaként. Fellininek természetes adottsága volt a rendkívüli erejű képek teremtése, amelyek alkalmasak voltak hasonlóan erős érzelmek kiváltására. Ugyanakkor valóban lehetett terapeutikus hatása is ezeknek a képeknek, hiszen köztudomású, hogy egész életében, szinte valamennyi művében állandó küzdelmet folytatott mélyen katolikus családban eltöltött múltjával. Ezért is ismételgette oly gyakran: „az ember a fél életét azzal tölti, hogy a neveltetése során elkövetett hibákat korrigálja”. Minden bizonnyal ebben is segített neki Az álmok könyve, amely az 1896-ban Berlinben született, de 1936-tól Rómában élő és dolgozó német pszichoanalitikussal, a nagyrészt Jung tanításait követő Ernst Bernharddal kialakult szoros kapcsolat eredménye volt. Bernhard 1960 novemberétől 1965 júniusában bekövetkezett haláláig Fellini számára egyfajta spirituális vezetővé, „apafigurává” vált, akinek elvesztése mély válságba sodorta. Épp ennek a nehéz időszaknak volt értő és hiteles szemtanúja a svájci pszichoanalitikus és filmrendező, Peter Ammann. 1966 januárjában ismerte meg Fellinit, aki – miután megtudta róla, hogy ő is Jung-követő –, azonnal befogadta népes „családjába”, és egészen 1969 őszéig, a Satyricon befejezéséig a Mester közelében élhetett. Szerinte Fellini soha meg nem valósult dédelgetett filmterve a személyiség elvesztéséről, majd az újra megtalálásáért egy, a halál birodalmában tett hosszú, képzeletbeli bolyongásról szóló Mastorna utazása genezisében épp Bernhard halála játszotta a legfontosabb szerepet. Míg azonban egy filmrendező (és egy asszony) alkotói-magánéleti válságának ábrázolását – részben az álmoskönyv tapasztalatainak felhasználásával – Fellini el tudta végezni a 8 és ½-ben (meg a Júlia és a szellemekben), a halálról szóló történetet képtelen volt megcsinálni (csak részben sikerült neki a Toby Dammit című rövidfilmben). Ammann azt is kifejti a Fellini Amarcord című lapban megjelent interjúban, hogy a rendező „a Satyricon, vagyis egy nem személyes, hanem univerzális, mitológiai történet segítségével győzte le súlyos lelki és alkotói válságát”. A svájci pszichiáter szavait mintha az álmoskönyvek idő- és fajsúlybeli sajátosságai is alátámasztanák.

Fellini két jegyzettömbbe kezdte el tehát Ernst Bernhard ösztönzésére leírni és lerajzolni az álmait. Éjjeliszekrénye mellett mindig volt füzet és íróeszköz, hogy mielőtt elfelejtené, rögzíthesse azokat. Az első füzet (245 lap) 1960. november 30-tól 1968. augusztus 2-ig (tehát a Bernharddal való első találkozástól gyakorlatilag a Toby Dammit 1968. július 24-i befejezéséig), a második (154 lap) 1973 februárjától (vagyis a szintén sok álomszerű megoldást tartalmazó Amarcord forgatásának kezdetétől) 1982-ig tartalmaz álomleírásokat, immár az elsőnél jóval rendszertelenebbül. Ezen kívül számos feljegyzés található különálló papírlapokon, a legkésőbbiek 1990-ből, A hold hangja munkálatainak időszakából valók. Utolsó alkotásaihoz, a Banca di Roma számára 1992-ben készített három reklámfilmhez évekkel korábbi rémálom-rajzokat használt fel.

A feljegyzéseknek tehát többféle olvasata lehetséges: önéletrajzi, pszichológiai, alkotáslélektani, morális, olykor még társadalmi-politikai is. Fellini ugyan elsősorban a maga számára készítette őket, ezért egyidejűleg tekinthetők kivételesen őszinte vallomásoknak, ugyanakkor rendkívül élénk fantáziája gyakran szürreális termékeinek. A sok kihúzás, átírás viszont, ahogy Aldo Carotenuto, a 2005-ben elhunyt olasz pszichiáter egy tanulmányában kifejti, valószínűleg a talán nem is tudatos „öncenzúra” jele, vagyis azt bizonyítja, hogy a lejegyzett álmokban „sokkal inkább Fellini, a filmrendező nyilatkozik meg, mintsem Federico, az ember”. Fellinit jól ismerő más olasz filmkritikusok szerint az egész csak „blöff”, amely azonban méltó Fellini zsenialitásához, és alapvetően sok mindent elárul ennek a kivételes művésznek a legbensőbb világáról.

Fellini álmainak jelentős hányada szorongásos álom (a legújabb kutatások eredményeinek megfelelően, amelyek szerint az álmok 64%-a negatív, 18%-a pozitív és mindössze 1 %-a szexuális tartalmú); apokaliptikus vízióinak jelentős része foglalkozik a halállal, a legkülönbözőbb veszélyekkel, katasztrófákkal. Jelzésértékű, hogy a mások filmjeit ritkán néző Mester egyik álmában Antonioni Zabriskie Pointjának utolsó képsora, a robbanás víziója is megjelenik. A hatvanas évek olasz filmművészetének két meghatározó, a drámai végkifejlet felé rohanó világ változásait – ha stilisztikailag egymástól távol álló eszközökkel is – megragadó alakja tehát együtt látható a rajzon, vagyis Fellini vállalja a nemzedéki közösséget Antonionival. Mesterét, Roberto Rossellinit és tragikus sorsú pályatársát, Pier Paolo Pasolinit is többször megidézi, meghatott, poétikus módon.

Gyakran visszatérnek álmaiban szülővárosa, gyerekkora emlékei. Előfordul, hogy az apjával, akinek emléke ólomsúllyal nehezedik rá, azonosnak álmodja magát. A mama általában telefonon hívja, folyton lamentál vagy rossz hírt közöl vele. Giulietta és Ida Fellini alakja olykor összemosódik. Bátyja, Riccardo sokszor negatív színezetben jelenik meg (főleg miután kiderül, hogy ő is rendező akar lenni).

A nők szintén kiemelt helyet foglalnak el az álmokban (is). Mindenekelőtt az örök nőeszmény, Giulietta Masina (Gelsomina, Cabiria, Ginger) alakváltozatai, akinek személyisége megismerkedésük óta vonzza, ám akinek mély megismerésére és megértésére mégis képtelen – felsőbbrendűségét azonban elismeri a gyenge és gyáva férfiakkal szemben. Ezeket az ambivalens érzelmeket az álmai is pontosan közvetítik (Giulietta haldoklik, féltékeny, elmegy és soha nem tér vissza, csúf öregasszony lett belőle; máshol a gyerekkori meséket felidéző mókás tündér).

Hasonlóan nagy számban népesítik be az álmokat a jól ismert „fellinis”, mediterrán Ősanya-típusok. Néha segítenek legyőzni a szorongásokat, legtöbbször azonban újabb szorongásokra adnak okot (főleg Giuliettával szemben). Többen közülük pontosan azonosíthatók: a barna és ellenállhatatlan L. (Sophia Loren), a monumentális szőke A. (Anita Ekberg), a nem is annyira titkos múzsa, Sandra Milo, és így tovább. Vágyálmaiban szeretné együtt látni valamennyit, mint a 8 és ½ hárem-jelenetében.

Joggal mondhatja hát Tullio Kezich, hogy ha kivennénk a Mester filmjeiből az álmokat, a legeredetibb és legszemélyesebb részek vesznének el. Abban a reményben, hogy a közeljövőben Budapestre is eljut ez a fantasztikus kiállítás, némi ízelítőt mutatunk belőle.

Az álmaimban majdnem mindig hátulról látom magam, dús a hajam, és olyan sovány vagyok, mint húsz, harminc vagy még több évvel ezelőtt. Mivel ilyennek látom, ezért mindig ilyennek is rajzolom magam ebben a vaskos füzetben.

Egy fényképen szemből látom magam, derűsen ballagok. Baszksapka van a fejemen. Kétségtelen, hogy én vagyok, közben pedig az apám is. A fényképen látható férfi kétségkívül az apám, baszksapkával a fején, amint békésen baktat valahová. Ugyanakkor én is vagyok. Én vagyok az!

Anyám (vagy Giulietta) lassan és biztosan pedálozva egy kerékpáron hazafelé visz. A mezei út ugyanolyan, mint amelyik a nagymamához vezetett, a San Giuliano tanyán túl. A nap valószínűleg mindjárt lenyugszik, de még sok a fény körülöttünk.

A békés út mellett ijesztően nagy madár strázsál, színe ólomszürke, több méter magas. Csak áll mozdulatlanul, mereven, mint egy őrszem. Aztán felemelkedik, eltűnik, már a vállamra nehezedik, hatalmas karmaival gyengéden átfogja a torkomat: egy szempillantás alatt megfojthatna, de talán nem ez a szándéka, talán csak figyelmeztetni akar.

Bernhard azt mondta: „Rajzolja le a feleségét!”, erre én egy pajkos kis tündért rajzoltam.

Éjszaka van, én egy szédítően magas, hajmeresztően függőlegesre állított tűzoltólétra tetején gubbasztok. Egy meglehetősen zilált, kócos, kissé talán spicces nőt ölelek magamhoz, aki mókás segélykiáltásokat hallat, ettől a létra félelmetesen inogni kezd. Vajon mit keresek odafenn? Talán a lakásunk ablakán próbálok bemászni? (Tudom, hogy nem a mi lakásunk ablaka előtt vagyok, az sokkal hátrább van.) Mintha az ablak nagyon közel lenne, mégsem érhetem el, mert sűrű, sötét fenyőágak ékelődnek közénk. A létra egyre jobban kileng, mi ketten azonban mintha mégsem félnénk igazán. Nevetgélünk, tréfálkozunk.

Közben odalenn, az utcasarkon, néhány barátja társaságában megjelenik Giulietta. Nagyon vidámak, biztatnak bennünket, hogy másszunk le a létráról, ami szerintük gyerekjáték, pedig nagyon veszélyes. A nő engedelmeskedik nekik, én meg egyedül maradok, görcsösen a fenyőágakba kapaszkodva…

Világosan hallottam egy robbanás zaját. Még ébredés után is a fülemben csengett a hatalmas robaj. Vajon mi robbant föl?

Nevetve azt javaslom, hogy mostantól kezdve az óriási kőláda mellett étkezzünk, amiben a holttestem fekszik.

A mosolygó Bernhard belép egy kis kapun, és hozzálát néhány papírlap tanulmányozásához, amelyeken az én tesztjeim vannak.

Látok egy filmet is, amelyben Giulietta Gelsomina szerepét alakítja, de mennyire megöregedett! A hosszában-széltében egyforma öregasszonyon ócska rongyok lógnak, és tele van aggatva pakkokkal…

(Megjegyzés – annak, amikor az álmaimban valaki egy másik személy alakjában jelenik meg, kétféle értelmezése lehet: I. az illetőt jobbá teszi a másikkal való azonosulás, II. rosszabbá válik ettől az identifikációtól. Például a Riccardo-Giulietta identifikációban az ellentétemet képviselő Riccardo pozitív irányba változik.)

Egy nyeszlett, tépett bundájú, fekete kutyus odasündörög mellém és megszólít: „Ennivalóra van szükségem!” A padlón ülök, egy matracon, mellettem csirkecsontok és kenyérhéjak hevernek, de tudom, hogy nem kutyának valók.

Nem sebesített meg, semmi rosszat nem csinált velem, csak tűhegyes fogacskái nyomait hagyta rajtam.

Kerékpáron elindulok, hogy folyékony meszet keressek, mert tele akarom tölteni a félig kiürült tartályt. A légkör olyan, mint a háborúban, az emberek hosszú sorokban várakoznak kis edényekkel a kezükben, valamennyien folyékony meszet szeretnének. Sokan csodálkoznak, hogy miért akarok én is meszet, ha már van egy fél tartály. Azt ajánlják, nagyon figyeljek, és jól nézzem meg, hogy az új folyékony mész ugyanolyan-e, mint ami a tartályban van.

Két civil ruhás őr kíséretében kivégzésem próbáját figyelem, amelyre holnap kerül sor. Ők hoztak erre a sivár, tágas és elhagyatott térre, amelyet jobb kéz felől magas fal zár le, a többi oldala beleolvad a tájba. Két katona lőgyakorlatot tart egy homokdomb mögött. Úgy néznek rám, mintha azt kérdeznék, elfogadom-e a helyet és a módot, ahogy majd az ítéletet végrehajtják rajtam. Tudom, nincs mit tenni. Halálra ítéltek. Miközben elvezetnek onnan, a magasban, szinte az égen, megpillantok egy fiatalembert, aki ellenségesen rám mered, majd felém mutat, és valakiknek, akiket nem látok, azt mondja: „Ez ölte meg azt a nőt!”. Úgy tűnik, mintha a férfi M. lenne…

Tudomásomra jut, hogy Marcellót (aki az álomban pont úgy van öltözve és sminkelve, ahogy a 8 és ½-ben volt) dühítik és sértik azok a dolgok, amiket másoknak mondok róla, vagyis hogy színészként nem sokra becsülöm, mert semmit nem tud megcsinálni, és megbántam, hogy neki adtam a szerepet. Azt beszélik, M. most tényleg haragszik. „Ha valóban nem sokra becsül, engedjen el, és ne is beszéljünk róla többet” – mondta állítólag. Megértem, hogy ha vele akarom befejezni a filmet, komolyan meg kell próbálnom kiengesztelni őt, hogy visszatérjen a jókedve és a bizalma saját magában, no meg bennem, a rendezőjében. Beszélnem kellene vele, el kellene mondanom neki, hogy egyáltalán nem igaz, pletyka az egész, hogy nem becsülöm, épp ellenkezőleg, nagyon is elégedett vagyok vele, mert remek színész…

A vágás kezdete előtti éjszakán Roger-t láttam álmomban, fekete karikás szemmel.

Ezt kérdezem egy pucér pasastól, akinek kalap van a fején, és hatalmas kötény fedi a mellét, a hasát és a térdét. Nem tudom pontosan, ki volt ez a Lombardini, mintha egy pékre emlékeztetne, aki az első karácsonyi kalácsokat árulta Riminiben bicikliről.

(Tizennégy éves lehettem, amikor megismertem. Olyan hatalmas, feszes és álló melleket soha nem láttam életemben. Egy gyógyszertárban dolgozott.)

A férfi, a ló és a lufis gyerek arckifejezése egyformán szomorú, felháborodott, már-már kétségbeesett: elmegy a riccionei Ines! Képes faképnél hagyni őket a tengerparton, épp most, mikor úgyis közeleg a tél, és nekik oly nagy szükségük lenne a nő hatalmas kebleire. Ez a kép jelent meg álmomban, végtelen csendben, a legmélyebb és legteljesebb némaságban, amit a kalapos férfi egyre felháborodottabban így kommentált: „Még a hullámok hangja se hallatszik…”

Egyet sem ettem meg közülük! De, mégis! Egyet! Igen, így igaz! De csak egyetlen egyet! (vidáman nevet)

MAIORE rázza a fejét, mintha azt mondaná, igazam van, ha kételkedem az élő emberkéket árusító nő szavaiban.

Túl fiatal, túl kicsi vagy még ezekhez a dolgokhoz! Először próbálkozz négyesben! Majd meglátjuk, sikerül-e, utána beszélhetünk róla.

(Nemrég mondta ezt Elvi, az alábbi tréfámra utalva: „Azt mondja, hogy az étvágy az ágyban is társaságban jön meg. Hányasban? Hármasban? Négyesben? Ő és még kettő!”.

SOHA NEM LÁTTAM MÉG ENNYIRE ERŐSNEK, KIHÍVÓNAK, MAGABIZTOSNAK. HATALMAS VOLT!)

„Csak egyet tehetünk: megpróbáljuk tudatosítani magunkban, hogy részei vagyunk annak a felfoghatatlan misztériumnak, ami a teremtett világ. Hogy engedelmeskedünk megismerhetetlen törvényeinek, ritmusainak, változásainak. Titok vagyunk a titkok közül.”

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2008/09 04-09. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9464